PAR 表演藝術雜誌

由已故舞蹈大師碧娜．鮑許發揚光大的「舞蹈劇場」概念，其影響力並不只限於舞蹈界，甚至由今日看來，其可說是打通了上個世紀下半頁，整個表演藝術的任督二脈。

從此舊有表演藝術的疆界開始鬆動，音樂、舞蹈、戲劇、美術…眾形式自長久的禁錮中獲得解放，並相互滲透、碰撞、滋養，逐漸成長茁壯至今日，劇場形式的跨界、混搭、融合…實驗不斷，傳統分類系統詞窮，乾脆稱之為「總體劇場」的新時代。

同樣在此趨勢的舞蹈歷史脈絡中，「舞蹈劇場」的最明顯影響，是開始停止了舞蹈技巧的無盡雕琢，首次回歸舞者個人，並提出觀念性的革命：「我在乎的是人為何而動，而不是如何動」（碧娜．鮑許語）。總歸地來說，碧娜．鮑許所在乎的，是舞蹈的動機，並不是舞蹈的結果。這個動機論，相當程度上是連結人類具體「身體」與抽象「思考」之間的遊戲：什麼是我們的身體？用這具身體，想展現如何的思想？

如此近距離觀察人類的身體，並探索身體表現藝術的動機，影響了整個歐陸的編舞家。在法國，這條實驗路線終於在九○年代，匯流成一股「不跳舞」（Non-Danse）運動，其中好手包括了波依．夏瑪茲（Boris Charmatz）、傑宏．貝爾（Jérôme Bel）、亞蘭．布法（Alain Buffard）、喬瑟夫．納許（Josef Nadj）…甚至是老將瑪姬．瑪漢（Maguy Marin）。這一票身體實驗好手，在作品中注入舞蹈之外的所有元素，文學、戲劇、哲學、偶戲、音樂…，卻刻意迴避身體去跳舞。

既然舞蹈不跳舞，那要作什麼？「不跳舞」運動編舞家比較在意的，是作品中的主要媒材——「身體」，如何不掉入歷史的所謂舞蹈「動作」系統陷阱，重新復活一個平常的身體（包括聲音、語言及身體器官本身），以在時間、空間中完成的行動，傳達編舞家欲述說的「觀念」。

精力旺盛涉獵繁複  創作關注「身體」主題

其實這般的作品內容，不就重疊了美術界的「行動藝術」？唯一不同的只是「劇院」與「美術館」的場域差別。於是就在舞蹈引援美術觀念的同時，美術界跨進表演藝術界也就不足為奇，譬如接下來要介紹的比利時藝術家楊．法布爾（Jan Fabre）。

今年五十二歲、出身美術學院的法布爾，有著繁複的藝術家身分，美術、舞蹈、戲劇、歌劇、電影、文學樣樣都來，精力旺盛的他並在各領域均有相當成就，且在舞台表演藝術部分，成為當今跨界「總體藝術」的紅牌。他的舞台作品很難歸類，在劇院的節目單中，有時放在舞蹈、有時歸在戲劇，這正也顯示出傳統表演藝術分類，對於這位奇才藝術家的無法駕馭。

法布爾出生在比利時的安衛爾，父親是市政府的園丁及共產黨員，母親熱愛法國文學，自小耳濡目染，對於自然界動植昆蟲及文學藝術，有著極大的嚮往，這也影響其日後藝術創作的媒材使用。對於創作有著絕對熱情的他，早在美術學院學生時期，就開始從事「行動藝術」的創作。一九七六那年才十八歲的他，就陸續發表了四個單人的行動表演，不但如此，在演出中使用的「身體」元素，也成了藝術家創作的永恆主題。

以身體的勞動  堆疊作品美感

儘管今日對於法布爾舞台作品的評價，均集中在其驚世駭俗、不斷出現的身體裸露、自殘、暴力、血、尿、眼淚、精子的世俗挑釁，但這些場面如果是放在美術界的前衛藝術，大家或許見怪不怪。這也是法布爾最為獨特之處，他把劇院舞台當美術館，作品一樣還是「行動藝術」，因為他說過：「劇場演出是場即時的行動藝術」。

法布爾創作中的身體主題可以分別從幾個不同面向來看，首先是身體的勞動。譬如他很早就開始的Bic-Art繪畫系列，是在大幅的畫布上，用藍色原子筆一筆一筆塗成一片藍海，要近看才發現原來有其他圖案；或者他最著名的，由比利時女皇親手邀請，在布魯塞爾皇宮的鏡廳室內，將一百四十萬隻綠色甲蟲標本，貼滿皇宮室內的屋頂、吊燈及牆上。這種由極小單位，經由長時間體力勞動堆積出來美感，觀者極容易感受到其作品的身體性。

另外在他個人的第二個劇場作品《可預料與想見的劇場》Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was（1982）中，長達八個小時的演出，在懸掛大魚鉤及水袋的劇場裝置空間中，由八位演員身體的不斷動作與重複構成，這個在當時罕見地融合行動藝術的前衛劇場作品，讓他開始受到劇場界的關注。

以身體的反叛  挑戰社會文化禁忌

再來的觀察面向是身體的反叛。法布爾出生的城市，是比利時右派國族主義政黨重鎮，對於生長在一個強調自由解放的共產黨家庭，法布爾自幼都有著身心及價值上的衝突。於是身體禁忌的刻意反叛，成了另一個創作的動力。在威尼斯雙年展演出的《劇場的瘋狂力量》De macht der theaterlijke dwaasheden（1984）（比利時終極舞團的編舞家溫．凡德吉帕斯也是當時的一名舞者），挑戰對於宗教與社會加諸於身體的道德禁忌，舞台上的王子與神父，唯一的裝飾是赤裸身體上的皇冠、十字架與性器官；在達文西「啟示錄」畫作前的同志性暗示場面；性別倒置、錯亂…風格的大膽引起當時觀眾一片譁然。

不過這觀念也來自行動藝術強調的「社會介入」，就同如達達主義當年在蘇黎世「伏爾泰酒店」中的演出，最好引起觀眾與演員的混戰，以達成觀念的有效傳遞。藝術家對於此道樂此不疲，二○○五年擔任亞維儂藝術節主席時，首先是節目的安排怪異，排除大部分舊有類型的戲劇節目，然後在莊嚴教皇宮露天劇場上演的《眼淚的歷史》L'Histoire des larmes，內容討論身體與水分的社會歷史關係，但整場身體赤裸的演員舞者，前衛挑釁的手法，演出中觀眾紛紛離場，並終於在隔天媒體引爆論戰，討論這位主席的品味，是否適合亞維儂藝術節官方節目？

去年發表的《縱容的狂歡》是藉由身體反叛達到社會介入的高峰。演員在舞台上毫無掩飾、不斷地上演自慰、做愛、雜交、罵髒話的場面，用身體慾望的直接叛亂，來攻擊金融危機後的資本主義。令人驚訝的是，此次手法更直接粗暴的演出，在巴黎市立劇院竟然受到大部分觀眾的喜愛，紛紛於謝幕時報以熱烈的掌聲。也許是其經年不懈的「社會介入」戰鬥姿態，終於在今日開花結果。

探討身體的多面向  開發身體新美學

最後不可忽略的，當然是其身體美學的開發。法布爾從九○年代開始，陸續以「生物性身體」、「精神性身題」、「情色性身體」為主題創作了《甜蜜誘惑》Sweet Temptations（1991）、《共同版權1 & 9》Universal Copyrights 1 & 9（1995）及《火熱的肖像》Glowing Icons（1997）。二○○四開啟的「身體淚水」（les larmes du corps）計畫，探討身體之生物性液體、精神性情感與歷史社會，並創作出《哭泣的身體》The Crying Body（2004）及上文提及的《眼淚的歷史》（2005）。

身體美學開發的經典之作，是其獨舞作品《當男主角是一個女人》Quando l'uomo principale è una donna（2005），靈感來自以女模特兒身體為畫筆作畫的法國現代派畫家克萊茵（Yves Klein）。法布爾在此作品中將顏料改成更有生物性的橄欖油，他以掛滿舞台的橄欖油瓶為裝置，出場的女舞者先用挑釁的姿態，質問現代社會對於性別及身體的觀看，然後一一打開油瓶，讓橄欖油慢慢滴滿舞台，接著她脫下全身衣著，用赤裸的身體在橄欖油池中狂舞，像一支人體畫筆，為觀眾畫出一幅，看不見的身體逃逸美學經驗。

儘管今日美術界藝術家，介入並主導表演藝術的例子愈來愈多，但是像法布爾這般充滿戰鬥力地在不同疆界穿梭，並三十年如一日，從非主流走向主流，但作品批判力道卻毫不減弱的奇才，完全是一個走在潮流尖端的特例。是什麼樣的信仰，能讓這位藝術家有此能量呢？他說：「美是一場永無止境的戰爭，任何美的事物，都必需以時間來換取觀眾的接受。」