國家文藝獎得主、入行超過卅年的林璟如，可說是國內劇場服裝設計界的第一把交椅！林璟如說：「別認為只要能畫圖，你就能做好這件事。」除了會畫設計稿，她也精熟於打版、結構、製作方法，因此在面對執行上的溝通，更能完整落實設計概念。面對創作團隊，她隨時保持彈性、因應調整；面對執行師傅，她則嚴格堅持細節、絲毫馬虎不得：「絕不跟製作的人改設計，這才是那件衣服的精神」。
人物小檔案
- 國內劇場界最資深的服裝設計師，目前擔任風之舞形舞團服裝顧問、工寮企業社負責人。
- 26年來合作對象遍及國內外各知名團體，參與演出設計作品多達兩百齣。作品廣泛包括傳統戲劇、現代戲劇、現代舞蹈、古典芭蕾、歌劇、兒童劇、偶劇、音樂等多重類型，橫跨東方到西方，傳統到現代。
- 近年作品更大膽將傳統服裝的元素融入當代的設計之中，為雲門舞集《水月》、《行草》、《行草2》，以及舞蹈空間「東風系列」等等舞作，創作出簡練且多樣的東方情調。
採訪開始前，林璟如剛完成一條靛青色的褲子，實驗改變打折位置的影響：「我一個版會做兩件，明天那件再把腰切開，看會變什麼樣。」自稱「好奇寶寶」的她說，只要一閒下來，就忍不住拿起紙，撕開，再插進幾何形狀……入行超過卅年的她，仍然如此「好動」地持續自我提問、思考、破解，豐厚的實作基礎，不停累積中。
而這只是她自發的小實驗。進行設計的工作時，無論導演／編舞的想法多麼難以完成，她使命必達，絕不輕易罷休。林璟如說：「要走服裝設計這條路，第一是觀念、態度要正確——劇場就是服務！不管你得一百、兩百個獎，你進劇場，就是服務。第二是基礎一定要紮實，路才走得寬、走得穩。」
永遠在人家給你的範圍裡做創意
她強調，服裝設計是整個表演藝術團隊的一員，「永遠在人家給你的範圍裡做創意」。首先，「傾聽很重要。」在進入設計流程之前，她最重視傾聽、挖掘導演／編舞的想法；若遇上不擅言語的創作者，她更主動邀約，邊吃飯聊天，邊「建立怎麼聽他講話，怎麼跟他溝通。聽愈多，再歸納整理，輪廓更清楚。」
林璟如也注意到，許多導演／編舞並不熟悉服裝圖稿。因此，為了避免溝通過程想像的落差，從大約九年前開始，除了非得繳交圖稿的案子外，她多改用「小模型」取代設計圖。製作小型樣衣更費工費時，她卻說：「這樣才能真正溝通。你要旋轉，我馬上轉給你看；裙子飛多大，舞台上就飛多大。」有時，她甚至一次給兩套模型，呈現兩種完全不同的設計方向，讓導演有更多選擇。
當然，演員、舞者穿上服裝是否舒服，服裝對表演有沒有幫助，都是她觀照的重要面向。若設計中有大過人體，或穿脫方式較特別的服裝，她會另外製作排練服。有時候，這也成為作品裡新的靈感刺激。比如《百年復甦》中，兩名演員在角落，抓住兩尺多的衣角尾端對轉再對轉的段落，就是這麼來的。
留意許多出乎意料的細節
此外，她還要留意許多出乎意料的細節。以《屋漏痕》為例，林懷民希望燈大亮時，可以清楚看見舞者身上的白紗；到某些段落，白紗則要「消失」在台上。然而，演出中的投影，卻讓地板反射出淡淡綠光，白紗因此原形畢露……
林璟如隨即展開實驗：首先將紗染上極淡的綠色，肉眼幾乎看不出來。但是，紗在腰部打折較多，當折子相疊，顏色隨之變深、變明顯。於是，她再計算開展角度，從幾乎看不清顏色的綠中，做細微的漸層變化。後來發現還是不行，就把調好的顏色分開：全部先以棕色作底，下半段染墨綠色；同時持續加溫鍋子裡的剩餘染料，當染料呈現藍色反應時，紗的上半段再過一下水。
她說：「做卅件紗裙，一星期就搞定；可是染那卅件，花了三個多星期，大多花在不停地試。顏色不對，多褪色兩次，料子就報廢了；布在漂白水裡反覆洗、煮，也無法不變形。說是卅件，其實總共做了五、六十件。紗全部擠在一起，有時又難以上色，所以一鍋染兩件。每一次都精準測量：一鍋水放到哪裡、溫度多少、什麼時候加進多少cc的染料（所需劑量太少，根本不能用砝碼稱），務必做到每一件的漸層都一樣。」
事情到這兒，還沒結束。因為紗很脆弱，一旦舞要加演、巡迴，重做之外，追加備份都從十件起跳。然而工序如此複雜，林璟如怕一時要趕會出不來，只要有空，就先將紗的底色染好，一批批收藏庫存，等待有需要時加工。
最大的靈感來源是旅行
美學靈感的儲備，也需要透過長期累積，對林璟如來說，「靈感」無處不在：「我看水有靈感，看土石流也會有靈感。若要說最大的靈感來源，應該是旅行。」
旅途中的風景、地貌，都有可能轉化、延伸成為她的設計：「有一次，我看到一大片岩石，上面長滿了很深很深的墨綠色苔蘚，但在細縫間，開出了一朵小紅花……漂亮到不行！我很重視質感，很少用完全平面的布。自己做布的時候，像剛剛那條藍色的褲子，它也有很多打折，有時會在裡面夾進一條金色或銀色的線。你說，石頭、花，跟我做衣服有什麼關係？但是先有這樣的視覺印象，再想辦法做一些延伸。我想，很大部分時間是這樣的。」
此外，她也喜歡歷史。從小小的髮簪，她觀察雲頭怎麼轉，自己也隨手勾勾畫畫；考古出土的報告裡，有龍袍等皇家衣飾，她觀察綾羅綢緞上規範好的刺繡圖案與位置，再與中國服裝慣有的前中、後中接法比對思考，研究古人「節省布料」的思考方式。
「可能因為做歌劇、做芭蕾，之前做很多複雜、華麗的東西。將近廿年了，開始覺得煩，就更喜歡東方的剪裁——如果一切回歸到最簡單，從零出發，會是什麼樣子？從這個想法，從其他雜書，慢慢體會遠古人類『物盡其用』的道理。希臘、羅馬，不也就是一塊布嗎？光是裹，就有很多不同方法。」
迷戀幾何的她問，同樣是長方形的布，峇里島的褲子怎麼打折？和印度有何不同？希臘、羅馬人又怎麼披掛？邊琢磨、邊嘗試，她進而將長方形的布，從不同部位剪開，再玩起梯形呢？圓形、三角形呢？「每一個階段的摸索，都要經過大概一、兩年。」光是這條簡約、立體的實驗之路，一走就十幾年了。
絕不跟製作的人改設計
身為劇場的服裝設計，林璟如說：「別認為只要能畫圖，你就能做好這件事。」除了會畫設計稿，她也精熟於打版、結構、製作方法，因此在面對執行上的溝通，更能完整落實設計概念。面對創作團隊，她隨時保持彈性、因應調整；面對執行師傅，她則嚴格堅持細節、絲毫馬虎不得：「絕不跟製作的人改設計，這才是那件衣服的精神」。
從平面布料到立體的服裝，樂於深究每一個細節，是林璟如身為服裝設計的專業態度。其實，訪問這天，正好是她難得的演出空檔。她說：「實驗無法天天做，要趁演出空檔，心才夠沉。不能瞎做！做了之後產生記憶，將來演出也許可以運用，再發展設計。」
而傍晚之後，直到第二天，她的行程將完全淨空，為了「讓自己準備好」，去看周書毅在北美館的排練。「我必須讓自己乾淨了，才能專心投入他們的排練中。尤其這幾年，作品愈好，會為我帶來愈多的靈感刺激；看的過程，很多想法就隨著冒出來。」
從沒上過一天服裝課的她說：「很多事情，就是用不用心而已，看你深入到什麼程度。愈紮實，能夠轉換的空間就愈大。」
創作必備工具與作品
雲頭尺與火腿尺
林 璟如最常使用的工具，就是牛皮紙和打版用尺。左邊這把，是較常見的雲頭尺；右邊兩把，則是由日本登麗美安系統專利開發的「火腿尺」。兩者弧度相差一點點， 林璟如說：「火腿尺的線條特別好用。」不過，近十年來，若非登麗美安的師生，要買火腿尺可不容易，得像交易管制品般拿舊換新，一把換一把。
仔細觀察可以發現，最右邊那把年事已高，有好幾處斷裂，林璟如以膠帶黏好，繼續用。據說它大概22到25歲，中間這位也用了十年以上。最重要的是，他們剛來時，膚色可是比照左邊的雲頭尺那般白皙！
勝家（Singer）手搖縫紉機
這台一百卅多年的古董縫紉機，是「有故事的寶貝」──這是林璟如今年前往布拉格，參加劇場設計四年展的戰利品。若從開賣算起，是勝家在紐約的第一代機器。盒子兩邊都是實木，中間有夾板，金屬部分是生鐵再烤漆，上有手繪花紋。裡頭有個小抽屜，用來收納縫線和扣子。
林 璟如回憶起和手搖縫紉機的第一次親密接觸，是在一九九三年的蘇俄，當時還沒抓到要領的她，車縫時，要請兩名助理站在旁邊幫忙手搖。而這次淘到寶，她一路被 不同海關前後檢查四次，還被請到「小房間」裡仔細詢問，「他們說我運氣好，古董超過兩百年就出不去了，這台很快也要兩百年了。我卅幾個小時扛著它，十幾公 斤耶，手都腫了。」
《剪紙人》
《剪紙人》是她近年最喜歡的服裝設計作品。由於經費有限，外罩的布料，來自林璟如七年前，在香港做演出的剩料。她說自己都快忘了這有趣的料子，是整理時翻箱倒櫃發現的，正巧派上用場。
設計理念是希望服裝像紙片一般，披在身上要很挺。然而，他們帶著完成的服裝進排練場，才發現不行！「因為收好邊，一看就是布，而不是紙。所以我們又花時間，把所有的邊都放掉。看來好像很粗糙，但像紙一樣的效果才出得來。」
圖中的小紅兜，並非演出原版服裝。這是林璟如在布拉格展覽時，臨時發現行李中沒帶到這件，只得隨機應變，拿起包裹用的紅布，巧手剪成作為示意。
《風云》
為了和《風云》的編舞者楊銘隆溝通，林璟如當下快手剪裁，用潛水布模擬約略外型，以及上面可能出現的線條。後來希望達成如此兼具挺度和柔軟的狀態，便選擇皮革材質製作。一開始，希望加上四英吋寬的腰帶；後來覺得氣勢不夠，加碼使用八英吋寬的腰封，也就是演出用的版本。
黑色部分中央的圓洞，象徵戰甲上的護心境，同時是盔甲很重要的部分。林璟如說：「兩旁延伸的線條，帶有飛升的感覺，很簡單，但是想傳達的意思也很明確。其他多餘的東西，我一點都不想要。」
林璟如的心底話
台灣劇場設計生態 讓人從憂心到失望
台灣的劇場服裝設計領域，現在遭遇蠻大的困境：沒人知道怎麼估價。
舞台、燈光常見是團隊工作，但服裝都是單打獨鬥，因為沒人養得起一整個服裝班底。在演出的預算結構裡，經常是舞台、燈光以數十萬起跳，而服裝只能分配到三、五萬元的額度。
不成比例的後果，首先會導致演出服裝因陋就簡。服裝看似人人會穿，但是做不出舞台上該有的質感、味道，也會拉低表演藝術的整體品質。至於預算分配比重的問題，林璟如認為，是大家對製作流程認知不足，所以忽略了。服裝從設計到成品，要經過一次又一次的修改，每一次修改就是時間就是成本，但沒有人將這些預算納入考量。
林璟如表示，大家花了不低於十五年的時間，呼籲劇場安全的重要、人才培訓的重要。但是現在，政府對於人才的培訓還是沒有計畫，文化政策既缺乏目標也看不見理想。年輕的服裝設計，還是需要靠接商業案子存活，怎麼可能要求他們專注投身表演藝術的品質？漫天要價的劇場技術人員，專業能力尚稱不足，也未必抱持該有的工作態度。林璟如直言，就她觀察，台灣劇場的整體狀況，一直開倒車；以前會用「憂心」二字，現在則是「失望」。（朱安如）
