這幾位劇作家，承襲日本「小劇場型」的戲劇傳統，是身兼導演與劇作家雙重身分的劇場創作者。與劇作家與導演嚴格分業的「歐洲型」劇場創作者不同，「日本型」的戲劇創作者因為身兼編劇與導演，因此他們的劇本往往可以在語言、空間與演員身體的立基點上開始戲劇的創造活動，因此更直接地介入戲劇的表現形式，創出更具個人的戲劇語言風格。
對於日本戰後戲劇的發展，以十年為一個世代來觀察其實是有效的。因為日本的社會結構大概以十年為一個進程進行蛻變，而日本戲劇的表現樣式，大致也呼應著社會的變化，以十年為一階段顯著呈現出不同的面貌。
目前在日本戲劇界當中，最為活躍同時也最具影響力的創作者，年紀大約在五十至六十歲之間，以此推算，目前引領著日本戲劇風潮的這些人，他們大約出生於五○年代，於七○年代開始接觸劇場，於八○年代嶄露頭角，在日本劇場界當中取得一席之地。在評論界當中，這個世代被稱為「第三世代」。
「第三世代」所出生的五○年代，日本邁入富裕社會。正如一九五六年的經濟白皮書裡明白指示的：「日本的戰後已經結束」，日本走出了戰爭的陰影與戰後的滿目瘡痍，「第三世代」在他們的青春期間，日本邁入經濟高度成長期，「安保鬥爭」的革命氛圍也在富裕的物質生活當中煙消雲散。而「第三世代」所活躍的八○年代裡，日本進入泡沫經濟時代。當「美國價值」透過流行文化逐漸滲透到日常生活時，「反美」已經失去效用，「顛覆」、「對抗」的「前衛主義」被「消費主義」所淹沒，取而代之的是「後現代主義」的風潮。本文所引介的野田秀樹、鄭義信、平田織佐都是屬於「第三世代」。他們來自八○年代，跨越九○年代的世紀末，蛻變至廿一世紀，構築出當今日本劇場的多種樣貌。
這幾位劇作家，承襲日本「小劇場型」的戲劇傳統，是身兼導演與劇作家雙重身分的劇場創作者（野田秀樹甚至是個厲害的演員）。與劇作家與導演嚴格分業的「歐洲型」劇場創作者不同，「日本型」的戲劇創作者因為身兼編劇與導演，因此他們的劇本往往可以在語言、空間與演員身體的立基點上開始戲劇的創造活動，因此更直接地介入戲劇的表現形式，創出更具個人的戲劇語言風格。同時，正因為他們的劇本作品以演出為前提，因而與日本社會政治經濟情勢之間有著更緊密的關係。
野田秀樹的「異文化寓言劇」
最鮮明地反映出「第三世代」特徵的是野田秀樹。野田秀樹於一九五五年生於長崎，一九七六年就讀東京大學期間成立劇團「夢的遊眠社」，展開野田自編自導自演的創作活動。「安保世代」的戲劇與社會運動緊密結合，帶有強烈的政治性，作品總是充滿著「黑暗」與「怨念」，但野田的作品卻沒有政治的包袱。「改寫」與「文字遊戲」是野田作品當中兩個最常見的手法。野田的劇本充滿時空跳躍與自由聯想。通常以神話或寓言為根基加以改寫，然後運用各種「同音假借」的文字遊戲，將從各處「引用」而來的文本加以連結，形成彷彿意義迷宮般的「間文本」。他的舞台節奏快速，能量飽滿，演員在舞台上四處飛奔，加上不斷變換的場景，令觀眾目不暇給。
一九八三年，野田的劇作《野獸降臨》獲得了「岸田國士劇本獎」之後，「夢的遊眠社」成為當時日本賣座最好、最有人氣的劇團。在一九八六年劇團成立十周年紀念公演，更創下一天之內觀眾人數高達兩萬六千人的紀錄。「夢的遊眠社」在八○年代引發了「小劇場風潮」，讓日本戰後劇場進入了新的境界。龐大的觀眾動員能力讓「小劇場」脫離「小眾」與「邊陲」的形象，成為「產業」的可能性，讓「小劇場」重新獲得了市民權。
但就在「夢的遊眠社」人氣達到最頂峰一九九二年，野田突然宣布劇團解散，前往英國倫敦留學。在那一年裡，野田進入賽門．麥可伯尼（Simon McBurney）的劇團。以肢體劇場著稱的麥可伯尼在以文本為尊的英國戲劇當中獨樹一格，但是這段英國劇場的經驗改變了野田的風格。回國之後，野田成立了「野田地圖」（Noda Map）重新出發。「野田地圖」捨棄「夢的遊眠社」時代以劇團組織為中心的創作型態，在每次的製作當中甄選不同的演員，並以「工作坊」的方式來創作舞台。除此之外，野田開始為小型劇場創作實驗作品。一九九六年首演的《赤鬼》，就是這一類的作品。
便利商店世代的家族崩壞
「第三世代」劇作家的特徵之一，就是露骨地揭示原本在日本社會中被視為禁忌的「在日朝鮮人」問題，柳美里、金守珍與鄭義信是這類作家的代表。「在日」劇作家的特色，是以冷澈的眼光直視生存的殘酷現實。而對於這些作家而言，所謂「社會現實」是來自社會壓迫所造成的「家族崩壞」。柳美里的《魚的祭典》是這類劇本中的佳作。《魚的祭典》描寫葬儀社人員協助一個家庭辦理葬禮，但是參加葬禮的成員卻遲遲無法到齊。最後發現，原來葬禮的死者是這個家的兒子，他選擇用自殺結束生命，只是為了讓這個分崩離析的家族可以在他的葬禮中再次聚在一起。鄭義信的劇本也經常以「家族崩壞」為主題，但是他的手法似乎不像柳美里這麼絕望。
鄭義信出生於一九五七年，他出生的家是沿著姬路城的城牆所搭建的違章建築，父母從事資源回收業，在充滿貧窮與歧視的環境當中成長。一九八七年，受到唐十郎的「紅帳篷」與佐藤信的「黑帳篷」影響，鄭義信與同為在日朝鮮人的金守珍成立了帳篷劇團「新宿梁山泊」，展開戲劇活動。鄭義信的戲劇以輕妙的筆觸及生動的人物描寫為武器，刻劃在日朝鮮人在困境當中不失幽默、在笑聲當中卻無法脫離絕望的生活實態。他的《燒肉dragon》這個作品，被認為是第一部直視在日朝鮮人生活真相的戲劇作品。這個作品從二○○八年起，幾乎囊括了「鶴屋南北劇本獎」、「藝術選賞文部科學大臣賞」等所有日本重要的戲劇獎項。本書所譯介的《杏仁豆腐心》，雖然並非直接以在日朝鮮人為題材，卻是彙集鄭義信所有戲劇手法，一部最可以窺探鄭義信的寫作風格的代表作。
《杏仁豆腐心》是一部結構非常簡單的作品，描寫一對分手的男女，在收拾房間準備搬離時最後的對話。指示代名詞、片斷的語句大量使用，不斷地岔題、被中斷的對話，鄭義信讓情感從極度生活化的對話當中徐徐滲出。其實我們也不難看出這種寫實的技巧其實是來自契訶夫。顯然地，《杏仁豆腐心》是鄭義信向契訶夫致敬的作品，劇中種有「櫻花樹」的庭園，成為不可挽回的過去的象徵。而當夢想成為演員的女主角，穿上布偶裝，以生疏的業餘演技，在分手的男友面前表演《櫻桃園》的場景，假藉契訶夫的台詞來透露自己真正的心境，場景令人動容。因為受到職場霸凌而退縮在家的男子，以及飽受家庭創傷而無法愛人的女子，《杏仁豆腐心》所描寫的是生活的失敗者。鄭義信筆下的角色並非受制於某種外在情境，而是被囚禁在自己的困境當中。與契訶夫一樣，鄭義信不只讓我們看到人的絕境，更讓我們看到筆下人物如何創造出自己的絕境。這種人物的描寫方式，讓《杏仁豆腐心》在悲劇中帶有荒謬式的喜劇感性。
機器與人的逆轉
與野田秀樹、鄭義信比起來，出生於一九六二年的平田織佐年紀較輕，卻是「第三世代」的代表劇作家。平田織佐的劇本極度寫實，有種安靜與冷澈的風格。他提倡「現代口語戲劇理論」。因為日本現代戲劇是由翻譯西方戲劇開始引進，因此日本的現代戲劇遠離日本原有的語言，以概念構築特殊的文體。平田主張將戲劇的語言回歸到日本的現實性上。他認為，人的生活並不是一連串戲劇性的事件，而是喋喋不休、看似平凡的對話。因此，他的舞台常出現背台的演員、難以聽懂的喃喃自語、複數重疊的對話等。評論家內田洋一用「記載五線譜上的音符」來形容平田織佐的劇本。因為他的劇本使用各種記號及數字，精準地標出演員的位置、台詞與台詞之間沉默的長度、台詞被中斷的地方，或者多重台詞重疊的位置等，主要的目的就是企圖捕捉日本人口語的真實性。《三姊妹—人形機器人版》是平田二○一一年「機器人戲劇」系列作品之一，以契訶夫的《三姊妹》為基底，藉由機器人演員來探討溝通與人之間的關係。
用屁，來為這個世界歎息
神里雄大出生於一九八二年，剛跨入三十大關。儘管年輕，但他的名字經常與岡田利規、中野成樹等人並列，成為日本新世代劇場人的代表臉孔。
二○○六年，廿四歲的神里雄大獲得「利賀導演競賽」的首獎，成為此項獎項史上最年少的得獎者。○九年他的劇本《剃頭先生》入圍「岸田國士劇本獎」。二○一○年，他的作品《舊型冷氣機》入選東京國際藝術節公開甄選節目之一，同年他的舞台作品《放屁蟲》更成為東京國際藝術節製作節目之一。
對於以往的日本戲劇而言，神里雄大的舞台帶有一種「異質性」的氣質，這種「異質性」包括難以歸類、難以統合和難以言喻。這個特質與他的成長背景有關。神里這個姓氏來自沖繩，但他出生於南美的秘魯，他的家族在他曾祖父的世代移民秘魯，但在他出生不久，他的父親就舉家遷回日本。對於神里雄大而言，他是雙重移民，身上同時背負著移民者與移民社會之間，以及移民回歸之後與母社會之間的雙重文化衝突。這種文化衝突表現在神里雄大舞台上，也許是種自我不確定性所帶來的神經質，或者是一種不知道疆界為何物、自由奔放的質感。
他的舞台總是沒有明顯連貫的場面或情節，而是一群人來到某個生活空間，然後輪番出場，各自陳述自己的處境或想法。像是○九年的作品《剃頭先生》，場景設定在一個卡拉OK的包廂裡，目黑、大崎和田端這三個昔日老友相約唱卡拉OK，三人之間並無明顯交談，他們突如其來的自白，並且毫無緣由地三人突然開始唱歌、跳舞，在這當中，卡拉OK店員屢屢從外面窺探包廂。有幾次，田端突然想起以前常去的那家理髮店的老闆，表面上戲劇恣意進行，沒有任何關連，到了後半段觀眾才發現，原來田端早在一場機車事故中喪生，而田端嚥氣之前，腦袋正想著以前常去的那家理髮店的老闆。而田端的女友目黑為了忘卻傷痛想要搬家，在理髮師的魔法之下，田端與目黑再度相遇，他們喧鬧地唱歌、跳舞，最後，幕突然落下，舞台上只留下目黑一人孤單的身影。
神里雄大的劇中人物，表面上沒有任何理由就開始自我陳述，但是隨著戲劇進行，粗暴的身體動作將台詞拉往一個不可解的狀態。像是在二○一○年的作品《舊型冷氣機》中，男男女女八個演員來到一組沙發與茶几前坐下，喝著下午茶。之後他們依序走到觀眾面前，以冷氣機第一人稱的口吻述說舊式冷氣機，還有一個演員身上套了冷氣機的道具。這是個明顯拙劣的戲劇手法，老式冷氣機因為太過耗電，無法保持恆溫，因此愈吹愈冷，逐漸和老式公寓一起被人遺忘。但是，表面上「自白式」的語言，卻在演員嘻皮笑臉、神經質般衝撞式的身體中逐漸瓦解。這樣的舞台表現，看似愚弄觀眾，卻留給觀眾某種難以言喻的情緒。
（本文節錄自《日本80年代劇作選》導讀）
