Q：您與多年的音樂夥伴阿爾佛列德．哈爾斯從漢斯．艾斯勒玩到巴赫的作品、更參與前衛搖滾樂團「卡西柏」的創團與長達十年的共同演出，這些不同領域的音樂演出經驗是否帶給您創作上的靈感？或是這些不同領域的演出經驗是您追尋聲響藝術的過程？
A：與不同的團隊共同演出的經驗，對我而言是與各種美學的相遇與碰撞。這些經驗同時也是一種可能性：讓人不僅將腦海裡面的東西「作曲」出來，還能讓一種音樂──一個你尚未知曉、尚未成形的東西，真正發出聲音，讓你知道這個「音樂」聽起來如何──也許，這可以視為複音音樂的新定義（註1）。
Q：在一九八○年代您開始創作大量的「聲響作品」，而且大多數是根據德國劇作家、文學家海納．穆勒的作品。穆勒的作品是否帶給您聲音作品靈感？甚至讓您想嘗試舞台作品的導演？
A：一開始我陸陸續續地為各種不同的舞台元素工作，然後將「聲響作品」在一個經過音響設計的舞台上「表演」（註2），接著發表了第一部音樂劇場（註3）。一九九○年代我開始嘗試將音樂劇場帶上舞台，當然「聲響舞台」是一直都在的，即使是《史迪夫特的事物》也是如此，人們「觀看」這部作品總是與人們所「聽到」的有些不同。
Q：二○○三年您的音樂劇場作品《白紙黑字》由德國現代樂團「摩登樂集」（Ensemble Modern）在台北演出，帶給台北觀眾非常大的震撼與深刻的印象。《白紙黑字》從觀眾席看來，像一場自由即興的遊戲，可是它卻是百分之百精密設計所寫出的作品，您如何辦到？
A：這主要歸功於演奏者相當傑出的專業能力與投入的工作，同時也透過「距離」——聲音與影像、音樂與情境、聆聽與觀看之間的距離——距離與空間。
Q：可以請您談談《史迪夫特的事物》的構想與您如何發展這個構想？
A：《史迪夫特的事物》完全沒有什麼構想。一開始的初衷只是做一個實驗，一個「不在場－缺席」的實驗。更精確的說就是，如果舞台上沒有半個演員，我們要如何抓住觀眾的注意力？如何讓觀看者維持對舞台的關注力？如何讓舞台上下的互動源源不斷？所以從接下來的一連串實驗中產生這個作品，連音樂都是來自我們製造出來的「樂器」——鋼琴、石頭、金屬、水管、光、水、霧氣與雨水等等。
Q：《史迪夫特的事物》目前正在世界各地巡演，作品中的各項裝置會隨著展演場地不同的條件與限制而有所變更嗎？這些變更的裝置是否也跟隨著聲響的改變？
A：當然，硬體的裝置會因不同的演出環境作調整，所發出的聲響自然也不盡相同。
Q：您如何看我們這個時代的音樂？或者說，您認為音樂發展到今日，還剩下多少可能性？
A：比起現今各類媒體所提供的速食影像，音樂為我們開啟了一個更為廣大的想像空間，同時音樂也在人類的自由上扮演了相當重要的角色。而這個意味著「人類自由」的功能，我認為在未來將會愈來愈重要。
Q：綜觀您幾乎涵蓋所有聲響創作領域的作品，您是否將您的作品視為「整體聲音藝術」，如同華格納的「整體藝術」？
A：正好相反。我的作品的是來自各式各樣不相互制約的、獨立的元素，然後這些元素進入觀察者的腦海中，才聚集為一個「整體」的意象。在此同時，一個相當個人化的差異性是：映入每一位觀眾眼中所聚集的意象，不可能相同，一部作品在不同的觀眾眼中，各自成了不同的作品！從這點也正好說明，如果認為《史迪夫特的事物》是反人文去人類的作品，就大錯特錯了，完全相反地，它是一個以觀眾為核心的作品。
註：
- polyphonie，複音音樂，郭貝爾此處意指作曲者同時進行探索已知與未知領域的狀態，有如複音音樂多聲部同時並行的層次與互動。
- 原文為“inszeniert”，與音樂的演出spielen略為不同，inszenieren多用於戲劇表演。
- 1983年「卡西柏」樂團受柏林爵士音樂節之邀，於西柏林演出由郭貝爾發想並導演的《柏林曲目》，這個製作於1984年2月再於東柏林演出，第一部完整的音樂劇場為1987年發表的《電梯中的男人》Der Mann im Fahrstuhl。
《史迪夫特的事物》 為每一位觀眾打造的聲響樂園
德國作曲家郭貝爾（Heiner Goebbels，1952-）在奧地利十九世紀文學家阿達伯特．史迪夫特（Adalbert Stifter，1805-1868）的作品中，讀到史迪夫特的作品中對於自然景象、生態、環境等的描述，深受啟發，認為沒有其他人對於自然──或說人類生存著的這個空間－能夠像史迪夫特了解得如此透徹。於是他將自己在書上所讀到的細節，轉換成舞台作品：雨滴、蒸氣、滾動的石頭、瀰漫著的霧氣，加上斑駁的巨幅古畫、看不見的雙手彈著巴赫的鋼琴…《史迪夫特的事物》Stifter’s Dinge「演」的是史迪夫特所描述的事物，「聽」的是音樂鬼才郭貝爾以令人讚嘆的舞台技術所展現的創意。
「寧靜」之中體驗戲劇性與張力
首先，作品展演的場地嚴格來說不是舞台，而是叢林，一個孕育著、同時也隱藏著無數生機的環境，巨大的水池卻讓人誤以為闖入了污水處理廠，有如蒸氣火車的裝置規律地噴著蒸氣，每隔幾分鐘，裝置上的閘門打開，水流便經由水管輸入水池。閘門裝置規律的開合、蒸氣的噴灑、水流沖刷入池的聲音，有如精緻的交響曲一般，有條不紊地進行著。另一邊則是被拆掉琴蓋、有如赤裸生物被吊起的鋼琴，平台鋼琴華麗的弧線與叢林自成一股衝突的張力與美感，但是更衝突的應該是有如鬼魅彈奏的旋律，郭貝爾選擇巴赫，既平靜同時又與環境扞格，只能說是神來之筆。
這個「衝突」可以說正是《史迪夫特的事物》的核心。郭貝爾將這部作品視為「裝置表演」──也就是會表演的裝置，他希望這個展演是延伸自觀眾／觀察者在展演空間中觀看時的「寧靜」，但同時卻充滿著戲劇作品中的戲劇性與張力。既然是「裝置表演」，《史迪夫特的事物》乍看之下是個以精密計算的技術支援所呈現的作品，但與時下許多標榜著「科技」、「數位」等的作品不同的是，技術是幕後的支援，觀眾所接收到的聲音與影像，才是作品的本質。
以「人」為創作核心的「無人」演出
這是一部表演的裝置，演員呢？如果說史迪夫特的作品是《史迪夫特的事物》的靈感，「沒有表演者」則是郭貝爾落實《史迪夫特的事物》的初衷。他將戲劇演出中最重要的根基——演員vs.觀眾——的關係從這部作品抽離，沒有「人」的舞台，能夠帶給觀眾何種動力？面對無人舞台、只有不知從何處發出的各種聲響，觀眾又能給與正在進行著的舞台多少關注與回饋？一向走在前端開發創作可能性的郭貝爾，從這個問題開始了造就《史迪夫特的事物》這部神奇作品的實驗。作曲家認為這雖是一部「無人」的作品，卻是以「人」為創作核心的作品，每一位觀眾在觀看／聆聽後，所引發的感覺與反應，是極為個人的，這也是作品的一部分。
《史迪夫特的事物》呈現無人的舞台，透過機械的裝置重新提醒人們對於環境的思考，而藉由視線焦點、文本故事的缺席，讓觀眾回歸單純的聆聽，進而喚醒深藏在靈魂深處的生命。它是一個只有觀眾踏進現場，才能完成的屬於每個人的聲音藝術作品。（林芳宜）
