趁此機會，本刊專訪了克萊曼及導演夏娃-瑪利亞．馬丁會面，進一步深入瞭解《米．蒂．亞》的來龍去脈。
Q：（對克萊曼）是什麼促使您做一齣關於米蒂亞的戲？
克萊曼：二十年來我一直在演獨角戲，《米．蒂．亞》之前，我已推出了兩部作品：《女指揮官》Die Kommandeuse與《莫里森旅館》Morrison Hotel。這三齣屬於我的「承諾三部曲」（Trilogie des Versprechens）系列，以三十年為間隔，《女指揮官》是關於一個納粹指揮官的太太，代表一九三八年法西斯主義的時期，《莫里森旅館》的背景是六八學運時代（1968），《米．蒂．亞》中的主角蕾娜特則是一九九八年的女性。在《米》劇中我感興趣的是，到底那代表六八學運背負革命精神的一代，他們的下場如何？當初他們追求自由性愛、立誓永不結婚、一心一意要摧毀婚姻機構，而那些曾高舉著「只愛到兩情相悅之時」旗幟的女人，到了九○年代，當她們的男人為娶年輕女子而背棄她們時，她們怎麼去面對自己受傷的心？
Q：蕾娜特是否正是自己理想下的犧牲者？
馬丁：可以這麼說。她經歷了六八學運時代，但三十年後，當她年華已逝，遭離棄時，她不得不面對自己的思想所造成的後果。
Q：你們的《米．蒂．亞》開場十分奇特，克萊曼一邊跟觀眾解釋她哭泣時身體會有的反應與轉變，一邊將這些依次地演將起來，這樣有距離地表現情感，是為甚麼呢？
克萊曼：我們一直將激情歸類於父母輩的時代，在那法西斯、納粹的時代，充滿很大的動作、很高的論調、聲勢壯大的慶典，當時的演員肢體動作大，吼得大聲，哭得也很大聲。之後，整個戲劇發展有了轉變，演員在舞台上愈來愈冷酷，甚至連該哭的地方都不哭了，再加上麥克風的運用，演員說台詞的態度變得冷靜客觀。由於激昂的情感表現到了我們這一代已是個禁忌，於是夏娃-瑪利亞有了這個很棒的點子：就是我不哭，但表現怎麼哭。同時，還有主角與敘事者兩個不同的層次……。
馬丁：這兩個角色糾結在一起，女演員藉著敘事者身分說蕾娜特的故事，但觀眾還是可以猜想到她就是蕾娜特。因為她不願揭露自己的內心情感，於是她戴上了米蒂亞的面具，抒發她的恨與復仇慾望，而這是她在現實生活中絕不會承認的。所以，觀眾可以看到感情的低調處理及敘事者不斷地跟故事保持距離，另一方面，卻可以感受到演員如何費力地在保持這個距離，因為，私人的情感太過強烈，不時地要衝破這道防線。
Q：米蒂亞最受爭議之處在於殺子，你們如何看待她的復仇？相對於米蒂亞既是受害者也是殺人犯的雙重角色，你們的蕾娜特卻是兩者皆非。
克萊曼：我想她其實也具有同樣的雙重角色，她借米蒂亞之名，詛咒她的男人，為其不能為之事。就某種角度來說，她也是殺人犯，只是在我們的戲裡，僅僅暗示而已。
Q：所以米蒂亞與蕾娜特這兩個角色其實是很相近的？
克萊曼：是的，我想被離棄真的是最原始的噩夢。對身為兩個孩子的母親而言，一旦被棄，她整個世界全垮了，心跌進了無底洞。現在我們這一代受到文化的陶冶，鄙棄暴力，一心一意要和平共處，極度地克制自己不去屠殺。可是，當我們想以牙還牙的時候，儘管不允許自己這樣做，卻不表示這些影像在夜裡不會侵入夢裡，此時，我們怎麼去應對？這就是這齣戲的要旨。
Q：米蒂亞對蕾娜特而言是一個出路嗎？
馬丁：是個幻想。
克萊曼：或許可以說是個護身符，一個容許自己沉淪、釋放情緒的可能。
馬丁：很重要的一點是，蕾娜特並不是以個人、也不是以敘事者的角色，而是以米蒂亞的身分復仇，就好像是要透過演這個人物，掌控自己的情緒。她並沒有真的殺子，在現實生活中她絕不會這麼做，然而，在演戲當中她可以體驗這樣的幻想，猶如是個凈化過程。
Q：米蒂亞在尤里庇德斯的筆下是個（東方）蠻女，對你們而言，她是否代表著野蠻的時代？
克萊曼：這個題材牽涉的範圍很廣，在文學與電影裡有許多不同的米蒂亞形象。我們所參考的主要是帕索里尼（Pier Paolo Pasolini，義大利電影導演）的版本，我在戲裡敘述的，便是電影裡的景象。我們想把焦點集中在今天的女性所面臨的內在衝突，她一方面受六八學運精神的薰陶，另一方面也受野蠻的法西斯父母輩的影響，她是父親的女兒、是公主、是女強人，她自己曾高喊「年輕至上」的口號，曾一再地說「我們永遠不會老」，然而，當她因年華逝去被拋棄時，她怎麼辦？尤其是再也沒有一個年代像我們這樣歌頌、讚揚青春，在戲裡有段台詞截取了Michel Houellebecq的《基本元素》Elementarteilchen中文章〈性欲的根本對象是年輕肉體〉。而這指的是一九七○年代的女人，也就是當初二十歲的我們。
Q：在文字上，你們並不依循尤里庇德斯的劇本，而截取許多不同作家的文章如Wilhelm Reich的《性革命》Die sexuelle Revolution，穆勒（Heiner Müller）的《米蒂亞素材》Medeamaterial等等，節選的準則為何呢？
馬丁：這是拼湊式的作品（patchwork），原則在於彰顯這個女人的情感。
克萊曼：為這齣戲我讀了很多東西，也挑了許多文章出來，以顯現這個主題所蘊含的諸多層面。相對於我其他的戲，《米．蒂．亞》的台詞精簡許多，這也是夏娃的意思，只重點式帶出故事裡最根本的東西，將這些本質性的碎片串聯起來，「碎片」是很重要的概念，不但在文字上，還有舞台佈景上，每一件擺設（譬如台燈燈罩只剩下骨架）呈現的破碎感，在在與我們所處的時代相呼應。
Q：（對克萊曼）有一幕您提起衣櫥走，給人漂流不定的感覺…
克萊曼：無歸屬感是個很大的議題，現在很多人家裡的擺設也是東拼西湊，在價值觀、信仰、意識形態方面也是如此。以信仰為例，我們當中很少人有一定的宗教信仰，而是東抓一點佛教，西取一些天主教，為自己拼湊一個新的信仰依屬。而尤里庇德斯的米蒂亞失去的是地域性的歸屬感，離鄉背井到一個完全陌生的國度，她無親無故，一個人孤零零地，這也是今天很多人所處的境地。在六○年代我們搗毀了所有國家情感，這確實是有必要的，因為國家意識的背後隱藏著許多謊言。那時出國旅遊，從不願承認自己是德國人。像我，因為剛好是金髮碧眼，總是說自己是瑞典人。很長一段時間，我否認德國國籍，連舉德國國旗、唱德國歌曲都十分排斥。然而，不論是地域上的，還是思想上的無歸屬感，我們面臨的是同樣新的挑戰，就是如何重新定位？我是誰？我屬於何方？
馬丁：得補充說明的是，再也沒有一個國家像德國對「家」的概念感到這麼沉重與困擾。我們當初之所以極力排斥家庭，是因為在納粹統治時期，「家」是國家、人民的基本單位，總是讓人直接聯想到納粹，而沒人願意跟這樣的政治意識形態再有任何瓜葛。
克萊曼：要知道，第三帝國對我們的意義是不容忽視的，它粘附在身上，讓人想努力擺脫。當初很多人很早就離家出走，而我們的米蒂亞正是出於政治因素跟她父母斷絕來往，不想跟他們有任何關係。一些哲學家與社會學家將六、七○年代的整個自由性愛運動歸因於洗清骯髒的法西斯遺傳的一個可能性，因為性是自由的、沒有負擔的，這點對當時的運動有決定性的影響。
Q：這麼說來，性愛自由的背後其實是股壓力？
克萊曼：是的，在我的《莫里森旅館》有兩個很重要的句子點明了當時的狀況：「誰跟同一個人上第二次床，就算是保守勢力」、「嫉妒是錯誤的佔有慾，想跟誰上床就跟誰上」。我在七○年代沒有看透，直到現在才明白，我們與父母那一代同樣是兩元對立思想下的犧牲者。當初我們的思想邏輯是，黑白勢不兩立，非黑即白，非白即黑，如今回過頭看時，才認知到原來我們當初用的武器、價值標準其實跟我們所唾棄的父母無異，這十分令人震驚。
馬丁：是的，六八學運的革命手勢跟它所反對的法西斯狂熱是有交集的，我試圖在《米．蒂．亞》裡藉由手勢的雙重意義來暗示這點；有一幕蕾娜特給觀眾看發黃的照片，敘述她開轟炸機的父親在婚禮上將衛生紙卷拋向天空的壯觀場面，（高舉的右手）洩露了她內心其實覺得法西斯狂熱分子的父親是很棒的。
Q：你們的《米．蒂．亞》是對婦女解放運動的質疑嗎？
馬丁：倒不盡然，確切地說這當中隱含的是對個人主義的批評。我們這一代反對有家庭，追求公社式的生活，視朋友比家庭、家族更重要，可是，到了年老的時候，我們突然渴望婚姻，希望自己的孩子也有個爸，而這戲訴求的正是回歸家庭，重新正視「家」的意義。
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