PAR 表演藝術雜誌

作者按：內文回答中的粗體部分，為原文強調之語氣。導演在稱諸位演員時，皆沿用日文尊稱習慣，於字尾加入-san，但特別稱本條秀太郎為「老師」（sensei）。

Q：您在以往的訪問中，都表達出對於日本文化的驚訝／困惑。和日本演員一起工作，改編谷崎潤一郎的文本，尤其在文化上，是不是很大的挑戰？

A：沒有錯。這是非常大的挑戰。谷崎潤一郎作品中很精采的部分，在於他使用的語言。但我不說日文。不過因為我有一群極好的翻譯，而且逐漸和我的演員建立起夥伴關係：其中一些演員，和我已經認識了十五年，我慢慢地抓到了谷崎潤一郎作品裡部分的幽微之處。

Q：這次劇團請了一些在日本表演藝術界的「超級巨星」來演出《春琴》。例如深津繪里小姐在電視、電影都有相當卓越的成就，她在東亞因為日本偶像劇的風行，也有很高的知名度。你覺得她的演出風格，和其他劇場出身的演員有不同之處嗎？劇組裡有天井棧敷出身的演員、電視演員、三味線宗師，在團隊合作時是否有任何困難之處？

A：所有的演員都是說故事的人。他們工作的媒介並不重要。如果你是一個好的說故事者，在某個媒介工作的本能，就能夠轉換到另一個媒介。在《春琴》的創造過程裡，我選擇和來自不一樣背景的演員合作。深津繪里小姐首先就是位完熟 （consummate）的「演員」，那麼當然像所有演員一樣，在這個劇組裡完全地像在家裡一樣地有歸屬感。你很正確地點出劇團成員來自形形色色的戲劇背景，有來自前天井棧敷的成員，到笈田勝弘先生獨特的戲劇世界和作品。每個人都帶給劇團獨特且全新的東西。我覺得我們劇組特別幸運地，邀請到笈田先生。他曾經在許多不同層面的日本劇場中工作過，其中也包含能劇，過去卅五年間，他專注地在巴黎，和偉大的劇場導演彼得．布魯克工作。他的知識和經驗，在創作這齣戲時，非常關鍵。三味線宗師本條秀太郎先生所帶來的音樂廣度也是一樣。他們都同樣位於本作品的中心。對我而言，身為導演，在作品裡把不一樣領域和文化的人串連起來，是再正常不過的了。我一輩子都在做這件事。唯一重要的事情，是理解和同意作品和什麼相關 （about）。達成了這一點共識，我們就能找出適當的劇場語言來表達它。

Q：請問是什麼啟發劇團在本次製作中運用木偶的？

A：春琴的故事需要讓觀眾從她小時候一路跟到大。當然在巡迴時帶著一個小孩很困難（也非常昂貴）。這是運用木偶的原因之一。但是更深的理由，是原著中谷崎潤一郎對春琴角色的探索，一開始的時候非常疏離，而隨著故事發展，作者對她的描述，逐漸地越來越接近她的肉體。對我來說，使用木偶，一點一點地從木頭、布料到變形成有血有肉，似乎是一種模擬原作的方法。

Q：請問你們排練《春琴》花了多久時間？通常排合拍劇團的戲也都要這麼久嗎？

A：我和部分演員工作了超過十年以上，和一些其他的合作夥伴，如音效、燈光和舞台人員，則合作了更久。但是通常這樣的製作，由一系列的工作坊開始，則要在排練之前花上一兩年的時間，而在首演之前則要用八到十週密集的排演。但是製作本身會隨著時間改變，所以你將在台灣看到的戲，和兩年前東京首演的並不一樣。

Q：劇團到目前為止，已經有許多製作多媒體（multimedia）劇場的經驗，你認為你將繼續在之後的製作中強調這部分的表現嗎？長期而言，你希望和多媒體藝術家的合作，能達到什麼目標？

A：多媒體（multimedia）僅僅是一個口號而已。劇場是大雜匯藝術，會用任何能抓到的東西來講故事。在發明電燈之前，有運用石灰石當燈光特效的。而這特效是用於演出的關鍵時刻，因此在英文裡我們會說：在聚光燈下，成了全場焦點。（taking the limelight）所以劇場「特效」在劇場初期就是劇場語言的一部分。例如運用影子，在史前時代就有了。所以現在利用聲音、錄影帶和光影，並不是新事物。科技也許並沒有那麼久的歷史，但是使用它們說的故事還是一樣。在我們故事裡使用的媒體，僅僅是工具，要把故事說得深入，最終還是得靠觀眾的想像力。如果你問我「運用多媒體」，我想要「達成」什麼，那麼我會回答「這問題並不成立」。我想要「達成」的，也就是我一直企圖在做的：簡單地說，也就是把故事、戲劇作品，在觀眾的心目中說到「活」（alive）過來。

Q：您曾經從印度和日本作品取材，我聽說你接下來要改編美國作家 Jonathan Safran Foer的作品。請問您隨意挑選這些作品嗎？或是身為讀者和表演藝術家，他們在某些地方吸引了您？

A：我隨意挑選這些作品嗎？那我跟你說吧，我有計畫地選擇這些素材，就如同我計劃接下來的人生。也就是說，我並不相信任何人會知道人生會帶給他們什麼。而且即使我們覺得我們選擇了什麼，不妨停下一會兒，捫心自問是否是你真正做出這個選擇。藝術家得到一個點子，正因為他或她在這個世界，不停接收萬事萬物給予的訊息。我們對古時候或者是當代的故事產生共鳴，因為這些故事，就是那當下最合適的。當然我的作品，能用權力這一條線 （political thread） 來討論。不僅僅是文本顯現出這種權力關係（a politics），連排練工作也是。但同樣地，我還是認為你把眼睛張開，才會看到你感興趣的事物。我們無法決定穿越大自然荒野時，我們能遇到什麼。但在我們發現鳥聲或石頭時，就會對其產生適當的回應。每一次都是無法預期的，因為自然就是無法預期的。同理，在人生的荒野裡旅行也是一樣。這就是我們工作時，在做的事情。所以我們得眼睛張大，隨時做好準備，看清楚周圍。我選擇的文本，僅僅只是來自於我眼睛張開的動作。他們存在的理由來自機運，也同樣來自於我有意識地尋找。

Q：在得知你的作品在全世界都受到歡迎後，你有沒有很驚訝？在歐洲、北美之外的觀眾反應如何？

A：人的處境，普世皆然。我們都要吃喝拉撒睡。但是同樣地，我們也住在某個特定時間裡。在這段時間中，我們遇到的事情，是人類史上沒有發生過的。舉例來說，我們被人類歷史開始以來，前所未有的虛構故事（fiction）所環繞。這可非同小可。我們比歷史上、史前的人，還要「知道」更多的事情。我們的世界不是被消費性資本主義，就是被其回應所統治。這已經傳達到全世界每一個角落了。如果我們的作品在很多地方受歡迎，這是因為我們的作品在其核心，傳達了普世共通、慈悲的辯證。換句話說，我們如何把現實和虛構分開？如果我們更確定一點，也就是說我們應該要對於知識的增加，負擔更多的責任，但是我們有這樣做嗎？我們要往哪裡去？任何地方的任何人，都會對提出這些問題的任何表達形式有所回應的。

Q：您經常拍電影，是否影響了您的生活和事業？您以後計畫拍多一點電影嗎？

A：我一輩子都在拍電影。我是一個演員，也沒有什麼改變。我很喜歡拍電影，而且我也專注於在劇場說故事。但是也許這代表了我並不那麼在意怎麼說故事。我只是想繼續做下去。

Q：在電影和電視的工作，對您的劇場工作有沒有任何正面、負面的影響？

A：過去會對未來有影響。從一個案子到另一個，代表了你用全新的眼光接觸不同的案子。而從一個藝術形式到另一個也是。關鍵在於讓機運 （chance）和個人意念 （intention）共存。

文字｜王紀澤 英國華威大學劇場研究所博士