為了讓不同的語言社群在公共領域中擁有平等參與的權力，以「與多樣性共同生活」、「跨文化的能力」為政策目標的比利時政府，不但提供藝術組織長期的補助，也鼓勵創作者以創新的手法反映了社會的多樣性、建立跨文化發展的能力。由於這樣高度開放的觀念和有意地推動，因而讓比利時的藝術家往往相應地具備多方位的才能，難以被界定在單一的藝術領域當中。
「所有的藝術家都走著各自的路，而這個『走自己的路』的特色正是比利時當代藝術的特殊之處。」這是由曾經策劃過第九屆德國「卡塞爾文件大展」（Documenta, Kassel）的比利時策展人荷特（Jan Hoet），提出對於比利時當代藝術的觀察。
比利時，號稱西歐的「心臟」，首都布魯塞爾是歐盟和北大西洋公約組織的總部所在，同時，與台灣相仿的土地面積，卻分為法語、荷語及德語三個文化區，也因為多元分歧的各族群團體在地理上相互混居，所以政府努力追求讓不同的語言社群在公共領域中擁有平等參與的權力，而「與多樣性共同生活」、「跨文化的能力」也成為官方自主推動的目標政策，不但提供藝術組織長期的補助，也鼓勵創作者以創新的手法反映了社會的多樣性、建立跨文化發展的能力。由於這樣高度開放的觀念和有意地推動，因而讓比利時的藝術家往往相應地具備多方位的才能，難以被界定在單一的藝術領域當中，又或是藝術家會把創作視為一個平台，全然開放給不同知識學科、多元風格的專業人才共同參與。於是早在一九六○年代末，比利時便已由官方成立了當代藝術機構ICC（International Cultural Centre），其創建的宗旨一是去除美術館予人有所隔閡的觀感，試圖將藝術融入大眾生活當中，其次則是搭建一個融匯美術、音樂、舞蹈、戲劇和電影等不同藝術類別的平台，在當時被視為是一種嶄新的藝術烏托邦概念。此外，ICC不但在錄像藝術興起初期便認同其為一種新的藝術媒介，七○年代亦特別推動打破藝術與生活界線的行為藝術，經由藝術家自身身體與環境的交流，進而豐厚非視覺審美性的內涵。ICC深具前瞻的眼光，很快地就擁有國際推崇的聲譽，今日許多備受矚目的影像、行為藝術家例如奧蘭（Orlan），都曾在此發表早期的創作。
楊．法布爾尋找金羊毛的冒險家
提到比利時全才型的藝術家，最具代表性的便不得不提及楊．法布爾（Jan Fabre）。在他的作品中，時常採用具象徵性的騎士、天使、甲蟲或貓頭鷹等物，環繞在對於生與死、物質及精神軀體的探討，其中，出色的抗褪色性讓寶石甲蟲成為他鍾愛的創作媒材，二○○二年在比利時女皇的邀請下，法布瑞爾將一百四十萬隻泡過福馬林的甲蟲標本黏貼在皇宮鏡廳的天花板上，女皇甚至親自爬上鷹架，在屋頂中央貼出自己名字的縮寫字母，整件作品呈現出一種詭異卻又耀眼的夢幻感受，也令藝術家使用生態媒材的夢想成真。
此外，自一九八○年開始，法布爾便以身體的各種可塑性為前提，不斷嘗試觀念藝術、行為表演、戲劇和舞蹈領域的極限，並創立了極具創造力的Troubleyn劇團，其挑戰道德及顛覆性的行為，經常引起稱讚及爭論的兩極化評價。二○○八年被羅浮宮邀請參加以「對位」（Contrepoint）為名的系列展覽，直接介入原有的館藏展覽空間創作，法布爾並未因此「收斂」妥協，而是不改本色地把自己的縮小版蠟像，一頭撞上羅浮宮館藏作品，並留下一地的血漬，又或是在法蘭德斯畫派藝術家魯本斯的廳室內，置放了一大片大理石墓碑及一條巨蛆，既象徵繁殖亦代表腐爛，再次顯示其無可捉摸的想像創造力。
德沃伊：藝術世界最終消失在自己的屁股後
很難為德沃伊（Wim Delvoye）的作品下一個明確的風格定義，除了內容題材、創作媒材的多變且難以聯想彼此之間的關聯，也與他亦一直思索、挑戰藝術的定義有關。大約來說，他時常觸及排泄、性愛這些「難登大雅之堂」的內容，而後再結合大費周章的機械結構物，或是與相對的概念並置，例如他在二○○○年製造出一種製糞機器，將食物倒入機器的「口」後，經由一系列機械器官（有胃、小腸和大腸）模擬人類的消化行為，成為一道糞便生產線，最新的第八代機器每消耗掉三百公斤食物便能生產出八十公斤的糞便。德沃伊並將此機器命名為字面近似著名的資本企業品牌可口可樂（CocaCola）的“Cloaca”，而一整套的製糞產品如T恤、衛生紙，甚至是經過烘乾、殺菌、真空包裝的糞便，也近似可口可樂的包裝設計風格，並於專門的網站上販賣。德沃爾認為“Cloaca”與美學無關，既非科學實驗、也不具備實用意義，可被視為對藝術體系的一種抨擊。
隔年，他又創作出另一個新的系列“Euterpe”，遠看像是哥德式教堂的玻璃花窗，也誤以為散發著榮耀上帝的聖光，然而實際上這是在模特兒身上塗上大量的硫酸鋇，然後拍下他們接吻、口交、指插肛門時的X光片，以及局部的內臟超音波、核磁共振成像特寫，再將這些與慾望相關的影像，和帶有死亡、恐懼意味的骷髏骨頭接合。聖潔與褻瀆，聖經故事與現世人生，種種極端的內容組構成媚惑的風貌。
近期，德沃伊一邊進行哥德式鏤空高塔的裝置設計；一方面在他於中國藝術農場所飼養的豬隻背上刺上大眾文化圖樣，而後豬隻皆以藝術品方式與價格出售，定價可達十萬歐元之列，甚至德沃伊還曾與香奈兒合作，採用紋身後的豬皮做成其經典的2.55菱格紋手袋。因而藝評家李維斯（Ben Lewis）稱讚他的作品「諷刺了藝術界膨脹的價格和愚蠢的思維死胡同。」
貝克：發現樂園，或者一再尋找
出生於一九六九年的貝克（Hans Op de Beeck），作品涉及巨型裝置、攝影、錄像、雕塑與舞台設計等多種形式，近期作品常以等比例尺寸搭蓋建築佈景，例如《場所之五》Location 5 一作重現了一家位於公路旁的尋常餐廳，推門進去，有吧台、桌椅和窗戶，陳設與一般餐廳無異，最驚人的是從窗往外頭望去，竟然也真的能夠看到晚間公路的景致：昏黃的路燈投射，路上渺無車跡人煙，就像是誤闖入了靜謐的黑夜時分當中。而《場所之六》Location 6 則是在一個十八公尺長的空間裝置中，提供了一個非日常感知的神奇景致，當觀者穿過長形通道之後，最深處是一個圓形的觀景窗區，所處的空間簡單潔淨，散落了一地的白色座椅，仿似觀影的經驗，也預告了從窗戶向外眺望出去那一片浩瀚無垠的深厚積雪與蕭瑟枯木，其逼真佈景下的擬仿性質。
貝克的作品擷取了來自戲劇甚至是電影佈景的元素，空間裝置是一個密閉式的立體舞台，並無演員但要求觀眾自行進入其中，實體可觸碰的佈景設計接近戲劇中有牆壁圍繞的舞台和劇情所需的裝飾，但是從其內所能觀看到的奇幻景致，則是接近電影式重視空間透視效果等逼真寫實的佈景。然而，貝克堅信與其用一百株樹在舞台上重現森林，對於森林的氣氛捕捉卻是更為重要，於是，他並置了令人驚豔的美感外觀和實際上人們難以承受的事物例如孤寂、脆弱與失落等，也就是結合自存在主義虛無感與廣闊視覺空間的終極孤獨與疏離，讓觀者在小小「出走」的過程中去尋找或是迷失自己；得到解放或者什麼也無法尋著，最終消失在尋找之中。這種對於時間、空間和自我心靈相互之間的映照，著實令人印象深刻。
