凡．霍夫要挖掘的是在理性文明的社會行為表象下，所隱藏的脆弱、自私、嫉妒等人性黑暗面，熱中於多媒體呈現的他，常用多台攝影機與數面屏幕做現場實況錄像，並馬上投影到舞台上，使影像與表演同步。他說：「錄像在於讓觀眾能夠更清楚故事與人物，同時，也是去強調人物內在的絕望與淺薄。」藉此，凡．霍夫讓觀眾窺探角色內心，也挑起觀眾偷窺、甚至是同謀的罪惡感。
凡．霍夫是個創作多元的跨界大家，除了像古希臘悲劇、莎劇與契克夫等眾所周知的西方經典之外，他還十分喜愛導華格納、莫札特等人的古典歌劇，也勇於嘗試現代歌劇如美國當代作曲家Charles Wuorinen以美國同性戀牛仔為題的《斷背山》。自二○○五年起，他將目光轉向歐美電影大師如柏格曼、安東尼奧尼、卡薩維茲等人，不斷地將他們六、七○年代的作品搬上舞台。
在人的靈魂傷口上灑鹽
儘管，凡．霍夫改編了這麼多膾炙人口的經典片，也不時地援用電影手法，但他再三強調，所取的素材不是影像，而是電影腳本，有些片子他甚至壓根兒都沒看過，如柏格曼的《婚姻場景》、卡薩維茲的《面孔》Faces與《首演之夜》，還有今年推出，根據美國女作家安．蘭德（Ayn Rand）小說改編的《源泉》The Fountainhead。他自詡是首位捨棄影片、只取腳本的劇場導演。之所以規避影片，自然是要避免在創作中會被先入為主的電影意象牽著走，無意中淪為電影的舞台翻版，因此，去挖掘字裡行間的言外之意、弦外之音，找出當中值得玩味的戲劇性，給予觀眾前所未有的劇場體驗，才是他所認知的戲劇任務，而不是借用電影大師的光環，複製個劇場版出來讓觀眾懷舊一下，為劇院吸點票房與人氣。這意味著，他處理電影素材的入手方法，其實跟一般劇場導演慣於從文字出發無異，只不過是把電影腳本當戲劇文學來改編罷了。
凡．霍夫雖以大膽創新出名，但他自認不是挑釁者，也不是以針砭政治社會時弊為己任的導演。不論擷取的素材是來自戲劇文本、電影腳本、歌劇，還是電視連續劇、小說，他都一概拒絕以倫理道德的標準，對劇中人物及其行為做善惡、褒貶的評價，自然也無意營造黑白分明的世界。他所關注的是在社會動盪環境中，人的行為與人際關係；要挖掘的是在理性文明的社會行為表象下，所隱藏的脆弱、自私、嫉妒、虛榮、情慾等人性黑暗面，因此，他總是將焦點放在人物的靈魂傷口上，而且不僅只是去揭露它，還偏要在上面撒鹽巴，讓人感受錐心徹骨之痛。這使他的每齣戲，都像是剖析人性的實驗室。就這點上，他的戲劇探索，與柏格曼的電影信念頗為契合。
用多媒體來穿透角色內心
熱中於多媒體呈現的凡．霍夫，經常動用到多台攝影機與數面屏幕，做現場實況錄像，並馬上投影到舞台上的超大屏幕，使影像與表演同步。這一貫的創作風格，常讓人「誤解」只是愛現昂貴華麗的頂級燈光、攝影與投影技術，他自我辯駁：「錄像的主要作用，在於讓觀眾能夠更加清楚故事與人物，同時，也是去強調人物內在的絕望與淺薄。」 雖然，總是做表演與現場實況錄像的交疊，但其手法變化多端，每次都賦予攝影機不同的角色與作用。
例如改編柏格曼的《哭泣與耳語》Cries and Whispers，凡．霍夫將羅患絕症的艾格妮絲（Agnes），變成一位錄像藝術家，她用攝影機，像寫日記似的，每天記錄著自己與病魔抗爭的身體苦痛、與姐妹們的關係、性壓抑與孤寂的心情，甚至在氣若游絲之際，還拍攝著自己的死亡。但其實在柏格曼的電影裡，艾格妮絲僅僅透露想做藝術家的願望而已。透過這樣的詮釋，他合理化攝影機在劇中的存在，順應了今天大眾普遍愛玩自拍的感官習慣，更重要的是，借由錄像大大地突顯艾格妮絲的孤獨無助與對生命稍縱即逝的極大恐懼，因為，劇中三姐妹每個人都沉浸在自己情感與慾望的泥淖中，根本顧不上姐妹之情，於是，艾格妮絲只能面對一台冰冷的機器傾訴，只能藉由抓住影像，證實自己曾經活過。
像今年受邀在亞維儂藝術節演出的《源泉》，則完全捨棄手提攝影機，而是將多台攝影機固定在舞台上方的幾個點，以垂直俯角定點拍攝，使觀眾得以看清設計桌上的建築設計平面圖，除了傳遞訊息的作用之外，主要還是集中在多明妮克這位尤物身上。儘管，影像依舊是當下直接拍攝投影的結果，但少了攝影師的在場，再加上俯視角度及影像的朦朧處理，使她與劇中三個男人之間幾近性虐與性受虐的裸體場景，變得似夢又似真，這一切到底是現場真實發生了呢？還是劇中男人的幻想，抑或是多明妮克的夢靨？這樣的手法著實讓人聯想到好萊塢電影《美國心玫瑰情》American Beauty中，攝影機鳥瞰拍攝躺在一片玫瑰花海裡的女性裸體，來呈現處於中年危機的男主角的性幻想。
透明的空間讓觀眾一起「窺探」
然而， 若只看凡．霍夫影像的運用，不談其舞台的空間設計，就無法深入了解他劇場的特色與魅力。凡．霍夫的舞台空間全然出自維斯維爾德之手，其空間設計總是呈現一覽無遺的赤裸與開放性，即使有封閉空間，也都透明可視。訴諸這樣的空間特質，凡．霍夫得以赤裸裸地呈現人性的黑暗面。
如美國導演卡薩維茲的《首演之夜》，電影是用戲中戲的方式鋪陳一位年老色衰的舞台名伶，因對年華老去、演藝生涯告終的極度恐懼與焦慮，不斷地排拒導演強塞給她一個恰恰也是陷入中年危機的角色。維斯維爾德把演員的後台化妝室、彩排與演出區、以及觀眾席一股腦兒全放在舞台上，沒有任何隔擋，演劇團成員的演員，不時坐在舞台上的觀眾席，模擬彩排場景。如此一來，演員台前詮釋角色的面具與幕後的真實自我之間的界線被模糊掉了，不僅如此，坐在舞台上觀眾席的人既是觀劇的人，對台下的觀眾而言，卻又同時是劇中的群眾演員。這樣的空間設計，巧妙地將電影戲中戲的表現形式轉換到劇場上來。在此，凡．霍夫一方面用手提攝影機尾隨女主角拍攝，讓老是想逃離現場的她無所遁形，另一方面用電影的特寫鏡頭，誇張地放大演員的表情，使他們的身體被自己的面部表情全然吞噬，突顯演員靠的是一張姣好的面孔，而觀眾愛的也常常只是他們的臉孔，這是演藝人員的悲哀。
儘管，凡．霍夫的舞台空間總是呈現高度的透明性，詭異的是，演出卻不時地挑起觀眾偷窺、甚至是同謀的罪惡感。這一來要歸因於演出的尺度常常游移在社會道德所規範的「非禮勿視」的臨界線上，如以裸體呈現奧塞羅的殺妻場景，或把莎翁的羅馬大帝屋大維變成金髮女郎，她將妹妹許配給安東尼後，兩個女人熱吻長達兩三分鐘，亂倫與女同性戀的曖昧場景，外加激情的特寫鏡頭，都有奪人眼球的轟動效應，但也讓旁觀者感到尷尬無比。
二來，鏡頭本身就是個窺伺工具。透過現場實拍影像與表演的同步呈現，除了有放大演員表情的效果，增加感染力之外，更是強化了「眼見為憑」的真實感，使觀眾不確定演員是在演戲，還是來真的。而這種真假難辨的不確定感，會隨著演員與觀眾之間的距離縮短而增強，因此，當觀眾在《面孔》一劇中，與演外遇偷腥的演員坐臥在同一張床上時，就不僅僅是身臨其境的旁觀者，而是被捲入其中的共犯。凡．霍夫常常像這樣，模糊掉表演者私人與角色之間的界線，使虛幻與現實之間的分野變得撲朔迷離，這正是他的戲為何充滿令人驚豔的戲劇性之主因。
是發洩了惡念，還是反省自身黑暗？
至於，當觀眾被拖下水，成了當下事件的目擊者、甚至共犯時，人性的惡念是否因此得到了發洩，還是會去反思自身靈魂深處的幽暗面呢？就說莎翁的《奧塞羅》吧！凡．霍夫把奧塞羅身為摩爾人的文化背景剔除，而把焦點全然集中在人性的弱點「嫉妒」上，於是，正直坦蕩的奧塞羅，一身是與反派角色無異的筆挺軍裝，他在戰場上是叱咤風雲的英雄，但在私人生活上卻擋不住任何讒言的進攻，他的愛情信念脆弱地像舞台上的玻璃屋，別人才扔塊石頭，就全都碎了。可是，當我們目睹他殺害無辜妻子的一幕之後，我們會省視自我是否也跟他同樣脆弱，輕信他人的惡毒舌頭，讓熊熊妒火凌駕理性，自毀一生的幸福嗎？還是僅僅滿足於偷窺曖昧的裸體媾和與殺妻醜聞呢？這問題只能留待給每一位觀眾了。
