被譽為「廿一世紀最重要的德國導演」，掌舵柏林人民劇院逾廿年的法蘭克．卡斯多夫，以顛覆前衛的劇場美學席捲德語戲劇界，是當代碩果僅存的權威大師之一。他認為，戲劇應該是處於一種無政府般的「非常時期狀態」，一般社會約定成俗的道德、規矩、禁忌與評斷標準，一旦到了劇場都無效。卡斯多夫要劇場成為挖掘人性黑暗面的地方，即使引爆自我毀滅的力量，也在所不惜。
近年隨著德國大師級導演雪利夫（Einar Schleef）、查德克（Peter Zadek）與勾許（Jürgen Gosch）相繼逝世，堪稱德國當代劇場之巨擘者，已寥寥無幾了。目前擔任柏林人民劇院總監已超過廿個年頭的法蘭克．卡斯多夫（Frank Castorf），正是碩果僅存的權威大師之一，德國Focus雜誌甚至尊他為廿一世紀最重要的德國導演（註1）。
崇拜卡斯楚也有錢就想賺 收入比總理還高
年屆六十二歲的卡斯多夫，一頭散亂的白髮，眼鏡下嚴峻的眼神與深鎖的眉頭，神情宛如音樂之父貝多芬。不愛唱高調、不喜說教的他，語氣間自負中總帶著自嘲，達達（主義）式的玩世不恭才是其信條。平生最推崇建立了南斯拉夫的首任總統狄托（Tito），因崇敬古巴前領導人卡斯楚，常穿著跟他一樣的德國愛迪達名牌運動裝，而辦公室自始以來都保留著前東德向史達林致敬的宣傳海報。儘管，全身上下盡是過去東德社會主義的包袱，他最熱愛的音樂卻是英國的滾石樂團，也不諱言，自己是有錢就想賺的拜金主義者（註2）。其身為藝術總監的月收入比德國總理還高，早已是劇界公開的秘密。
卡斯多夫如此矛盾的人格，似乎跟他的出身背景，與所經歷的時代巨變密不可分。一九五一年生於前東柏林的他，家裡開五金行兼賣百葉窗，可說是東德共產政權下的小資產階級，影響他至深的父親，直到去年過世前還孜孜不倦地在小店裡工作呢！年少的卡斯多夫聽從父親教誨，不繼承父業，另闢自己的道路，於是，他到柏林洪堡大學戲劇學系師承知名教授Joachim Fiebach與Ernst Schumacher，一九七六年碩士畢業後，從事戲劇顧問工作，卻與共事的導演時有口角之爭，最後，乾脆自己出來導戲。一九八一年他輾轉到德國東北邊境安克拉姆小鎮（Anklam），接手當地的劇團，雖是鳥不生蛋的地方，但他反而利用天高皇帝遠的地勢之利，盡情地發揮創意，極盡實驗之能事。一九八四年膽大包天的作風畢竟還是震驚到中央，致使他的主要演員在演出布萊希特的《黑夜鼓聲》時被秘密警察公然押走，他自己則隨即遭解雇。此舉不但沒能將他打入冷宮，反而讓他聲名大噪，成了享譽東西德劇界的地下劇場明星（註3）。
柏林圍牆倒塌之前（1989），他已經越界到西德劇院工作，一九九○年進入德意志劇院（Deutsches Theater）當駐團導演，隨即以易卜生的John Gabriel Borkmann一作入選「戲劇盛會」（Theatertreffen）年度十大優秀德語舞台劇。自九二年接掌柏林人民劇院（Volksbühne）總監一職以來，他不僅將劇院成功轉變成吸引年輕觀眾的「巨大磁場」，更以破竹之勢五度受《今日劇場》雜誌票選為年度最佳德語導演，其作品入選「戲劇盛會」頻率之高，令人難以望其項背。
卡斯多夫獲獎無數，一九九四年Fritz-Kortner戲劇獎，二○○○年與台柱演員Henry Hübchen共同領取柏林戲劇獎，○二年曼漢城的席勒獎，○三年國際戲劇組織（ITI）的戲劇獎與柏林早報的Friedrich-Luft獎。除了在他的劇院外，還經常受邀到漢堡、波鴻、維也納、薩爾茲堡、蘇黎世、斯德哥爾摩等歐洲城市導戲，可見名聲之遠播（註4）。而今夏歌劇聖地拜魯特城為慶祝華格納誕辰兩百周年，還特地請卡斯多夫前去導華格納經典之作《尼布龍的指環》，消息一出，未演就先轟動了。
在劇場挖掘人性黑暗 引爆自毀也在所不惜
把德國神聖的華格納歌劇交給卡斯多夫，的確是令人瞠舌的「壯舉」，因為，時至今日，卡斯多夫一直都是個備受爭議的導演，媒體曾給他好幾個綽號：「挑釁機器」、「劇本劊子手」、「戲劇狂怒者」……有人認為，德國當代劇場被他徹底革命了，也有人說，被他徹底摧毀了。在德語戲劇界，集眾多榮耀與唾罵於一身的，恐怕再也沒有第二人了。為何會有這般兩極化的評價呢？除了跟他執左派思想卻有右派行徑的矛盾相關外，更在於他對戲劇有個人獨到的見解與獨樹一幟的戲劇美學。對他而言，劇場既不是道德說教的地方，也不是真實生活的模擬再現。他認為，戲劇應該是處於一種無政府般的「非常時期狀態」（Ausnahmezustand），意思是說，一般社會約定成俗的道德、規矩、禁忌與評斷標準，到了劇場都無效。卡斯多夫要劇場成為挖掘人性黑暗面的地方，即使引爆自我毀滅的力量，也在所不惜（註5）。
在這樣的認知下，卡斯多夫追求在舞台上呈現「唯一的真實」，為此，他在演員的表演方法上自闢蹊徑，既不要演員用史坦尼斯拉夫斯基的「體驗法」去揣想、感受角色的情感，也不要演員用布萊希特的疏離法（V-Effekt）與角色保持距離（註6）。而是讓演員自己去創造角色，也就是說，演員既不服膺於文字下的角色，也不是導演思想的代言人，而是獨立自主的個體，演員得自己去揣摩，若處在角色的處境，面對同樣問題時，會怎麼做，因此，演員是根據個人的經驗去演他自己所認知並能完全認同的角色（註7）。似乎唯有如此，演員與角色才能達到百分之百的結合。
不僅如此，為了讓演員達到「唯一的真實」的境界，卡斯多夫嚴苛地要求演員挑戰身體的極限，將情感表達的力度推到極致，於是，演員奔跑跳躍到精疲力竭，口沫橫飛、聲嘶力竭的咆哮、淫穢的性交、作噁的嘔吐、粗暴的動作，伴隨著漫天飛舞的血水、啤酒、食物或其他東西，彷彿長年積壓在身體裡所有的憤怒、不滿與不可告人的慾望，全都一股腦兒地傾瀉而出。因此，他的戲，每每結束後，舞台上盡是滿目瘡痍的景象。如此激烈、極端的勁爆演出，儼然是他所渴望的劇場——情感、痛苦、不道德的攻擊性與慾望如「槍林彈雨」般地向觀眾席捲而來。這樣的戲劇氛圍的確是很有感染力的，卻也強力刺激觀眾的感官神經，讓心臟不夠強的人難以承受。
不過，卡斯多夫的作品倒也不盡然是人性黑暗面的單向剖析，他畢竟是個充滿幽默感的人，從不忘在劇中不時天外飛來一筆「勞萊與哈台」式的搞笑喜劇手法，穿插胡鬧的噱頭，觀眾的情緒得以舒緩一下。在經典之作《雪樂旅店：一場戰役》Pension Schöller: die Schlacht（1994），山羊在舞台上小便、演員在鋪滿馬鈴薯沙拉的地上狂歡作樂，諸如此類出人意表的怪點子，都是粉絲團津津樂道之事（註8）。
原著只是「引子」 前衛實驗拆組重構
卡斯多夫的戲雖然總是與所取材的劇本、文學作品、電影同名，但是，觀眾如果抱著看原著戲劇呈現的期待前去看戲，注定要大失所望。不管是莎士比亞、易卜生、契訶夫、田納西．威廉斯，還是布萊希特、海納．穆勒、布爾加科夫，即使是他最鍾愛的杜斯妥也夫斯基，作品一旦落入他手中，隨即被切割得七零八落，絕大部分還被其他素材取代，從影射個人傳記、歷史，引述政治宣言、哲學論說，嫁接別的劇本，到穿插電影片段與低俗的鬧劇，只要是他想得到的，都大方地搬上舞台。原本的故事被改得面目全非，僅存劇情骨架（註9），其實根本談不上是原著改編，文字不過是個載體，或說是個引子，用來引出他一連串的聯想罷了。也許，創意與想法實在太多，難以取捨，他的戲大多在四個小時以上。讓觀眾在驚嘆導演綿延不絕的靈感、有趣的創意與演員勁爆的身體能源之時，是對跳躍式敘事手法的迷惑與吃力感。故事鋪陳失焦，流於無厘頭，演出過於冗長造成感官疲乏，是他常受詬病之處。
卡斯多夫大膽的實驗作風，不僅限於處理劇本上，同時也展現在攝影機與投影幕的運用上，不同於電影與電視導演的是，攝影機對他而言不過是另一種將「真實」帶到戲劇舞台上的手段，影像根本不是重點，那些技術性層面的問題如畫面的美醜與否，鏡頭切得乾不乾淨，他全不在乎。藉由攝影機的特性如放大、快轉、切換與特寫鏡頭等等，開發更多的可能性與製造更強烈的戲劇效果，同時賦予演出更多不同層次的意義，才是他的真正目的（註10）。
雖然，自一九九九年他導首部杜斯妥也夫斯基的作品《群魔》以來，每部作品必用攝影機，但手法絕非一成不變，因每部構思不同，攝影機所扮演的角色也有所差異。如二○○一年導杜氏的《被侮辱與被損害的人》，卡斯多夫一概用隱藏式的攝影機，拍攝所有演員的一舉一動，現場投射到螢幕。在此，攝影機扮演的是無所不在窺伺個體的「老大哥」（Big Brother）角色。又如去年導第六部杜氏作品《女房東》Die Wirtin， 他讓手提攝影機亦步亦趨地跟隨演員，只要演員一進入觀眾視線可達的地方，螢幕就消失。如此不斷來回切換舞台與螢幕，（戲劇的）真實與（影片的）幻象之間的界線漸漸變得模糊，彷彿呼應著故事主人公女房東Katarina的精神狀態：「這一切到底是我額頭發燒下的幻覺，還是真的發生過？」
舞台空間放手設計 表演化阻力為創意
卡斯多夫獨樹一幟的劇場美學，與奇特的舞台空間設計密不可分。他最「死忠」的拍檔是合作了廿餘年的舞台設計師貝爾特．諾爾曼（Bert Neumann），兩人搭配得天衣無縫，甚至可以說，沒有諾爾曼，就沒有卡斯多夫。跟其他導演與舞台設計師合作方式不同之處在於，諾爾曼擁有完全的創作自由，卡斯多夫從無預設的空間想像，也從不要求做任何修改，即使設計上有阻礙演員演出的地方，都被當作是一種挑戰，因為，這迫使卡斯多夫去嘗試新的表演方式（註11）。也就是說，要是舞台上設了一堵牆，阻擾演員上場，卡斯多夫不會要求設計師在牆上打個洞或做個門，而會要求演員翻越那道牆上場，或爬上牆演戲。似乎只要是出自諾爾曼之手，就沒有卡斯多夫不能演的舞台空間。
由於，這位同樣有東德背景的設計師認為一般鏡框式舞台給觀眾一覽無遺的空間，實在太過單調乏味，於是，首創在舞台上加入一些隱密的演出空間。這自然迫使卡斯多夫必須用攝影機來克服觀眾看不到演出的障礙。如《賭徒》一劇，諾爾曼神奇地將旋轉舞台分割為五個場景，將空間橫向延伸， 又如卡斯多夫九○年代最膾炙人口的經典之作——沙特的《髒手》（1996），以類似《賭徒》的設計手法，將舞台以垂直式的縱向伸展，切割成四個空間：潛水艇甲板、地下秘密花園、臥房與黨部辦公室。隨著旋轉舞台，演員舞蹈性來回穿梭，以及爬上又爬下地轉換場景，使每個過場都充滿懸疑驚險，十分扣人心弦。而田納西．威廉斯的《慾望街車》（2000） 把公寓小房架設在一個升降平台上，儼然是鏡框舞台中的鏡框。當演員在傾斜的平台上努力保持平衡時，舞台真實地突顯了活在謊言與自我欺騙中的人物們，其實正處於精神崩潰的邊緣！諸如此類，面對諾爾曼機關重重，又充滿神秘性的空間設計，卡斯多夫總能創造出人意表的戲劇效果，讓人不得不佩服他化阻力為創意的真功夫。
綜而言之，卡斯多夫是讓人既愛且恨的前衛導演，他打破觀眾對原著既有的認知與期待，不厭其煩地挑戰人的感官極限，使每一齣戲對演員與觀眾都是一場驚險的旅程。正是這般肆無忌憚的實驗氣魄，與不矯揉做作、不虛偽、不說教的舞台「真實」，使卡斯多夫於九○年代贏得廣大年輕觀眾的共鳴。他不按牌理出牌的混亂美學早以燎原到所有的德語系劇院與劇場，起而效尤的多如牛毛。這也使得他的劇場從原本的非主流，轉而自成主流。不管，對他的褒貶與評價何時會有定論，可以確定的是，卡斯多夫在德國當代戲劇史中，必是列位有名。
註：
- 〈根據Focus雜誌，法蘭克卡斯多夫是最重要的戲劇導演Frank Castorf ist laut "Focus" der wichtigste Theaterregisseur〉in: Volksblatt, 2011/9/26 www.volksblatt.li/nachricht.aspx?id=135654&src=sda
- Brüggemann, Axel：〈這令我作噁—採訪法蘭克卡斯多夫Da kriege ich das Kotzen: Interview mit Frank Castorf〉in: Cicero，2012/4/21 www.cicero.de/salon/frank-castorf-theater-volksbuehne-kasimir-karoline-da-kriege-ich-das-kotzen/49000
- Balitzki, Jürgen：《卡斯多夫，五金行商人：在馬鈴薯沙拉與槍林彈雨之間的戲劇》Castorf, der Eisenhändler: Theater zwischen Kartoffelsalat und Stahlgewitter， Berlin，1995，p.8
- Berner, Irmgard：〈文化巨頭：法蘭克卡斯多夫Kultur-Köpfe: Frank Castorf〉in: Kultiversum文化平台 www.kultiversum.de/All-Kultur-Koepfe/Frank-Castorf.html
- 維基百科de.wikipedia.org/wiki/Frank_Castorf
- 同上。
- Bogusz, Tanja：《機構與烏托邦：東西德在柏林人民劇院裡轉型》Institution und Utopie: Ost- West-Transformationen an der Berliner Volksbühne，Bielefeld，2007，p. 251。
- Vogel, Elke：〈法蘭克卡斯多夫邁入六十大壽：那個讓山羊在舞台上小便的男人Frank Castorf wird 60: Der Mann, der den Ziegen auf der Bühne pissen ließ〉in: Stern，2011/7/16 mobil.stern.de/lifestyle/leute/frank-castorf-wird-60-der-mann-der-ziegen-auf-die-buehne-pissen-liess-1706833.html
- 維基百科de.wikipedia.org/wiki/Frank_Castorf
- Jörder, Gerhard：〈我痛恨矯揉做作的藝術家: 採訪法蘭克卡斯多夫Ich hasse Verstellungskünstler: Interview mit Frank Castorf〉 in: Zeit Online，2001 www.zeit.de/2001/29/200129_castorf-intervie.xml
- Kümmel, Peter：〈憂患之福Das Notglück: Interview mit Bert Neumann〉in: Zeit Online，2010/5/8 www.zeit.de/2010/18/KS-Bert-Neumann/seite-1
