歌劇史中的「莊嚴歌劇」和「喜歌劇」可說是完全相反的兩種風格，在歌劇創作上也各自造成一些問題。而相關的論戰持續不休，直到葛路克強調歌劇要回到戲劇初衷，表達人類真實的情感，從而開創全新風格；而莫札特更將兩種風格融於一爐，打造多齣經典；理查．史特勞斯寫作《納克索斯島上的阿麗雅德妮》時，則將這兩種歌劇風格，堂而皇之搬上了同一個舞台，把兩者之間的差異攤在觀眾面前，刻意將競爭白熱化。
在歌劇發展史中，因為國情、語言、時代的不同，而產生各種不同的風格，從以宣敘調（Recitative）為主的早期歌劇，一直到華格納的樂劇（Musikdrama），到近代實驗性質的歌劇，甚至接近流行樂風格的音樂劇，歌劇是集各種藝術為大城的一種表演藝術，在歌劇史中的「莊嚴歌劇」（Opera Seria）和「喜歌劇」（Opera Buffa），可說是完全相反的兩種風格。
莊嚴歌劇蓋高尚 喜歌劇粉通俗
「莊嚴歌劇」是指十八世紀流行的義大利歌劇風格，在巴洛克全盛時期達到高峰，內容具有教化意味，推崇高尚的道德情操，主角多為神祇、歷史上的賢君、王公貴族等，表演的對象也以宮廷為主，這種風格的流行來自十七世紀末開始的啟蒙運動，當時哲學家認為所有的戲劇，都必須拋去複雜的故事情節及喜劇元素，竭力使內容單純和簡單，回復古希臘戲劇的準則，簡化多餘的情緒，而將觀眾引導到一個單一崇高的思想，以達到教化的目的。歌劇的男主角通常由閹唱歌手擔任，以華麗的音色和炫技的花腔表現英雄或君王的個性，最終並以大合唱來結束，歌頌勝利或讚美賢主。
「喜歌劇」的誕生，正是相對於「莊嚴歌劇」的另一種形式，喜歌劇的雛型來自義大利即興喜劇（Commedia dell'arte），以及依些民間流傳的喜劇，內容多是關於平民百姓的日常生活，對白詼諧甚至諷刺，內容俚俗大膽，一開始是以幕間劇 （Intermezzo）的方式，在莊嚴歌劇的幕與幕之間演出，只有短短的一幕，以紓解觀眾過於嚴肅的心情，其中最經典的就是裴高雷西（Pergolesi，1710-36）的《管家女僕》La serva padrona，劇本台詞幽默機智，人物簡單，旋律輕快，主角是低音聲部（男低音），幾乎所有的喜歌劇都不用閹唱歌手，以盡量貼近真實生活，避免太過「神性」。因為這種類型的歌劇愈來愈受歡迎，於是在長度和內容上不斷增加，後來變成可以獨立演出的喜歌劇類型，反覆詠歎調在喜歌劇裡逐漸被淘汰，取而代之的是依照角色個性而寫的詠歎調，形式也更為不拘。
創作各有問題 歌手炫技偏離劇情
這兩種歌劇風格走向截然不同的方向，也都各自產生了一些創作上的問題，莊嚴歌劇因為對內容和形式有諸多限制，使得劇作家和作曲家在創作時，受限於題材，無法充分發揮戲劇張力，因此後來莊嚴歌劇演變成只是一連串歌曲的組合，人物角色之間的相應關係也變得薄弱，發展到後來甚至只是成為對當代君王歌功頌德的表演。此外，莊嚴歌劇因為將光環集中在主要角色身上，也連帶捧出了一些超級歌劇巨星，尤其是飾演英雄的閹歌手，更是受到大眾熱烈的喜愛和崇拜，就連作曲家也不得不俯首稱臣，拜倒在他們的光環之下，任由他們加長花腔的長度，甚至使得曲子失去原本的內容，成為華而不實的空洞炫技。
喜歌劇，在另一方面，雖然內容相對樸實，但是角色人物制式化，不是機智的女傭，就是好色的老頭，裡面的笑話內容也大同小異，變成膚淺，甚至粗俗的鬧劇，而且同樣的，喜歌劇裡的歌手也因為逐漸受到歡迎而明星化，而其即興的表演風格，也讓他們可以任意加長曲子的段落和長度，甚至完全偏離原本的曲調。
葛路克回歸初衷 莫札特交織兩者
這樣的情形要一直到葛路克（Christoph Willibald Gluck，1714-87）的歌劇出現才改變，葛路克認為歌劇應該回到戲劇的最初，表達人類真實的情感，而歌詞和旋律一樣重要，才能讓聽眾充分了解劇中人物的內心，也因此他的歌劇《奧菲歐與尤莉蒂絲》Orfeo ed Euridice完全表達了他的理念，情感真摯動人，曲調單純卻不失優美。
葛路克全然拋棄之前歌劇的創作框架，創造了一個全新的歌劇風格，然而，真正將莊嚴歌劇和喜歌劇的精髓充分在一個舞台上融合的作曲家，是莫札特。
在莫札特的義大利歌劇中，最著名的所謂三大歌劇——《費加洛的婚禮》Le nozze di Figaro、《唐喬凡尼》Don Giovanni《和女人皆如此》Cosi fan tutte，雖然都被歸類於喜歌劇，但是，若以他們實質的內容來分類，卻很難界定在喜歌劇的範圍裡，例如唐喬凡尼如此嚴肅和道德教化的情節和結局，實在無法將之看成喜歌劇，然而裡面幾個重要的角色，例如僕人雷波雷洛（Leporello）和他著名的名單詠歎調〈Madamina, il catalogo è questo〉，無論是角色個性或是瑣碎叼念的歌詞內容，都深具喜歌劇典型風格。歌劇《女人皆如此》也是如此，荒謬的劇情和幾近鬧劇的風格，理所當然是屬於喜歌劇的範疇，然而姊姊費奧迪麗姬（Fiordiligi）高傲嚴肅的個性，以及兩首不論在音域或花腔技巧的難度上都極為誇張的詠歎調，不但是典型莊嚴歌劇的風格，而莫札特在這個角色的安排上甚至帶有諷刺莊嚴歌劇的意味，因為它荒誕的嚴肅性造成絕佳的喜劇效果，只有天才如莫札特才可以把這兩個元素結合得如此完美。
把競爭搬上舞台 讓觀眾一覽無遺
莫札特的歌劇將莊嚴歌劇和喜歌劇無形地織在一起，模糊了其中的界線，然而，理查．史特勞斯（R. Strauss，1864-1949）寫作《納克索斯島上的阿麗雅德妮》 Ariadne auf Naxos時，則將這兩種歌劇風格，堂而皇之地，搬上了同一個舞台，把兩者之間的差異攤在觀眾面前，刻意將競爭白熱化。
莊嚴和喜劇的戰爭，在史特勞斯的歌劇作品中不斷出現，時而爭吵不休，時而完美和諧，這也是史特勞斯歌劇中最有趣也最精采的特色之一，從之後的《沒有影子的女人》Die Frau ohne Schatten一直到他的最後一部歌劇《隨想曲》Capriccio，他甚至把這樣的爭論直接讓歌劇角色來辯論。也許，莊嚴歌劇和喜歌劇，在某一種程度上來說，是一體兩面，就如同人生，悲劇和喜劇總是一線之隔，而這兩種歌劇，在舞台上的角力，也是永遠沒有輸贏。
