1935年工部局樂隊演奏海報:《都市風光幻想曲》演奏,指揮梅柏器及工部局樂隊。
1935年工部局樂隊演奏海報:《都市風光幻想曲》演奏,指揮梅柏器及工部局樂隊。(本刊資料室 提供)
特別企畫 Feature 張聲─傾聽張愛玲/走過時代

走過新舊交替 音樂永遠是離開自己到別處去……

張愛玲與西方古典樂

生長在新舊交替的時代,浸淫在西化的氛圍當中,張愛玲對西方古典音樂卻是別有見地:說小提琴「把人生緊緊把握貼戀著的一切東西都流了去了」,說室內樂「零零落落,歷碌不安」,說交響樂「演說腔太重」,說歌劇外表過於貴重而內容又顯得幼稚……她自言不喜歡音樂,但弔詭的是,她的文字卻充滿音樂氛圍與聽覺描寫。

生長在新舊交替的時代,浸淫在西化的氛圍當中,張愛玲對西方古典音樂卻是別有見地:說小提琴「把人生緊緊把握貼戀著的一切東西都流了去了」,說室內樂「零零落落,歷碌不安」,說交響樂「演說腔太重」,說歌劇外表過於貴重而內容又顯得幼稚……她自言不喜歡音樂,但弔詭的是,她的文字卻充滿音樂氛圍與聽覺描寫。

散文〈論音樂〉開篇,張愛玲開宗明義地說:「我不太喜歡音樂。不知為什麼,顏色與氣味常常使我快樂,而一切的音樂都是悲哀的。即使是所謂的『輕音樂』,那跳躍也像是浮面上的,有點假。」她又說:「音樂永遠是離開了它自己到別處去的,到哪裡,似乎誰都不能確定,而且才到就已經過去了,跟著是尋尋覓覓,冷冷清清。……」

張愛玲說自己怕「凡啞林」(小提琴),因為「水一般的流著,把人生緊緊把握貼戀著的一切東西都流了去了」,也討厭小提琴與鋼琴合奏以及小提琴、鋼琴為主的三四人小樂隊,因為「零零落落,歷碌不安,很難打成一片」,像國畫不同畫家同繪一圖的應景慣習,「往往沒有情調可言」。至於大型交響樂,則「演說腔太重」,「浩浩蕩蕩五四運動一般地衝了來」,且由於「編起來太複雜,作曲者必須經過艱苦的訓練,以後就往往沉溺於訓練之中,不能自拔。」

古典樂作曲家中,張獨愛巴赫(哈),因為「巴哈的曲子沒有宮樣的纖巧,沒有廟堂也沒有英雄氣,那裡面的世界是笨重的,卻又得心應手」,其他類型譬如歌劇,對張而言,則外表過於貴重而內容又顯得幼稚了。

對過去的懷念  亦是對未來的張望

張愛玲自言不喜歡音樂,但弔詭的是,她的文字卻充滿音樂氛圍與聽覺描寫,短篇小說《心經》中就有這樣一段精采的聲音敘述:

小寒匆匆的找到她的皮夾子,一刻也不耽擱,就出門去了。她父親想必早早離開了家。母親大約在廚房裡,滿屋子鴉雀無聲,只隱隱聽見廚房裡油鍋的爆炸。

夜晚初臨時分,油鍋爆炒的聲音在上海一間八樓高級公寓迴盪,顯露出人去樓空的寂寥。張愛玲舉重若輕、不著痕跡的文字是精心推演的結果,情節的跳躍與簡省充滿暗示與餘韻,低眉與回首之間流露雀喜與悵惘的情感。前陣子一邊讀張愛玲作品一邊聽法國作曲家拉威爾(Maurice Ravel)為《達夫尼與克羅依》寫的芭蕾音樂;拉威爾創作如瑞士鐘錶般精準、潔癖,在輕盈、流暢、游移中鋪陳樂曲一閃即逝的高潮。他與張愛玲同為新時代與舊時代交接之際的人物(拉於世紀之交,張於新舊中國之間),他們高雅而感傷的氣質有異曲同工之妙,既有對過去的懷念,亦是對未來的張望。張形容音樂「才到就已經過去了,跟著是尋尋覓覓,冷冷清清」的這句話用來形容她自己的作品,其實是非常貼切的。

張愛玲一生活在中國與西方文化衝突融合的臨界點,母親係李鴻章後人,父親則是前清遺少型人物。張出生在上海公共租界,一生在天津、上海、香港、美國加州等地遷徙居住。以創作而言,張愛玲與上海、香港的關係最密切,中國這兩個最西化的城市,也是浸潤她的靈感來源。上海時期,張在租界活動,也曾就讀美國聖公會辦的貴族教會學校聖瑪利亞女中,始終浸淫在西化的氛圍當中。

一衣櫃的衣服  搭配各色音樂

在她的時代,張愛玲能接觸到哪些西方古典音樂?可能聆聽的方式、工具又是什麼呢?

除了〈論音樂〉中點名的巴赫、貝多芬、蕭邦,以及提到的室內樂、交響樂、歌劇等類型外,張愛玲聽過的古典音樂,哪些情形下聽的,已經不易追考。張愛玲作品中對中國傳統戲曲與流行樂曲的描寫勝過古典音樂(這是自然的情形,大眾生活中,戲曲與流行樂本來就有更深遠的感染性與影響力),就算提到音樂,也只是文字的襯底,增加場景的情調與立體感外,並沒有特殊的位置。倒是在短篇小說《第一爐香》中,張愛玲用不同的音樂風格描寫少女薇龍在發現姑媽為她準備一櫃樣式各異衣服時的驚懼與癡迷。從這段特別的敘述,我們可以一窺當時的音樂風尚:

薇龍一夜也不曾闔眼,才闔眼便恍惚在那裡試衣服,試了一件又一件;毛織品,毛茸茸的像富於挑撥性的爵士舞;厚沉沉的絲絨,像憂鬱的古典化的歌劇主題曲;柔滑的軟緞,像『藍色多瑙河』,涼陰陰的匝著人,流遍了全身。才迷迷糊糊盹了一會,音樂調子一變,又驚醒了。樓下正奏著氣急吁吁的倫巴舞曲,薇龍便想起壁櫥裡那條紫色電光綢的長裙子,跳起倫巴舞來,一踢一踢,淅瀝沙啦響。……

憂鬱的歌劇主題、柔滑的華爾滋是風靡十九世紀下半葉的曲風,代表過去的風華。廿世紀初震驚維也納的馬勒、荀貝格,二○年代席捲巴黎的德布西、拉威爾,甚至更接近張愛玲時代的巴爾托克、斯特拉溫斯基,對當時的中國來說,想必是非常遙遠的罷?

外籍人士到上海  帶動中國古典音樂風

從書面的歷史記載我們可以推測一九二○到一九四一年底(日本占領租界,結束孤島時期)上海音樂會的樣貌。例如,一九一九年,義大利鋼琴家梅帕器(Mario Paci,作曲家浦契尼友人,鋼琴家傅聰的啟蒙老師)接任上海公共樂隊指揮,將原本廿二人編制的管樂隊擴充到卅七人,同年十一月並舉行亞洲第一場交響音樂會,演出貝多芬《命運》交響曲、英國作曲家班陶克 (Granville Bantock)的小夜曲和葛利格《皮爾金》組曲第一號。駐紮於公共租界的公共樂隊是上海交響樂團的前身,一九二二年更名上海工部局樂隊。工部局樂隊最初的聽眾以旅居上海的外籍人士為主,中國聽眾不許參與音樂會的規定取消後,本由外籍樂手組成的樂隊方有中國樂手加入。一九三六年四月,在梅帕器指揮下,貝多芬《第九號交響曲》於中國首演。

此外,一九一七年俄國革命後,經西伯利亞逃往哈爾濱的白俄(反對蘇維埃政權的俄羅斯人,不乏舊俄貴族與高階軍官),也讓歐洲浪漫派以上的古典音樂傳入上海。九一八事變(1931)日本占領東北後,白俄陷入經濟窘境,更與西歐的白俄社群阻隔,上海自由港既無需簽證或工作許可,便紛紛南下,聚居法租界,在霞飛路一帶開設服裝店、麵包店和咖啡館。三○年代中期,上海的俄羅斯人增加到八千兩百多名,他們的存在為大都會再添異國情調。白俄之鍾情法租界,與俄羅斯近代文明受法語及法國文化影響有關,他們之中不乏音樂家、舞者和畫家及具藝術造詣的愛好者,帶動了歌劇、芭蕾在上海的風行(像工部局樂隊大部分成員便為俄羅斯人),也間接培養了中國第一代的古典音樂家。

翻開手邊收藏的舊雜誌《紅玫瑰》、《紫羅蘭》,一九二九年便已出現唱片/唱盤的廣告,證明音樂的複製時代已進入中國都市,但錄音以中國傳統戲曲為尚。《紅玫瑰》、《紫羅蘭》雖不乏對歐洲的揣寫,尤其受巴黎「美好時代」(Belle Epoque)的浮華、頹廢感染,電影外,古典音樂在軟性文藝雜誌是近乎完全缺席的。

一個時代的聲音總是晚些才會被認識與接受的罷,更何況戰爭頻仍、交通並不方便的廿世紀上半葉呢?

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