日本劇場大師鈴木忠志，以他所獨創，反西化、反寫實的「鈴木方法」在一九六、七○年代，逼顯日本身體的存在感；而到了現代，他則是與時俱進，把「鈴木方法」從一套追尋日本身體的表演訓練，變成一種跨文化的「平台」，轉為一個和世界各地演員共同合作的場域。這次與台灣合作的《茶花女》，就是這樣的一個文化實驗。本刊特地專訪長期研究鈴木中志、並擔任此次《茶花女》劇本編修林于竝老師，一談他對鈴木大師的工作方法觀察。
那麼哈日的台灣對日本劇場的引介是那麼的貧乏。有好長一段時間，坊間只找得到一本王墨林的《都市劇場與身體》，收錄了幾篇介紹日本舞踏和現代劇場的文章。直到近兩年，台北藝術大學戲劇系的林于竝教授出版了論文集《日本戰後小劇場運動當中的身體與空間》和《日本戰後劇場面面觀》這本小書，台灣書市所呈現的日本劇場景觀，才又逐漸豐富了起來。無論在上述三本書的哪一本裡，「鈴木忠志」這個名字都是一再出現的關鍵字，顯見這位享譽國際的導演在日本戰後劇場史中的核心地位；今年二月，兩廳院即將推出由鈴木忠志與台灣劇場團隊共同合作的《茶花女》，以鈴木忠志為論文題目在日本取得博士學位的林于竝，便在這次合作中擔任劇本編修的工作，從一位研究者，成為自己研究對象的創作參與者。「以往鈴木忠志只是把自己在日本的作品帶來，這是他第一次用中文劇本和台灣演員工作，」林于竝說，「對我而言，親身參與這次製作，是一個近距離觀察鈴木忠志的好機會」。
用表演去逼顯日本身體的存在感
對林于竝就如同對大多數人一樣，鈴木忠志本來是遙遠的，是文字印刷品背後的作者，不過光是閱讀他的書寫，就足夠讓人感受到他力透紙背的思考魅力。「我最早是因為想看懂他的書才去學日文的。」林于竝指出：「鈴木忠志不只是一個藝術家，還是一位思路清晰、很厲害的理論家，你在其他人身上幾乎找不到這麼強大的論述能量。」戰後的日本前衛劇場裡，不乏像寺山修司、唐十郎那樣很能寫的導演，「但是他們兩位的書寫，是宣言式的，『我就是要這樣！你管我』，或是隱喻式的，用意象化的修辭去過渡思考，甚至打迷糊仗。只有鈴木忠志，用他青春的生命、衝勁最強的身體和思考，將沙特（Jean-Paul Sartre）和梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的存在哲學轉化成表演的理論體系和實踐方法，用最精準的劇場語彙和文字，抓住了日本走到一九六、七○年代安保鬥爭、學運那個點上，對西方現代文明的宰制進行全面批判的歷史脈動。」鈴木忠志的文字和劇場是那整段歷史和思想的結晶：「他完全沒有錯過他的生命，和他所生長的時代。如果時代是一個獵物的話，鈴木忠志就是一位非常精準的獵人。」
鈴木忠志的獵術是什麼？當時，反對「日美安全保障條約」使戰後的日本淪為美國附屬地的安保鬥爭，在社會上激起了一股反美的情緒，而前衛劇場運動的回應方式，就是反對明治維新以降、模仿西方人演出西方寫實主義經典的「新劇」。為此，鈴木忠志發展出一套同時反西化、反寫實的「鈴木方法」。
反西化，因為西方戲劇的傳統強調對劇本忠實，這種「劇本中心主義」不但壓抑了演員的身體，當演員為了扮演西方劇本裡的外國人、而剔除掉自己非西方的部分，更排除了身體所生長的日本文化；於是，鈴木忠志提出演員的身體必須展現「肉體的生活史」，恢復被現代文明削弱的「身體知覺」和「動物性能源」，並從歌舞伎和能劇汲取一種「下半身的日本美學」，把日本人的身體性找回來。反寫實，因為寫實主義錯誤地以再現真實為宗旨，可是根據沙特的論證，人的存在既然免不了角色扮演，現實生活也就包含了虛構的成分，那麼劇場的任務，便不再是虛構那根本不存在的真實生活，而是要揭露真實生活中的虛構，用鈴木忠志的話說，就是去「奪回被他者所疏離、被非現實化的自我」。「鈴木方法」就是鈴木忠志的獵術，「在一個身體和日本文化皆被遮蔽的現代社會，他用表演去逼顯日本身體的存在感。」林于竝說。
打造文化實驗的平台
然而，六、七○年代的安保鬥爭和學運過去了，緊接著是八、九○年代的泡沫經濟及其崩壞，和兩千年以後日本的國力衰退。時代變了，獵人也變了。隨著鈴木忠志在各大藝術節獲得肯定，他不斷挖掘、幽微晦暗的「日本身體」，也被推向了國際舞台的亮處。在這個脈絡底下，鈴木忠志重新設定了他的「鈴木方法」，從一套追尋日本身體的表演訓練，變成一種跨文化的「平台」。
林于竝分析：「也許這就是鈴木忠志最大的才能，讓自己變成一塊平台，早期是在他的戲裡匯聚了形形色色的社會邊緣人，也因此吸引到像白石加代子那樣的『瘋狂女優』，成為鈴木忠志舞台上的靈魂人物。後來，跟著他的戲劇活動範圍逐漸擴大、轉移到歐美國家，這塊平台也轉為一個和世界各地演員共同合作的場域。」其實，「鈴木平台」可被視為「鈴木方法」發展成熟的結果：「要成為『方法』，就必須跳脫日本文化的特殊性，創造出誰都可以參與的普遍性，也就是變成一塊開放的『平台』，讓來自不同文化背景的人可以一起工作，實驗一種新文化的可能。」
這次與台灣合作的《茶花女》，就是這樣一塊文化實驗的平台。原本十九世紀法國作家小仲馬（Dumas' fils）筆下的愛情悲劇，在鈴木忠志加上了類似日本傳統「夢幻能」的戲劇框架之後，被改編成一名陷入瘋狂的作曲家面對電腦螢幕的幻想，舞台上不但有以「鈴木方法」表演的台灣演員，戲間還穿插著〈愛情限時批〉、〈酒後的心聲〉等台灣流行歌曲。如此，鈴木忠志將《茶花女》拼貼成一個不法、不日、不台的文化混合體。那到底是什麼呢？可能連鈴木忠志自己也不曉得。
「鈴木忠志是一個胸有成竹的導演，」林于竝說，「在戲開排前，他會把自己準備得很好，把對於這齣戲的理解寫成許多短文，一邊擬定好整個演出的策略。同時，他又非常的『現場主義』，他的創作和演出所在地的現場、以及整個大環境結合得很深，排戲時全員到齊，在演出現場搭配燈光、音效、舞台各部門一吋一吋慢慢修戲，甚至會自己跑到台上去調燈，或是做音效。」鈴木忠志不只是一塊開放的平台，也是流動的平台，在全世界不同的戲劇現場讓異文化彼此擦撞出火花，閃現未知的文化變貌。
透過「行走」找出演員的潛力
獵人與時俱變，獵術的精準度卻是始終如一。就林于竝的觀察，尤其在看人這方，鈴木忠志準確到令人害怕的地步，譬如他徵選演員的方式。
「鈴木忠志的audition很簡單，只是讓演員從舞台的左端，慢慢地，以等速走到舞台的右端。於是好玩的來了：許多受過良好訓練的演員或舞者，常常一走，能量就斷了；而一個完全沒有藝術背景的人，卻可以把這趟路好好走完，把能量延續下去。所以行走的時候，人人都是平等的。」從單純的行走，鈴木忠志要看的是演員對呼吸和重心的掌握。林于竝說：「什麼是演員最基本、並且會伴隨著他一輩子走下去的能力？我非常同意鈴木忠志的看法，就是重心和呼吸。一個演員控制重心和呼吸的方式，絕對如實反映了他對表演的專注力、他的局限和可能性。鈴木忠志要找的，不是履歷漂亮的明星，而是演員的潛力。」
演員必須「能走」，因為他不是擺在舞台上好看的靜物，而是必須懂得離開的旅人，和導演在動態中完成一段旅程。正如同鈴木忠志自己也在不斷移動，轉換重心和呼吸，好在這個急速變化的世界裡，瞄準時代的獵物。
