史蒂芬．基米（Stefan Kimmig）為當代德語劇場最重要的導演之一，目前和克林根堡（Andreas Kriegenburg）共同主持柏林德意志劇院的導演工作。基米導演生涯的前八年，多在阿姆斯特丹與荷蘭及比利時的藝術家合作，因此在他的作品中，很早就看得到一種綜合特質，結合德語劇場高度訓練的語言表達，及荷比藝術家重視的身體強度和演員個性的現場感受。基米的作品曾多次受邀至柏林戲劇盛會，二○○八年，基米與夫人、也是長期合作的舞台設計卡蒂亞．哈斯（Katja Haß）共同以《瑪麗．史都華》獲得3sat創新大獎。基米於二○一一年執導高爾基劇作《太陽的孩子》則讓他二度獲得德國劇場浮士德大獎。
基米沒有鎖定特定種類或時期的文本，執導作品包括希臘悲劇、古典劇目、現代劇作及小說電影的改編。他總是對文本素材所謂顯而易見的主題抱持質疑，企圖透過挖掘平凡熟悉的私領域人物關係，反映巨觀的社會連結。創造題材與當代的連結，則是他作品的核心要務。
Q：吸引您處理韋勒貝克小說的原因是什麼呢？
A：他在深入西方人思想和內心裡關於喪失了未來及烏托邦的問題時，那種毫不手軟、不放過自己的激烈攻擊方式，到一種燃燒自己和自我毀滅的地步，不是像報紙副刊那種清新無害的論述，不，是要付出代價的。他用一種尖酸而又精準的方式來進行批判，而中標的就是我們迴避不看、懊悔連連的那種隨便又令人尷尬的諷刺態度。
Q：您和戲劇顧問鈞特為這次的製作設計了一個米榭（男主角）和心理醫師對話的框架，此外還納入了小說家的訪談與詩作，然而演出卻相當流暢，並沒有斷裂或拼貼的感覺。可否和我們分享和戲劇顧問及演員在這方面的工作過程？
A：我們想了很久，要用什麼框架來表達米榭這個直接、孤單又混亂的角色，並且讓他對性、色情，還有「這是我的，我現在就需要高潮、我的皮膚需要被感覺被觸碰」的這些要求，在一種古怪而寂寞的神聖或瘋狂之中發生，好讓我們能夠接近他說的這些大話，不會一開始就對他這些話不屑一顧。然後需要一個顧及全面的建構，建立他病了、無助而且基本上已經失去了一切的狀態，創造一個同時可以將視角拉近到觀眾和米榭身上的地方。這個西方男子病了，一個思緒混亂的怪胎，這個偏執狂做夢、喋喋不休，這個令人厭惡的男人成為一個悲慘的造物。這個框架是我們談了又談的結果，目標是要讓米榭這個人物處於一個我們能夠接近的位置，不會離我們很遠。
劇場永遠必須創造一種當代連結，否則就是多餘的了，變成無用的裝飾。和演員的工作也是一樣，必須一直確認、討論，作品是否接近我們，還是因為很遙遠而成為自我指涉、無聊的藝術。我們必須說自己的故事，而常常，繞個路反而能說出更多關於自己的事情。
Q：您曾在訪問中提到，對您來說排練有趣之處在於進入文本裡沒有的部分，那些還需要自己去工作出來的部分。這是您選擇搬演小說的原因之一嗎？您導過各種不同的文本，選擇文本題材時，什麼是您最重視的要件？
A：對我來說唯一的選擇要件就是素材的當代連結和可能，必須持續檢驗，半年前或兩個月前行得通的東西，現在可能就行不通了。當然製作的框架條件有可能在排練初始有所改變，那麼我們就必須回應，將故事、人物、情況、精神轉移到不同的脈絡，拉出新的主題、用不同的方式表現內容、改編。創作者必須保持清醒和彈性，才能維繫當初在特定時空下該素材驅動自己的那些內在動機和步伐。
Q：演出本身提供了幾種不同層次的詮釋可能。這是如何發展出來的？可否和我們分享您在本次製作中和演員的工作方式？
A：對我來說每次的排練都必須全力以赴，百分之九十的投入做不了藝術，成果只會是不冷不熱的東西。投入、熱情、敢嘗試的勇氣、不怕失去和走錯路。令人興奮的路徑常常是出於偏執或意外，但這其實不是意外，而是因為堅持繼續挖掘和摩擦；若提出的問題具挑戰性、也有能量，就會形成我們之前看不見的空間，重點就在我們之中這種另類的空間。但過程中也必須留意不能犧牲了戲，不能太偏重腦袋，而要是身體的、情慾的。
史蒂芬．夏夫和我是一種神秘的組合，我們一起進入完全無法預知的思考空間，想一直繼續發展這些東西、問題和發現。不會停下來，不會以此為滿足，不會駐足。韋勒貝克的尖酸刻薄背後隱藏著巨大的渴望，一種可以完全將自己拋給另一個人的浪漫想法，這一點對我們來說也很重要。
Q：舞台與影像的設計也強化了這個框架的結構。舞台上的人物確實有如「腦裡的魅影」，尤其是瓦蕾西，她不是一個女人，而是種種滿足男人幻想的女性圖像。舞台設計如何影響您導戲，您如何一起工作？
A：哎呀這沒有一定的規則，卡蒂亞和我談很多很多，她想知道我為什麼一定要做這部戲、我對哪個部分有興趣、她現在是怎麼進入這個作品、她會怎麼進入等等。然後我們試著去轉譯，討論應該要多抽象、多真實，有哪些畫面是重要的，畫面重要嗎？演出應該有什麼樣的溫度？這部戲和觀眾是什麼關係？這一次，我一開始的設定很重要：我要看到米榭的臉，他說了什麼謊、什麼時候說了真話，很多東西也許都在他的腦裡，所以一定要看見他的臉。但是演員距離觀眾太遠了，我們必須拉近距離，因此投影變得重要，於是就有了這些簾子。而且這是個多功能的空間，端看我們想要呈現、描繪出哪些空間。
一個好的舞台設計到最後總會反而創造了自己的先決條件，決定了該怎麼處理、使用這個空間的方式，也就是說決定了這個舞台實際上包含了什麼樣的真實空間，這個部分事前從來無法完全知道，所以是個發現和尋找的過程。導演的部分最後也總是會影響空間中能量中心的位置，這只有在排練中才會感覺得到，常常在排練中才會發現能量中心在不同的地方，和之前所想的不同。重要的只有真實，真正的真實，而不是想像或預設的。打開眼睛，學著去看。
和尤利安（影像設計）的合作也很重要。他想到同時用不同的投影機投出多個影像，這個想法創造了一個美學框架，讓腦中的魅影更為生動。我們思考、做夢、搞了很多感傷的東西，這些總是同時在進行的，不是永遠都有時間順序可循。圖像的世界常常衝撞，不照順序，而是同時、多層次的，現在一下進入過去，同時圖像又發射到另一段過去；我們心中有那麼多不同質地的過去，建構的、拼湊的、捏造的、真的，還有渴望的、想像的。
Q：雖然這次的製作比較沒有突顯對穆斯林的敵意——也許是書中最具爭議的部分——以及一個歐洲觀點的文化悲觀主義，但這仍是小說題材的一部分。現在這個製作即將要在一個完全不同的文化脈絡中演出，有沒有什麼是您特別想傳達給台灣觀眾的？
A：自以為對真實瞭若指掌、看起來能明辨是非的人通常都不對，因為他們只是在炫耀他們那種自大無趣、感覺良好、因而具破壞性的真實，汙染並毒害了他們周遭的環境。
Q：這次劇院的總監尤亨．西蒙斯也會訪台。您會怎麼形容您和西蒙斯的合作？
A：尤亨是我精神和心靈上的兄弟，他看待舞台上演員的那種目光，他那種複雜、開放而脆弱的方式，不是好為人師，而是試探的、摸索的，立場也從來不是確定的，而是沿途持續研究和檢驗，讓我很信服。他這份針對同理心、針對人性的工作，全都在戲裡！不是理論，在實踐上也是如此，在不確定、不虛榮，放鬆而精準的戲裡得到實踐；不是用預設的情感硬是去調整，而是以一種謹慎、詢問、沒有將觀眾排除在外的方式。這樣能夠集結人們的思想和情感，創造一個真正的共同空間，必須一直這麼做，我們自己也是偏執的。
