PAR 表演藝術雜誌

Q：美術和表演藝術領域，各自如何定義「策展人」一詞？

耿一偉（以下簡稱耿）：在表演藝術界，我們有時用策展人（curator），有時用節目策劃（programming），主要工作是找節目。藝術總監（artist director）有點像策展人，但也不一定，名詞借來借去，條件各不相同。美術的策展，可以在同一個時間空間，集結一個藝術家的所有作品，供大家欣賞。表演藝術沒辦法做到，譬如，我無法在同一時間空間，演出林懷民的所有作品，因為觀眾無法消化，不像參觀美術館，一個下午就可以接觸一位大師的生平。若用主題策展，也得視時空條件、狀況而定。若是大型藝術節，雖然我設定題目或方向，但不見得我的題目剛好有節目適合，或我想邀請的節目符合主題，其中包括檔期、成本等因素。一般觀眾來到藝術節看演出，通常是為了節目或藝術家，不會因為策展主題。所以許多國際大型藝術節的藝術總監，他們不用策展人一詞，不特別設主題。

秦雅君（以下簡稱秦）：首先必須說明的是，我對表演藝術領域的認識不是太多，這次有機會和一偉、人中一起聊聊有關「策展人」這個主題，其實我比較多是想了解我的粗略的印象與實際狀況之間的差別。首先，我覺得表演藝術領域開始使用策展人這個名稱好像是比較近期的事，策展或策展人這個概念放在表演藝術裡，比較像是從視覺藝術借來的？

耿：當然，curator原本就是博物館裡面的策展、典藏人員的職稱，這跟權力有關。不同藝術領域的概念互相引介，這也很正常，只是它在執行面上會有差別。現在有人用curator或curatorship談藝術節，但我覺得programming更為貼切，因為對一個藝術節來說，找節目還是最主要的工作，它更多時候牽涉到人脈問題。對視覺藝術來說，策展是一個既有的生產機制去構成展覽，表演藝術則不一定，譬如劇團製作一齣戲，便不需要策展人在劇組裡。

秦：我更有興趣的並非「策展人」是否是借來的稱謂，而是這個稱謂在表演藝術領域的實踐裡是在哪些概念下被使用，以及在相關實踐裡起了什麼樣的作用。你們兩位掛過策展人嗎？

林人中（以下簡稱林）：最早因為策劃了「漢字寓言」，開始了我對「策展人」和「策展」是什麼的想像與摸索。那時當代藝術館作台新獎的入圍訪談，他們討論起我的角色，覺得我的位置像導演，但又不是個別作品的導演，像製作人，又不只是一般常見的演出製作人，甚至跨越了藝術和製作行銷面的整合，而比較接近「策展人」的工作內容，因此有了這樣詮釋和定位。當然，我是一邊執行一邊找詮釋與方法的。至少在台灣的表演藝術現況，策展人或策展並尚未形成一個可以被清楚定義的角色或方法學，在學院系統也找不到這個知識系統課程。這次新點子劇展「一代粉絲：JAPAN」我以策展人定位我的角色，還有在華山藝術生活節的專題展演、牯嶺街小劇場的「新潮實驗室」等。

耿：我在臺北藝術節有時也被稱策展人，我也可以說藝術總監是我的職位，策展人是我的工作，其實兩者皆可。

Q：節目策劃、 策展人、藝術總監的差別為何？

林：「藝術總監」一詞對台灣表演藝術語境來說，有文化本質差異的詮釋。我們並不具備像歐美藝術總監劇院制的生產機制，藝術總監自己是藝術家並擁有藝術團隊，可以自己生產節目或辦藝術節。現設有藝術總監的館所也只有兩廳院和牯嶺街小劇場。目前，「藝術總監」較多運用在表演團隊的導演身上，或像臺北藝術節特別強調這個角色。對我來說，一個藝術節的節目策劃、策展、藝術總監，這三種角色還是不太一樣。我們可以說programming是buyer，做節目策劃，或稱為節目經理，但他概念上不一定等同於策展（curating）。

耿：要對所有節目出來的總和效果負責，這就是藝術總監。他決定了整個劇院的走向與藝術觀，就像CEO。如果從藝術史、社會學角度來看，樂團的指揮跟公司的經理，其實很像。早期樂團沒有指揮，後來會覺得需要一個統籌者，跟資本主義的公司制度興起幾乎同時，之後也出現了導演的職位，這大概是十八、九世紀末的事，跟整體社會的變化有關。

比較貼近大眾的比喻就是，藝術總監就是CEO，舉例來說，賈柏斯就是藝術總監，iPhone該怎麼賣，要怎麼行銷，由他決定，這是藝術總監的工作。節目經理的話，單純負責節目，但這些節目最後怎麼拼，或整體方向怎麼走，還是藝術總監的任務。而策展人在當今美術界來講，不一定等於館長，策展人比較為了某單一事件而存在。

秦：就策展人最表面的意思也就是「策劃展覽的人」來說，其實具有展覽生產任務的機構裡一直都有這樣的角色，包括博物館、美術館、畫廊等都經常性自行或委託外部人士策辦展覽。我的印象是，在台灣也是在某一個時期，策展人這個稱謂才開始被使用及愈來愈頻繁地被使用，在我看來，這種趨勢一方面賦予了原本就從事這方面工作的人一個更明確的身分或位置，另一方面則是在持續發生的各種實踐裡，也使得「策展人」的含意與可能性逐漸被擴充。

耿：策展人之於表演藝術，比較接近藝術總監的功能。例如，亞維儂藝術節有所謂的協同策展人，每年由不同的藝術家擔任，這個機制就比較像視覺藝術。對我來講，這三個概念在方向上是不同的，原因必須還原到，策展人的角色在不同藝術領域，關於作品生產方式與該媒介的生產機制的需求問題。對劇場來說，只要涉及到不同作品、人的群聚，就需要有策展人去統合。但不是每一個藝術領域都需要策展人，以音樂界來說，我們為什麼不說指揮是策展人？我覺得這個問題，大家可以想一想。

秦：我覺得有趣的是，表演藝術一般來說都是團體合作，但視覺藝術較傾向個人主義，除少數藝術團體之外大家都是個體戶。但是在策展的實踐裡，展覽必然是一個集體的事件，這裡面就可能會浮現一種緊張的關係，尤其表現在策展人與藝術家之間的權力分配。所以我覺得現在出現了兩種現象，一種是強調「策展人—展覽」形式的運作，另一種則極力想要迴避或取消策展人在展覽裡的痕跡，例如其中有人明明做著策展人的工作，卻寧願用別的頭銜。在你們描述的場景裡，我覺得在表演藝術領域裡似乎沒有出現類似的狀態，策展人僅僅意味著一個被選用的稱謂，可能會在不同情境下有不同的意涵，但是不是叫策展人對集體實踐本身似乎沒有太大的影響。

Q：就實踐經驗而言，策展的概念是什麼？策展人的角色又是什麼？

耿：策展是一種聚集，對藝術節來說，策展人一定是指這些節目聚集在一起，具備一個論述或觀念。跟美術不同，因為劇場是一個有時間限制的體驗過程，視覺藝術策展的聚集會以物質性作品為主，表演藝術就像辦party，牽涉更複雜的人、時空與技術條件。你也可以把策展定義成行銷，譬如用強調特色去包裝去區隔其他藝術節。但當你要把策展定義成一種藝術理念的實踐時，策展人就要擁有更大的權力和資源，通常大城市藝術節才辦得到這樣規模的創造，譬如東京藝術節。這牽涉到文化生產機制與資本的關係。

林：雖然我作策展更接近producing展演或作品的狀態，但製作人和策展人還是不同。我無法買節目辦藝術節，比較是有個先行概念，而那個概念或題目無法只透過單一製作表現，需要一個展演型態來構成。然後我會邀集藝術家來做作品，也take care作品生產過程，某種程度上或許像監製或共同創作者的工作。而這之中每個作品可以說是獨立的，但同時也在節目結構裡對話，彼此聯繫成一個有必要性與概念性的整體。

另一方面，形構「藝術節」的定義應該非常多元，譬如說我觀察到在歐洲很多非主流款式的藝術節（alternative festival），在街頭、在美術館、在咖啡店，而不是非劇院不可，有時稱為festival，有時用project的方式呈現。甚至在所謂美學上、媒介上的定位，不叫自己performing arts，而更接近contemporary performance的概念。

秦：因為我沒有作過這方面比較深入的研究，所以我可能沒辦法對這個名詞做出定義。以我個人的經驗來說，策展人其實是一個讓我可以做藝術家的方法。在傳統的視覺藝術領域裡，無論是哪種形式的創作，都需要有高度的專業技術或技巧，才具備做一個藝術家的基本條件，但策展這件事給了很多不具備這些專業的人一個創作的機會。

剛剛人中描述他做「漢字寓言」的狀況，我覺得跟我的經驗很像。這次在北美館的展覽「我在中山劉公館」，因為命題基礎是運用北美館的典藏品，所以是我第一次用既成的作品來發展。在此之前，我的每一個展覽都是跟一或多個藝術家的合作，其中藝術家都是為了展覽而發展新的製作，有點像人中用一個概念，來召集藝術家在完成個人創作的同時使其集合成為一個共同的創作。我發現兩個領域雷同處在於，面對同一個名稱或概念，策展人會因為個人興趣或詮釋的不同，使得策展可以有多樣化甚至是繼續被擴充的可能。

耿：當中有一個差別是，策展是成為藝術家的方法，在美術界比較容易成立，在表演藝術較難。譬如，臺北藝術節有節目入圍台新獎，藝術總監不會被標注上去，因為他不是那個節目的藝術家。除非，如同人中那樣，他像是總導演，需要想辦法在某時空裡，讓所有節目總和起來，是一個觀眾可以經驗到的策展理念和觀念體驗。於此前提下，策展人會被當作藝術家。否則，個別節目僅止於個別體驗，在這個層面上，很多國際的大策展人說，藝術總監或策展人的定位比較是服務藝術家，不管我有沒有主題概念，都要想辦法提供好的條件，讓藝術家可以在這裡發揮他們想做的。所以策展工作包含很多，找場地、找資源或甚至跟警察協調讓藝術家可以表演也是。我認為，服務藝術家是策展人很重要的工作之一。

秦：的確，在視覺藝術裡也是這樣。我剛剛的說法，比較是我個人的經驗，而我倒也並不是太在意別人是不是把我看作藝術家，但這是我做每一個展覽時很根本的起點。另外，我其實也蠻在意「服務藝術家」這件事，我會希望在我的展覽裡，能夠提供藝術家足以完成自身實踐的充分條件，也希望在這樣的基礎上能完成屬於我的創作。

耿：創造者是很重要的。有能力去整合藝術家本身，去創造一個更大規模的體驗的能力，愈來愈受重視了。藝術家的定義本來就是流動的，但創造性仍是藝術家非常重要的角色內涵。漸漸地，當策展人要做的事不是傳統意義上，把美術館現有展品排列組合，而是展示一個新觀念，或讓觀眾藉著他對藝術家及其作品的安排和調度，有新的認識，創造性就開始產生了。他在過程激發、統合藝術家的藝術，變成藝術家的藝術家。

Q：策展人的出現，讓當代視覺和表演藝術產生什麼變化？

秦：在視覺藝術，「策展」這個詞的根源，我聽到過兩種說法，一個是一偉前面提過的博物館／美術館裡試著以不同方式讓觀眾認識作品的規劃安排者；另一個就是關於curater的字源，它有治療或照顧的意涵，這部分有點像剛剛一偉提到的服務藝術家，但我覺得它同時也可以指向服務藝術。

當下視覺藝術裡的生產呈現了一種過量的狀態，當展覽本身在性質上與過去與其他展覽沒有太大差異的時候，我覺得策展人的策展作為可能可以讓同一個展覽獲得被真實關注的機會。另外，當今視覺藝術的生產，其實一般觀眾已經愈來愈少被認真考慮，因為會讓作品有未來性的不太會是一般觀眾，面對這種逐漸傾向專業與小眾化甚至其他各種可能的傾向，我們是否還能以一種具有批判力的方式加以回應，並將之體現在創作實踐裡？我覺得這是並不生產物質性作品的策展人可能產生積極作用的條件，也就是我前面提到的，屬於服務藝術的層面。

耿：以表演藝術來講，現在已經是一個電子化媒體的時代了。表演藝術的精華、全盛時期大概是十八、九還有廿世紀初期。現在表演藝術要和電影、電視、電玩、漫畫等大眾媒介一起競爭，如果不用群聚的力量，讓作品發揮連結出更大能量的話，如何吸引觀眾？尤其是表演藝術是一種當下性的藝術。至於服務藝術和服務藝術家，我現在也在臺北藝術節裡做藝術平台的工作，去媒合國外藝術家與台灣藝術家一起創作作品。至於策展人可不可以也作為一個創作者呢？我覺得這是沒有問題的，端看個別藝術節的屬性。

林：對應於台灣現有的表演藝術生產現況，策展人有其存在必要。譬如我們有眾多個別節目，也有主流的大型藝術節，但同時我們也有透過不在劇場空間中而另類型態呈現的小型展演，如「公寓聯展」、「超親密小戲節」、「開房間戲劇節」、牯嶺街的「TIPAF」等。這些與個別節目或大藝術節中的個別節目不同在於，它們更具有一種藝術性概念的方式，在進行個別與整體的相互生產，某種程度此類計畫的出現，它反射出以往節目生產模式的固定化，亦同時豐富了觀演經驗的其他可能與想像。而這種生產之必要，對照出策展人與策展存在的必要，無論計畫者是以創作者或服務藝術家的方式在工作，都需要持續進行，才有可能累積或發展出屬於我們自己的某種美學或方法論述，不是為了建立系統，而是去創造更多討論空間。