一九一三年五月廿九日，芭蕾舞劇《春之祭》Le Sacre du Printemps首演於巴黎的香榭麗舍劇院（Théâtre des Champs-Élysées），前衛的音樂引發觀眾的強烈抗議，造成當時的醜聞。但這齣由斯特拉溫斯基作曲、尼金斯基編舞、洛里奇設計舞台布景、狄亞格列夫率領的俄羅斯芭蕾舞團演出的舞劇，卻未因此湮沒於歷史煙塵，反而成為後世許多編舞家挑戰的里程碑。
問世百年的《春之祭》，何為其成形的時代背景？這些關鍵人物，又如何參與此中？透過六大密碼，本刊帶領你回到經典之作的創作時空……
時空背景：預演廿世紀初的世界暴亂
《春之祭》無論是音樂或舞蹈上所嘗試的突破，某種程度都反映了人類甫邁入廿世紀時，所經歷在文化、歷史、科學和技術上種種難以始料的重大變革。一九○○年的歐洲是世界的中心，帝國主義觸手深入世界的每一個角落，強大的武力與貿易勢力幾乎無人能與之抗衡。但是短短的五十年內，經歷了兩次世界大戰，其所帶來慘烈的毀滅程度使原本寓居世界中心的歐洲，衰落到連自身的命運都無法掌握。
《春之祭》首演的隔年，一次世界大戰隨即爆發，然而在此之前，藝術家早已經嗅出身處於世的不寧與不安。究竟，廿世紀初期在科技機械迅速驚人的發展下，所帶來的這個必須依靠槍砲彈藥來捍衛自我的世界，代表的是否為人類文明的新頁？還是依循先祖們原始古老的生活智慧而存在的，才是真正的烏托邦？
也許，作品並不意味著一個清楚的答案，但藝術使人們思考，在一百年後的今天，我們依然能夠透過這部作品，在當今社會中開展出深刻的意義。
狄亞格列夫：藝術明星的超級推手
你一定想像不到這位慧眼獨具、對藝術擁有不凡品味的超級經紀人，大學所念的居然是法律。但很明顯的，法律並不是狄亞格列夫（Sergei Diaghilev）的最終志願，反而當時的他一心只想投入音樂，成為一位作曲家，還曾經把自己作的曲子拿給林姆斯基-高沙可夫（Nikolai Rimsky-Kosakov），希望可以得到大師的指點和提拔。不過很顯然地，他的才氣另在他處。
狄亞格烈夫年少時的興趣，為他開啟與藝術的不解之緣，除了接觸音樂，他也不惜重金收藏許多繪畫，並且往訪歐洲各地增廣自己的藝術見聞。之後，他開始對芭蕾產生興趣，經常進出劇院觀賞演出，也在報紙上發表評論。一八九九年，狄亞格列夫與友人共同創辦第一本藝術相關的雜誌《藝術世界》，並舉辦巡迴畫展、策劃音樂會，當時就已經在巴黎、柏林、維也納等歐洲大城市造成不小的轟動。
這些累積，後來都成為日後狄亞格列夫對藝術靈敏的嗅覺，挖掘出眾多才華了得的藝術家——找來佛金（Michel Fokine）為俄羅斯芭蕾舞團編創出第一支作品，又將尼金斯基（ Vaslav Nijinsky）推向舞蹈生涯的顛峰，大力培育被視為替代尼金斯基的後起之秀——馬辛（Léonide Massine）。晚期，狄亞格列夫又精準相中了當時年僅廿出頭的巴蘭欽（Balanchine），果然編創出一鳴驚人的作品《阿波羅》Apollo（1928），以及狄亞格列夫辭世前，舞團的最後一支舞作《浪子回頭》The prodigal Son（1929）。在此作首演不久後，舞團也因為掌舵人的離去宣告解散。
俄羅斯芭蕾舞團：出走歐陸，踏上世界舞台
當時的俄國芭蕾舞發展正值強盛時期，延續了佩堤帕（Marius Petipa）對古典芭蕾舞劇的建設，俄派芭蕾以風格鮮明、技巧堅實、演出華麗著稱，在皇室與貴族的大力支持下，許多芭蕾舞學校和劇院都辦得有聲有色，培育出許多優秀藝術人才與舞蹈明星，像是佛金、尼金斯基與巴蘭欽都同樣出身於聖彼得堡皇家芭蕾舞校，而出神入化詮釋出《垂死的天鵝》的安娜．帕芙洛娃（Anna Pavlova）與生動舞出《火鳥》的伶娜泰瑪拉．卡莎維娜（Tamara Karsavina）也是同一間學校栽培出來的出色舞者。這些從俄國發展出來的藝術巨星，在廿世紀初期的世界舞壇上受到相當的矚目。
事實上，狄亞格列夫在一八九九年間亦曾在俄國最具主導地位的馬林斯基劇院工作，但他高調的行事作風引來旁人的排擠，同時又與新任院長意見相抵，不僅志不得伸、樹敵眾多，最後更從皇家的公職名單中給剔除出去。於是，選擇到外尋求新的發展，必然是狄亞格列夫當下的一條出路。
狄亞格列夫所做的嘗試，是將舞蹈藝術帶離俄羅斯那個不可動搖的社會框架，藉由不同領域藝術家的合作下，突破逐漸公式化、僵硬的舞劇形式，以及因此單一化的審美品味，創造出不同於過往的作品樣貌。他離開了俄國，一九一一年在歐洲文化的匯流之都——巴黎成立「俄羅斯芭蕾舞團」（Ballet Russes），他聚集起周圍這些優異的藝術家，期待從他們的手中創造出屬於藝術的全新面貌。
洛里奇：「偉大獻祭」（Great Sacrifice）（註）的幕後關鍵
這場空前絕後、偉大獻祭的源頭要從一九一〇年開始說起，它從一個偶然的想法開始發酵。當時，斯特拉溫斯基（Igor Stravinsky）正要完成舞劇《火鳥》最後樂章的部分，在他起伏的思緒中，一場儀式的場景出現在他的腦海中：一群長者圍繞著一位年輕的少女，這個被挑選出來的少女必須跳舞至死，來喚醒春神。
這個想像令他印象深刻，於是他立刻把這個想法告訴他的朋友尼可拉斯．洛里奇（Nicolas Roerich）。洛理奇是一位畫家，同時也是一位考古學家，對於俄羅斯的歷史與文化有相當深入的研究。經過洛里奇的多方奔走，從斯拉夫民族珍貴的藝術文化中汲取靈感，很快地設計出布景草圖和服裝樣式，並與斯特拉溫斯基一同構思舞作劇本。在兩人的合作下，這個作品的樣貌愈來愈清晰。
當進入編舞的階段，洛里奇從古老儀式中取得的材料，包括一些圖騰、造型和姿勢，後來也發展成為尼金斯基在進行創作時所依循的重要元素。原版《春之祭》能有如此不同凡響的成就，洛里奇關鍵性的參與，貢獻了不可磨滅的功勞。
現代音樂發源：革命性的音樂概念
《春之祭》看似龐大、複雜的音樂結構，實際上是作曲家嘔心瀝血結成的網。分成〈大地崇拜Adoration of the Earth〉和〈祭獻The Sacrifice〉的兩幕結構中，一共還包含了十三段主題各異的場景。許多時刻，音樂段落與段落之間的轉換毫不留情，當一切還在曖昧未明、陷入迷惘與徘徊的時候，猛然就奏下急促、強勁的音樂節奏，巴松管也不時地發出駭人咆哮，在情緒將要達到高潮的時候，這如獸般的狂亂又突然中斷靜止。反差之下的平靜成為一陣荒涼與淒厲的意象襲來，恐懼油然而生。整首樂曲便是部分與整體之間的交錯呼應下，構成完整一體。
斯特拉溫斯基這個時期的音樂風格，與俄國民間音樂有相當密切的關係，從他作品的旋律、節奏、音樂調性都能窺知一二。《春之祭》這首曲子的節奏性強烈，但並不是倚重打擊樂的效果，而是使用了大批的管樂與絃樂的演奏所組成。斯特拉溫斯基刻意地強化了樂曲中的音響效果與音樂的節奏性本身，讓音樂中這種難以預測、衝突與不協和的表現，不斷挑戰聽眾的聽覺感受。觀眾先是毫無防備地為強力的節奏感到震驚，之後又在持續不懈的節奏進行中被催眠，那隱隱浮現的片段旋律就像是某種神秘的召喚。這樣充滿挑釁與暴力的音樂，著實引發出人們內心極度的恐懼。由此，似乎也不難想像當時那些習慣了悅耳、和諧音樂的人們初聞此曲時，會有如此瘋狂、激烈的反應。
尼金斯基或尼金絲卡：誰是《春之祭》最理想編舞家？
即便狄亞格列夫大力推舉尼金斯基的編舞才華，但事實上，斯特拉溫斯基對這位似乎過分天真浪漫的的英俊少年頗有意見。斯特拉溫斯基並不是否定尼金斯基的舞蹈天分，他對尼金斯基優異超人的表演性感到欽佩，也和眾多舞迷一樣喜愛這位光芒蓋過一票芭蕾女星、如靈魂般的人物。但令他不滿的是，尼金斯基並不懂音樂，在編舞方面的經驗也還生澀得很，加上《春之祭》的音樂節奏又特別複雜，只是直白地將動作反應成對音樂節奏的模仿，並未能達到斯特拉溫斯基對這齣舞蹈原有的期待。斯特拉溫斯基認為尼金斯基對音樂的觀念還停留在很原始的階段。
倘若要問起哪一位編舞者最令音樂家滿意，並認為能成功詮釋他的音樂作品，反而是尼金斯基的妹妹——尼金絲卡（Bronislava Nijinska）。尼金絲卡在一九一一年時曾進入俄羅斯芭蕾舞團，跟隨在哥哥身邊，協助他的編舞工作，原本還被安排擔任《春之祭》中獻祭的少女一角，但因為後來懷孕不得不退出。一九二一年，她開始與斯特拉溫斯基有合作經驗，隔年推出兩人共同創作的全新芭蕾舞劇《狐狸》Le Renard。尼金絲卡在這齣舞劇上的設計和表演技法與斯特拉溫斯基的想法不謀而合。《狐狸》的文本內容來自俄國民間的寓言故事，描述一隻試圖誘騙他人，卻反被制服的狐狸。斯特拉溫斯基認為這是一部真正的俄國諷刺文學，舞作中的動物形象和動作都深有含意，他們敬禮時讓人聯想到俄國軍隊，並稱此劇是當時所有芭蕾舞劇中最重要的作品。即便這個舞劇從製作到演出都沒有受到狄亞格烈夫的重視，但仍是這位音樂家心中十分喜愛的作品之一。
斯特拉溫斯基曾在自傳中同情地寫到，認為尼金絲卡不受狄亞格列夫欣賞而覺得她可憐。即便尼金絲卡是個優異的舞者，但也無法超越狄亞格烈夫個人的偏見，爭取到《彼得洛希卡》Petroushka中的角色。隨著之後尼金斯基與狄亞格烈夫兩人關係戲劇性的破裂生變，狄亞格烈夫無法忍受尼金絲卡不可避免地會讓人想起她哥哥，而令他痛苦，這一點也加劇了他對尼金絲卡的冷淡。或許因為狄亞格烈夫個人的好惡，尼金絲卡並不像他哥哥那樣受到同等熱切的眼光看待，但依舊憑著自身的天賦與努力，在舞蹈生涯中闖出不錯的成績。
註：《春之祭》最初的標題。
