劇場與電影，看似截然不同的美學形式，卻是藕斷絲連、糾結難分。不說電影發展初期就深受劇場影響，即便在電影鏡頭運動自如、寫實場景取代虛擬的美學確立後，仍有許多電影導演酷愛在影片中，利用劇場感塑造獨特的觀點與詮釋。甚至電影美學反過來感染劇場，劇場也玩起蒙太奇與影像感。
電影與劇場的差異，是許多電影學者與導演都會強調的事。一九三二年第一次在電影《化身博士》Dr. Jekyll and Mister Hyde中使用主觀鏡頭的導演魯本．馬莫利安（Rouben Mamoulian）說：「銀幕上的劇情進展和舞台上的很不一樣，在舞台你可以將一幕戲持續半小時……在銀幕上，應該用六分鐘表達出你想說的某種東西。」
從劇場走出來的早期電影
但是早期電影的發展，還是非常受到劇場的影響，演出資源的匱乏是原因之一。像一九○五年代到一九二○年代，包括卓別林、勞萊與哈台、巴斯特．基頓等在內的一些滑稽鬧劇達到前所未有的黃金期，但這一劇種的體裁與內容卻是從義大利即興喜劇（commedia dell arte）中傳承下來的。早期電影中的劇場風格，是電影畫面的構成接近劇院觀眾席的視角，即使片中佈景並非是舞台式的，其畫面構成也類似劇場，可以看得出來對上舞台與下舞台的應用。
大約到了一九一○年左右，舞台式的電影拍法才轉成電影式的拍法。若是再考慮技術進步的條件，也大約相符以上現象的轉變。因為到了一九○九年左右，腳架頂端的旋轉裝置才被創造出來，攝影機也才開始能做一些上下搖擺或左右轉動的鏡頭，為接下來鏡頭的自由運動做好準備。此外，在二○年代德國表現主義電影中，對劇場技巧的使用也相當頻繁，除了大家熟知的《卡里加利博士的小屋》The Cabinet of Dr. Caligari外，許多其他的表現主義電影都運用到大量劇場式的空間設計，甚至有些畫面的燈光打法完全是劇場性的非寫實性手法。
就是要很劇場感的電影導演
到了一九六○年代後，電影在剪接與拍攝上，已取得自己的美學風格，不必再依賴劇場，但使用劇場手法，反而成一些藝術導演的選擇方案，最著名的例子可能是法國導演高達（Jean-Luc Godard）。他受到布萊希特的疏離效果的影響，經常用各種方式來破壞觀眾的認同，例如讓觀眾看見收音麥克風的方式，來凸顯影片的虛構性。其他受到布萊希特影響的導演，還有表現主義電影大師佛列茲．朗（Fritz Lang）、巴西新浪潮導演羅查（Glauber Rocha）、德國新浪潮導演法斯賓達（Rainer Werner Fassbinder）、曾獲威尼斯金獅獎的德國導演克魯格（Alexander Kluge）、二次大戰後最重要的德國導演施陶特（Wolfgang Staudte）與提倡總體藝術的德國電影導演西貝爾柏格（Hans Juergen Syberberg）等。
最容易在市面上看到的劇場式電影，是已逝英國導演賈曼（Derek Jarman）的柏林影展得獎片《愛德華二世》Edward II（1991）。片中有一幕，當蓋維斯頓要被放逐前，愛德華來到他被囚禁處看他，兩人在窗外射入的一柱月光下共舞（但看起來就像舞台上的follow燈），舞韻樂團（Eurythmics）女主唱Anne Lennox在鏡頭另一端唱起主題曲〈Ev'ry Time We Say Goodbye〉，本來我們只能用她的目光猜測她應該也是在同一空間，最後歌曲結束前，她站到入口前，證明了這兩組鏡頭實際在同一處發生（觀眾若細心觀察，會發現許多場次都此空間拍攝，幾乎可說是達到主舞台的效果）。《愛德華二世》與賈曼先前在修道院中拍攝的電影《暴風雨》The Tempest（1979）一樣，也是在一棟密閉建築中取景。這種空間的單一性，一樣限制了電影原本可以發揮的取景自由度，創造出一種劇場性的效果。
賈曼的另一部片《維根斯坦》Wittgenstein（1992），一開場讓維根斯坦的家人在小維根斯坦的敘述中一一走到鏡頭前，成為小維根斯坦的背景，我們立刻意識這等於舞台上的呈現方式。在這種情形下，鏡頭像是坐在台下不能移動位置的觀眾的眼睛。劇場出身、以音樂劇《獅子王》聲名大噪的導演茱莉．泰摩（Julie Taymor），在她的莎士比亞電影《戰士終結者》Titus（1999）中，雖然故事背景與對白都明顯指涉古羅馬，卻出現許多巨型的非寫實佈景，甚至有現代服裝和摩托車在裡頭，即使沒有前面單一空間的劇場舞台感，卻也能喚起劇場感。主要是非寫實的佈景設計，令人聯想起當代劇場經常將古典劇作的背景現代化的現象，所以也能產生一種劇場感。
就是要用劇場技巧才能呈現的電影效果
近年來，丹麥導演拉斯．馮．提爾（Lars von Trier）的《厄夜變奏曲》Dogville（2003），可說是劇場式電影的經典。導演在攝影棚般的密閉空間拍攝此片，觀眾會看到只有一片黑色地板，上面用白線標繪出街道與每個家的牆壁，再加上一些標示（如地上寫著「彼得的家」），以及關鍵性的道具（如教會只用鐘樓與鋼琴），就建立出一個非常劇場感的山村。
《厄夜變奏曲》中有一個明顯的例子，可說明電影採取劇場技巧時能發揮的效果。在片中，當妮可．基嫚飾演的葛莉絲跟查克家的小孩吵架後，忽然警察來狗村來盤查。此時查克也恰好返家，葛莉絲請求查克讓她可以躲在他家，但查克卻利用此機會強暴葛莉絲。葛莉絲為了不讓警察知道她躲在查克家，只好默默承受。此時鏡頭從盤查人員的角度拍過去，我們可以見到在村民回答此處沒有閒雜人等的同時，也可以很明顯地看到遠處葛莉絲在虛擬的屋間裡被強暴（鏡頭甚至拍到遠處的查克露出屁股壓在葛莉絲身上），而其他的村民亦「視若無睹」。如果是一般電影的鏡頭不斷來回屋內屋外切換，雖然一樣可以達到情節上的衝突性，但那種對狗村村民「視若無睹」、「眾目睽睽」的批判，將無法達到使用劇場技巧方能展現的力道。
有些導演身兼電影與劇場兩職，像加拿大的羅伯．勒帕吉（Robert Lepage），他乾脆就享受這種交替過程，並混雜了這兩種藝術。所以他的劇場經常用到類似剪接與鏡頭的舞台技巧，而他的電影也會有些場面如劇場般，需要觀眾的想像力參與。
由此可見，劇場是電影的舊情人，你以為這段情已了，但那人卻在燈火闌珊處。
