:::
臺北藝術節
相關文章 90 篇
-
話題追蹤 Follow-ups全球化時代下，藝術家們的合作與生存策略
國際共製在當今全球化的文化背景下，已成為表演藝術領域中一種重要的合作形式，促進了全球文化的多樣性和藝術的繁榮發展。臺北藝術節策展人林人中應藝術組織「在地實驗」之邀，於7月下旬以「國際共製與委託創作：與藝術家及機構合作的策展實務」為題，深入探討了國際共製的定義、模式及其對藝術產業的影響。（註） 國際共製與台灣表演藝術產業的發展歷程密不可分，特別是自2010年代以來，隨著國家表演藝術中心三館的成立及2022年臺北表演藝術中心的開幕，台灣的文化基礎設施日益完善，這些改變對藝術生態產生了深遠影響。藝術家在進行獨立創作時，與機構合作的可能性愈來愈大，而這種合作形式正是國際共製的核心。 兩個以上的國際製作夥伴 參與作品生產過程 林人中進一步解釋國際共製的定義和模式。由於台灣也有許多國際合作，但這和國際共製不同。他引用了由歐洲當代表演藝術網絡組織（IETM）和韓國藝術管理服務（KAMS）共同研究的資料，指出國際共製涉及兩個或以上的製作夥伴，這些夥伴可能是藝術節、劇院或視覺藝術機構。他們通過合議的契約，共同投入資源支持一項製作或以發展過程為主的計畫。共製的核心在於過程，夥伴不僅僅是出資，更重要的是參與作品從無到有的整個生產過程。 共製的兩種主要模式為「共資創投」（The co-financing model）和「藝術或文化上的合作」（The artisitc or cultural collaboration） 。共資創投主要是指製作夥伴在資金上共同支持一個藝術作品的生產過程，例如支付人事費、購買研究資料、場地租賃等。普遍常見的共製是由劇院提供設備完整的劇院空間給藝術家去進行發展製作新作品及展演，這種共製方式的成果將是由主辦製作單位發表國內或世界首演。而一個共製計畫可包含兩個至十多個製作單位。 比如今年在台灣國際藝術節演出的《這不是個大使館》，就是由台灣的國家兩廳院和瑞士洛桑維蒂劇院聯合製作，作品通過探討國際政治和文化交流，呈現了一個獨特的視角。名單中還可以看到許多其他共製單位，像是柏林藝術節 （Berliner Festspiele）、維也納人民劇院 （Volkstheater Wien）等，這些單位就比較有可能是進
-
藝號人物 People 導演許哲彬 晃動矛盾的界線，回返理想劇場的原初
「因為我和前川知大長得很像。」許哲彬說。我們剛完成在植物園烈日拍照的行程，本以為在切題的體感催化下，會從許哲彬口中聽到關於今年執導前川知大劇本《太陽》的各種深刻分析，然而他就說了這麼一句。 前年，許哲彬利用私人東京行程，拜訪了野田秀樹的東京藝術劇場。離開前，對方忽然提起前川知大這位劇作家，和許哲彬說「有空可以看一下他的劇本，你們長得很像。」當時，許哲彬對前川知大的作品並不熟悉，認真看了下東京藝術劇場傳來的相關資料，認為他的創作相當有趣，也把這件事情放在心上。想不到幾個月後，臺北藝術節策展人林人中傳來訊息，說他在巴黎看了一齣前川知大的作品，對他的劇本很感興趣，也另外要了《太陽》這本劇本傳給許哲彬看看。 「這麼有緣，我當然也很感興趣。」許哲彬說。除此之外，《太陽》以架空科幻的寓言故事作為背景，是「台灣不曾有過的類型」。種種巧合之下，促成了此次《太陽》中文版製作。 「巧合」，似乎很適合用來形容許哲彬的劇場創作之路雖然巧合並不代表毫不費力。 從劇場找尋到自身與夥伴的成就感 在台南長大的他，高中就讀私校完全中學，沉悶的升學主義讓他下定決心「一定要北漂」。當時他對大傳、廣告頗有興趣，但在申請入學階段還剩下一個校系名額可填，於是便填了「感覺有點相關」的台藝大戲劇系，心想「就算上了也可以轉系」。想不到真正入學後，遇到了志同道合的同學，甚至一路組團至今（也就是大家熟悉的「四把椅子劇團」），有共同前進的動力，也在戲劇方面找到成就感，於是「就這樣走到現在」。 然而，許哲彬身為劇場導演，真正的養成其實是來自他在公館「挪威森林」咖啡館打工的經歷。 高中時期還在台南的他，就很喜歡跑藝文咖啡館，特別是台南成大旁一間「國境之南」。老闆得知許哲彬即將北上讀書，便推薦他去店名同樣來自村上春樹小說的挪威森林看看。許哲彬先是當了一年顧客，接著開始在店裡打工，認識這間「90年代文青集散地」裡形形色色的人們，有做音樂的、寫書的、拍電影的，也因此對西方藝術、音樂、文學與電影有更深刻的認識，「我是在這裡才知道什麼是藝術片的。」許哲彬這麼說。 如果說「挪威森林」提供的是許哲彬關於藝術認知與創作的養分，那麼台藝大戲劇系則更像
-
音樂 你我都是沙灘上的那群人《太陽與海》 在輕鬆假期裡譜出焦慮末日敘事
「那些珊瑚礁，漂白了蒼白的白色你必須親眼目睹，言語無法形容。」女高音悠閒地躺在沙灘日光浴，一邊摸著狗狗、一邊唱出一連串不和諧旋律，歌詞滔滔不絕地講述大堡礁遭受破壞後驚人的改變。 創作團隊將劇本場景設定在一個平靜和諧的美好畫面，仔細聆聽來自這片沙灘上渡假人們的歌聲，歌詞敘事卻帶著憂愁及警示意味，讓觀者的感官充滿弔詭、衝突性對比張力，這就是摘下2019年威尼斯雙年展金獅獎的得獎作品，由3位來自立陶宛的藝術家作曲家麗娜．拉蓓利代（Lina Lapelytė）、劇作家珐伊法．格蘭麗帖（Vaiva Grainytė）和導演盧吉兒．巴澤吉凱特（Rugilė Barzdžiukaitė）3位女性創作者合力打造，創作內涵除了展現對於全球氣候變遷的焦慮感，更同時給予歌劇形式一個嶄新的現代風貌。 這齣被《紐約時報》譽為「表演藝術過去10年來最偉大成就之一」的現代歌劇，將於今年的臺北藝術節隆重登場。作品首次巡演到亞洲，製作團隊運用了34噸白沙將臺北藝術中心藍盒子改造成室內海灘。當觀眾走進展演場域中，觀看角度從以往的平視改以居高臨下俯瞰，彷彿成為上帝視角，注視著地球物種的各種樣態。
-
戲劇 改變理解的慣性，體驗裝置藝術的完成《脫殼》 用龍蝦連結未知的感受與經驗
「《脫殼》可以讓你感受到⋯⋯」在導演陳煜典還在猶豫用詞的時候，裝置藝術家范承宗接著說：「會讓你脫殼。」這是《脫殼》兩位主創者描述這個作品能夠帶來的感受。 如此抽象。 抽象可能是作品最後的樣態，但也是起點。《脫殼》來自於陳煜典收到臺北藝術節的邀請，從「非人類中心」為討論起點，然後選擇「龍蝦」為主題，接著回應自己希望做沒有語言、也沒有明顯情節與角色的作品畢竟要用龍蝦寫一齣戲，或要某位演員演隻龍蝦，聽起來都很荒謬，而必須瞄準其他表達相對強烈的元素或方向切入。於是，這與常觀看劇場作品的范承宗曾於IG限時動態，希望能有劇場邀約，以及陳煜典翻閱到范承宗以海洋生物為主題的「龍宮」系列作品，既是巧合也是契合，促成合作不用語言的機緣，碰撞出不想使用語言的媒合，也是如此抽象。 這樣的合作契機，進一步造成兩種主體（劇場與裝置藝術）必須改變彼此的運作方式，更提供觀眾不同的觀看視角。
-
戲劇 出櫃的未來記事《黑洞春光》 寫下同志青少年的自我探索
《黑洞春光》來自2021年臺北藝術節啟動的「北車寫作計畫」以「台北車站」為創作主題，由5位風格迥異的編劇書寫；當時由於COVID-19疫情影響，改以線上讀劇呈現。其中由編劇大資（林孟寰）書寫的《洞GloryHole》（陳侑汝導演），則從30分鐘、以個人親身經驗為主的讀劇版，透過訪談9位於2006年正值青少年的男同志，形成該世代男同志青少年於自我探索下的集體經驗，最後成為70分鐘版本的《黑洞春光》，讓我們再次藉著在同志圈流傳的台北車站廁所裡的屌洞，直鑿同志青少年的青春躁動及歷史印記。 明年就將出櫃滿20年的大資，把《黑洞春光》視為當時的自己與同為青少年的他們的紀念，就算是短短70分鐘的作品，都願意花超乎常理的精力完成；他同時感性地說：「若我活過了那個世代，這就不只是我的故事，而是我們倖存下來的故事。」
-
舞蹈 與廢棄物、水管共舞《異托邦喧嘩．沉默不再》 探問生之可能
這裡彷彿是一杳無人煙的遊樂場，數個色彩繽紛的塑膠廢棄物，散落在一片荒蕪裡。似人似獸的7人出現在場邊，開始為此奇異之所滲進呼吸：人聲在水管裡迴響，磚瓦碰撞，身體與地板磨擦，人與物相互組裝，漫延成飛揚的線條，語言在此失效，他們成為了怪物。他們究竟來自何方，要往哪去，始終都是謎，來自異世界的聲響從未止歇，怪物／怪人玩耍、勞動、自得其樂、開派對，甚至翻覆整片地景，在裡頭攀爬。人造物、物造人，所有非自然的造物，都在其中混種成一難以命名的共同體。
-
焦點專題 Focus 專訪臺北表演藝術中心董事長劉若瑀：以「開放、培育、國際網絡」為北藝中心定錨
3月11日，阮劇團的《熱天酣眠》為臺北表演藝術中心（以下簡稱北藝中心）揭開為期兩個月的試營運序幕。「懷胎10年」的北藝中心，為台灣表演藝術界注入一股新力及能量，第一屆董事長劉若瑀更期許：北藝中心要致力於人才培育，並與國際連結，讓更多台灣藝術家及團隊踏上國際舞台。
-
以舞蹈書寫女人心事 《黑暗之光》直面性別暴力現場
法國知名編舞家瑪蒂德．莫尼葉的作品《黑暗之光》，即將於本週末在臺北藝術節登場。這部作品改編自法國文集《H24》，集結24位女作家取材自真實事件所寫的性別暴力故事。莫尼葉精選其中九個故事，透過肢體動作以身體鑿開傷痕，將女性在日常生活中所遭受的騷擾、暴力等轉化為舞蹈呈現。
-
日本舞踏傳奇攜手法國編舞家共演《黃金雨》 跨越文化身體對話
一場身體的狂想曲、跨越文化與世代的身體對話──日本舞踏大師麿赤兒（Akaji Maro）攜手法國編舞家兼舞者馮莎．夏紐（Franois Chaignaud），共同打造舞作《黃金雨》，在里昂舞蹈雙年展首演後佳評如潮，獲邀至各國場館與藝術節演出，世界巡演最終站來到台灣，將於8月17日、18日在臺北藝術節封箱演出。麿赤兒透露，在台北登場的會是一個更升級的版本，希望能把更好的呈現帶給台灣觀眾。
-
2024臺北藝術節 8月2日至9月8日登場
邁入第26屆的臺北藝術節將於8月2日至9月8日登場，今年主題為「時間博物館」，包括九檔售票、一檔免費節目、二場免費駐地研究分享，共計40場次演出，參演藝術家來自日本、法國、比利時、泰國、台灣，從不同角度、以不同形式，展現看待及處理歷史的多元角度。
-
一場死生陰陽間的觀察 國光劇團「魔幻雙齣」實驗京劇更多可能
國光劇團年度新製作2023臺北藝術節「魔幻雙齣」，以「死生一夢」及「陰陽雙照」兩個主題，涵括《試妻劈棺》、《傀儡幻戲》、《伐子都》、《活捉》四齣劇目，結合前台「魔幻隧道─AI沉浸式體驗」，將激盪出科技與傳統的藝術火花。
-
特別企畫 Feature體質轉變與資源引入
台灣過去對藝術節、場館演出的想像，是在節目邀演與場地外租的框架下，進行組合而成為系列節目。場館、承辦單位往往是透過節目徵選、邀演的方式，缺乏背後脈絡，無論是理念、或培育機制等。 不過，近10年的地方藝術節開始走向策展化，從臺北藝術節，到桃園鐵玫瑰藝術節、臺南藝術節、花蓮城市空間藝術節等，開始有策展人身影，包含耿一偉、周伶芝、李惠美、林昆穎等；（註）同樣地，場館脫離純粹場地租借的身分，在節目徵選之外或之下，援引類似策展、顧問等機制，如臺灣戲曲中心近年的臺灣戲曲藝術節、看家戲再現、戲曲夢工廠等皆設有策展人。另一方面，國家表演藝術中心轄下三大場館的齊備，有更多自製節目、委託製作、國際共製、孵育平台等，藉此體現場館的主體性與主動性。 當場館、策展人在節目策劃、製作的位置逐漸明確，又如何與創作者╱團隊建立藝術創作的關係？或是，怎麼重新想像演出節目與藝術節的生成？ 場館轉型：製作取向的轉變與脈絡建立 場館開始有「製作」意識，可以將國家兩廳院（後簡稱兩廳院）的「旗艦製作」視為坐標，也就是《黑鬚馬偕》（2008）、《歐蘭朵》（2009）、《鄭和1433》（2010）與《茶花女》（2011）。此後的10餘年發展，讓場館體質轉變，仍保有引進節目、場地租借的功能，卻與「藝術經紀公司」與「演出場地」產生區隔。 現任臺北藝術節策展人的林人中表示：「台灣劇院場館過去比較是presenting house，不是producing house，這10多年來，可看見公部門場館摸索，要怎麼樣做自製節目、怎麼做國際共製、怎麼做委託創作等，這些不同的概念都涉及到不同的『與藝術家工作的關係與方法』。」並認為：「有一個很明確的轉向是，因為新場館林立，節目的需求量提高，場館也就開始想做自己的製作、支持與培育藝術家的創作發展，因此更明顯地靠近『製作取向』的體質。」若將這個轉變視為前提，策展人、製作人或是劇場構作在其中的位置會各有其任務。 國家與地方場館的陸續到位，是個關鍵的背景值。 兩廳院節目企劃部經理林亭均認為：「在兩廳院還是台灣唯一專業場館的時期，必須照顧到整個產業的面向。現在這個階段，策展思維是愈來愈明確的，而這
-
特別企畫 Feature 藝術家回應許栢昂：我要先生存，才能去創作
藝術家們在委託製作案、有策展主題的藝術節中，面臨哪些創作的可能性與限制？公部門的委託單位提供哪些資源？策展人又介入創作哪些層面？藝術家要如何跟位處不同立場的人們溝通，找到創作的位置？透過4組創作者，讓我們前進表演藝術的策展現場。
-
特別企畫 Feature 藝術家回應林祐如、田孝慈：學習打破原有知識範疇
過往作品多以肢體表達內在情緒與幽微張力的編舞家林祐如、田孝慈，首度合作是在2022年兩廳院35週年系列活動「2057：給35年後的活存演習」（後簡稱「2057」）的《只能看見部分的折疊的綠洲喝空運動的酒瓶與嬰兒》（後簡稱《只》）想像35年後的未知；一年後，她們在2023臺北藝術節「萬物運動」交出續作《SUPER》，思考極端時代中的「人」究竟是什麼樣的存在，已於8月首演。兩作的幕後推手都是策展人林人中。 策展提出框架，但不是命題作文 「『2057』人中提出的概念，正是我們在經歷的事情，離我們並不遙遠，我們都在關注、感受、預備，這件事對我並不困難。」林祐如回憶一年前對策展主題的理解，而這次「萬物運動」思考在後疫情時代，如何跳脫人類本位主義，轉而從萬物的角度來看人類社會與自然生態的關係，與她們在《只》之後進一步思考「人是什麼？」又玄妙地搭上線。於是在林人中的二度邀約後，她們才毫不猶豫地接下邀請。 田孝慈認為，參與策展主題的創作模式，並不像被命題作文，而是透過策展人回應世界現狀的觀察，「某種程度先收束了無邊無際的創作母題，讓我們在這樣的框架中投射自己的想法。」但她們也明白議題先行的框架限制，容易讓作品落入說教的窠臼，因而在兩作中都刻意用中性的表達，不刻意引導觀眾「往太絕對、特定角度的方向思考」。 田孝慈也表示，《只》與《SUPER》因有林人中的策展框架，成為她「向外看」的一大契機。她反思：「過去創作很個人，不會放太多注意力在外部的世界，有人中這樣的角色，幫助我打開視角去觀看。」
-
特別企畫 Feature 藝術家回應李銘宸：不同立場的換位思考
「策展對我來說，也是單位與創作者，甚至是觀眾之間的鬥智鬥勇。 」面對策展邀演的心情，創作者李銘宸如是說。 策展：組合背後的思維與態度 編導演全才的李銘宸，以「集體創作」見長，經常是生活經驗有所體會，才會將之化作創作元素不僅個人創作如此，即便遇上單位邀請、策展合作等狀況亦然，「以我個人的創作經歷來說，通常不會先從題目開始，大多先有感覺、累積經驗，創作才會開始。我很少重新發展、嘗試過去創作中的概念或元素，可能是因為這樣才會每次創作都很痛苦吧，也可能是因為，一路以來做的東西大多比較不是走文本脈絡，而透過生活、經驗、抽象的感知去組構作品和陳述，好像也會自然地開往這種方向。」 然而，既然說到這點，李銘宸又不得不先討論「策展」二字，之於台灣藝術圈的定義。他思考：「以現在台灣劇場的環境來說，『策展』常常比較多覺得是一種行銷的語言、扛棒（編按：台語「招牌」），像是超級市場的櫻花季、楓葉季、各國零食泡麵環遊世界那種感覺。藝術節和策展，大多國外舊作和台灣新作混雜呈現，但作品們的組合、菜單、發生的方式，能夠感覺到背後策劃的思維、態度、視野。」 話雖如此，仍偶有驚喜的際遇發生。今年臺北藝術節，李銘宸的全新作品《百葉》也將登台，他說這回雖然同樣是以策展之名目為發端，但是「我能感覺到策展人林人中非常有意識地在處理整體節目的思考與議題性，與藝術家的溝通相處，也非常緊密，深入，體察。」這樣彼此信任、暢通討論的關係，對李銘宸來說也是很不容易的經驗。畢竟場館的邀請，時而像把雙面刃，有時給予人意象不到的刺激，有時也會迎來無法預期的限制。
-
臺北藝術節開幕 南非人力車夫電音共舞 剛果編舞家用身體說故事
2023臺北藝術節於本週六熱鬧揭幕，今年主題為「萬物運動 Dancing Ecosystems」，首週登場的是來自南非與剛果民主共和國藝術家舞蹈演出，帶來嶄新的南方視野觀點，由《我們腳踩無敵風火輪，五光十射你的路，與魔鬼共舞在1820》（以下簡稱《無敵風火輪》）打頭陣，來自南非的編舞家羅賓．奧林（Robyn Orlin）大膽將人力車搬進劇場，結合生猛狂放的原民女性電音Live。另一位是剛果編舞家福斯坦．林耶庫拉（Faustin Linyekula）的《我的身體．我的檔案》，他自稱為「說故事的人」，以身體述說家國苦難與壓迫的權力關係，透過身體闡述殖民歷史。
-
舞蹈空間X島崎徹《往月的方向去》 狂放中透出優雅
日本大勢編舞家島崎徹受邀舞蹈空間舞團來台第5度合作，將3年疫情期間所創作的4支舞作中，精挑〈血與鋼〉與〈碎月〉2支代表作品組合成《往月的方向去》，將他對舞蹈熾熱的心分享給他熱愛的台灣觀眾。
-
獻給後疫情時代 2023臺北藝術節想像萬物共生的未來
邁入第25屆的臺北藝術節以「萬物運動」為策展主題，臺北表演藝術中心（下稱北藝中心）董事長劉若瑀與今年臺北藝術節策展人林人中用「非人類中心」為觀點，思考在後疫情的時代，如何跳脫人類本位主義，而從萬物的角度來看人類社會與自然生態的關係。
-
特別企畫 Feature 年度現象從建築到內部治理，北藝中心正反話題不斷
經過18年的醞釀與曲折，臺北表演藝術中心（以下簡稱北藝中心）終於在2022年3月試營運、7月正式開幕啟用。在疫情仍有餘溫的今年，光「試營運」到「開幕季」，且不算原訂檔期的臺北藝術三節（臺北藝術節、臺北兒童藝術節與臺北藝穗節），僅半年時間，便有上百場演出在北藝中心上演，甫營運便成為台灣表演藝術界不可或缺的景觀之一。 18年，啟用前就已乘載願景的建築 在劇場風景外，北藝中心的建築興建亦是多年來的討論話題。2004年臺北市政府便有「臺北藝術中心」的初步構想，希望建造國家兩廳院之外，第二座大型展演空間，也期盼台北在文化硬體上能追上香港、上海、新加坡、首爾等亞洲一線城市。後續又經過多年選址與BOT與否的討論，2009年才終於完成設計，宣布由庫哈斯（Rem Koolhaas）的大都會建築事務所（OMA）設計勝出，並確認北藝中心「圓球型鏡框劇場」的獨特外觀。 雖然評圖完成，卻仍無法動工，直至2012年拆除士林臨時市場才終於開工，預定2015年啟用。未料後續又經歷承包商倒閉，2018年底才再度復工。復工之後，雖然外觀已成形，但因外牆與內裝進度不一致，遲遲無法啟用，徒留壯碩怪異的「皮蛋豆腐」在熙來攘往的捷運劍潭站外，直至2022年才終於啟用開幕。 別緻的外型，讓北藝中心的興建之路多舛，也一直受到國際期待。2016年即被CNN評選為最令人期待的新地標，2021年更再次將其列入具顛覆性的8座建築之一，並獲選為《時代》雜誌2021年全球最佳百大景點。2022年則入圍臺灣建築獎十大建築，獲得建築獎佳作。 奇型景觀：打破藝術階層的公共劇場 北藝中心之所以令世界期待其來有自，庫哈斯的設計主圍繞在打破藝術的階級性。相較於西方，表演藝術通常作為一種正式社交場合，座落在士林的北藝中心預定地，讓他感受到台灣的庶民生命夜市攤商、捷運人潮、廟埕活動、在地小吃，成為設計時的背景意象。 因此他拔高了劇場空間，創造懸浮感。球劇場、大劇院和藍盒子3個展演空間都是拔地而起、懸浮連接的中央量體，希望擺脫傳統劇場的殿堂感，釋放一樓空間給劇場以外的群眾集會或活動。就算只是去逛夜市
-
特別企畫 Feature 年度現象從中央到地方的場館與藝術節規劃，突顯創作生態問題
2017年初，《PAR表演藝術》開始談論「大劇院時代」（註1）；同年年末，表演藝術評論台亦在「TT不和諧開講」從國內、外案例討論「大劇院時代」。其背景是國家兩廳院完工30年後，臺中國家歌劇院、臺灣戲曲中心陸續落成，也即將迎來高雄衛武營國家藝術文化中心等場館；隔年，所謂「三館一團」的國家表演藝術中心正式完備。從《PAR表演藝術》到表演藝術評論台的發聲，無非是在望向這些能容納千人席次的劇院陸續啟用後，對於未來的票房、交通移動、場館規劃與定位、創作導向、製作壽命等問題提出前瞻思考。當時，一併被納入思考的還有在2012動工，但2016年承包商倒閉停工、而一度停擺成都市奇景的臺北表演藝術中心（簡稱北藝中心）。 直至今（2022）年，北藝中心終於完工、試營運，然後開幕、啟用，似乎代表台灣「大劇院時代」最後一塊拼圖完成而在這段時間內，與劇院可能相關的臺北流行音樂中心、高雄流行音樂中心也一一營運。同時，台灣COVID-19疫情也迎向「共存」局面，往持續開放邁進。台灣劇場的整體創作量在劇院備齊、經費挹注、疫情延宕等因素激化下，呈現極端爆量的情況，釀成衝擊「大劇院時代」的第一道關卡。 必要與必然的擠壓：北藝中心節目規劃的衝擊 其實，我們剛結束史無前例（也希望是後無來者）的創作量與觀看量多到「炸裂」的暑假（7月至10月）。 始作俑者必然是北藝中心的開幕。北藝中心自3月試營運，到7月的明華園《東海鍾離》拉開「開幕季」序幕，與「開幕季」緊連的還有常年規劃的臺北藝術三節（臺北藝術節、臺北兒童藝術節、臺北藝穗節）。縱使不將在各小型場地發生、超過百檔的臺北藝穗節，以及內含大量免費戶外演出的臺北兒童藝術節列入計算，單就北藝中心主辦、規劃的節目，在7、8、9這3個月內就有37檔，場次破百（其中，《西來庵》、《NEXEN未來密碼浮光疊影劇場》等作因疫情等因素臨時取消、延期）。 這些節目同時使用水源劇場、中山堂等場地，但也常有北藝中心3個劇場全開並同時有內部排練場加入戰局的情景。依據席次規劃，若票房熱絡，整個北藝中心可能會同時有3,000人以上在