她的舞，讓人感受到理性之美——精準的結構、順暢的動作、與音樂無縫的契合與呼應……她的人，也如同其舞：嚴謹分析、重視思考、要求細節。但姬爾美可也說，她不是會說：「所有人去左邊，然後去右邊」的編舞者，她與舞者一起分析舞作結構，提出一個框架，而舞者提供她們的答案。她說：「自由之內並不存在自由，但結構之內卻存在著自由。」暌違九年，羅莎舞團終將再訪台灣，趁著這次機會，本刊特邀舞蹈學者林亞婷越洋專訪姬爾美可，讓我們在經典將臨之前，了解這位當代舞蹈的領航人物。
印象中，姬爾美可是一位相當嚴謹的藝術家。
一年多前，在德國的一場Tanz Kongress舞蹈盛會上，她為了自己和表演理論與音樂學者Bojana Cvejić合著的一分新書與DVD套裝出版品A Choreographer‘s Score: Fase, Rosas danst Rosas, Elena’s Aria and Bartok，在大會上兩人舉辦座談會，甚至親自演出她卅年前在學生時期，首度選擇史提夫．萊許（Steve Reich）的極簡音樂而編創的成名作Fase的一段獨舞〈Violin Phase〉。（註1）
對於一位一九六○年出生，在舞壇縱橫卅多年的舞蹈家，能夠重溫早期自編自跳的獨舞，是一件幸福的事。雖然她改盤髮造型，不像二○○二年由聲音影像藝術家提耶瑞．德．梅（Thierry De Mey）執導的Fase舞蹈影片中的清湯掛麵短髮，但當天演出依舊精準細膩，毫不遜色。
事後，請她幫我在她的新書簽名時，她答應了，但堅持要我等她到後台拿自己包包裡的專用筆。我耐心等候她收拾東西出來。經過細心問我的名字怎麼拼，她一個一個字，刻印在書上。她的筆跡工整，線條如紙上舞蹈，看出一位藝術家對細節的要求。
人如其作。相信看過曾於二○○六年羅莎舞團來台演出的大型群舞Rain（2001）的讀者，必定對她舞作的複雜性與嚴謹性，印象深刻。套用她自己的比喻：Rain裡十位舞者的關係，彷彿在編織「辮子」般，必須工整嚴密。（註2）每一位成員都非常重要，各司其職，才能共同完成編舞家託付的任務。
這次的專訪，她深入談及了自己所扮演的多重角色，與她創作的理念，讓我們得以更精準地貼近這位現今舞壇的重要領航人物。
Q：這次造訪台灣的兩支舞作Rosas danst Rosas（1983）和Drumming（1998），都是您早期的經典之作。繼Rain之後，選擇這兩支舞作來台灣巡演是否有特別原因？您認為它們是您創作生涯中的代表作嗎？
A：的確，Rosas danst Rosas （以下簡稱RDR）是八○年代初期的重要作品，而Drumming首演於一九九八年。因此一支是所謂的「早期作品」，而另一支則屬於中期，兩者都是直到如今舞團仍不斷搬演的舞作。就我個人的創作語彙而言，這兩支舞作都是關鍵作品。兩者都運用了極簡主義，但分別採取不同的作法——RDR是從一小撮的肢體語彙開始發展，像細胞一樣不斷複製繁殖；Drumming處理的是則長串的舞蹈段落，以鏡像為基礎去編排舞蹈中的時間和空間，所形成一個整體的變化結構。
RDR包含了一系列的動作組合，五組不同的舞蹈段落；相對的，Drumming則表現出長達一小時連綿不絕的舞蹈長流。我相信繼Rain之後，回頭再看如RDR這樣的早期作品是好的，觀眾可以從中看見我的創作脈絡和源頭。而Drumming可說是Rain的姐妹作，兩者是同時期編創的作品，長度同樣是一個小時，而且都是根據史提夫．萊許的音樂所編創的舞蹈。
Q：請問在您的早期作品如Fase和Rosas danst Rosas中，您從自己的身體創造出舞蹈動作。現在您是否仍然從自己身上發想動作主題？或是基於近來使用爵士樂的影響，您開始讓舞者擁有更多的「即興」空間？（註3）
A：在早期，我的創作語彙的確跟我的舞動方式有很大的關係；但經過了卅年，從這中間所創作的作品來看，裡面的肢體語彙有很多都是跟舞者一起共同創造的。即興已成為重要的工作方式，不過只有少數作品在演出中會直接使用即興。即興是發展動作過程中的必要部分，但最終成品的舞蹈結構或多或少是事先擬定下來，並固定的。
Q：您有很多作品都是根據複雜的數學原理發展出來的，類似於您所常用的極簡主義作曲家史提夫·萊許音樂中的結構。您如何訓練自己成為猶如數學家或物理學家般理性的編舞家呢？除了您的個性使然，是否跟您早期的音樂背景有關？根據您的個人經驗，您認為一個編舞者在進入排練場之前，需要事先作多少的準備功夫?
A：我的早期教育包含了語言和物理等背景；也跟許多孩子們一樣，我從小開始學習音樂。其實我自認是個浪漫而直覺的人，也許是「異性相吸」，我常常被數學的美麗所深深吸引。嚴謹的形式、精準計算的比例、明確的結構——這些模式或許跟我的本性形成強烈對比，但也因此激發出我的好奇心。我之所以喜歡舞蹈的原因，是可以藉由具象的身體去體現最抽象的概念，因此在那兩極的溝通之間，創造了非常和諧的平衡。
至於準備工作方面，通常我會事先分析我所要使用的音樂，若音樂結構非常複雜，則會尋求音樂家的協助。
Q：除了舞作形式外，您作品中也不乏觸動人心的部分，其中略帶調皮的、挑逗的戲劇元素也相當引人注目，增添了「人味」。您如何平衡作品結構的「嚴謹度」和舞者在舞台上表達自我的「自由度」?
A：我並非純粹「編排」這些舞蹈，也不是單憑一己之力完成創作。舞者的身體、思緒及其整體人格都是我所處理的材料，那些身體承載著生而為人的主體經驗和記憶，因此我不是那種會說：「所有人去左邊，然後去右邊」的編舞者。我跟舞者一起分析舞作結構，我提出一個框架而舞者提供她們的答案。我常說：「自由之內並不存在自由，但結構之內卻存在著自由。」我試圖提供這樣的結構。
Q：您曾提起東方哲學（如《易經》）對您創作過程的重要性，也曾使用印度音樂並認同其精神上的價值。可否多談這些東方思想如何影響您的創作？有些具體的例子嗎？
A：我從小在農場長大，因此一直以來非常親近大自然。卅年前，透過生機飲食我發現了東方哲學，或更準確來說是道家哲學中的陰陽相成思想，它讓我思考到互補作用與動作動力之間的關係。起初我僅僅著重於飲食營養學，接著我對陰陽思想作為一種全面性的生命觀開始愈來愈感興趣，特別是從能量的角度來思考時。無論是生活上或在編創過程中，這些年來東方哲學思想已成為我的嚮導。透過研究，我大量吸收有關東方哲學原理的知識，漸漸地這原理也構成了我思考和直覺中的一部分。我認為它是理論與實踐之間的重要指引。
在編創時，我從空間和時間去組織動作。一切都不斷在變化，變成相反，因而相吸，所有東西不斷地開啟和閉合。從最具體一直到最抽象的元素，這些原理擁有無限的運用方式。
這些原理主要作為觀察的道具，我相信它可以讓人在不武斷的情況下去理解現實，或至少提供一種解讀現實的可能性。一如醫學，東方思想傾向於較全面整體的觀點；而西方則普遍採用深入分析方式。對我而言，古老智慧與現代科技的結合是最有效益的，各種方法取向應當相輔相成。
Q：二○一三年，我有幸在德國的Tanz Kongress上觀賞您的演出，您在百忙之中仍親自重演自己的舞蹈，真是一件很美好的事。這麼多年以後，如今登台表演給您帶來什麼感受？隨著創作筆記的書寫與出版，您是否會在重演舊作時，允許修改的空間？
A：我熱愛跳舞，而我的獨舞〈Violin Phase〉是卅年前所創作的，它伴隨了我卅多年，我很感激至今仍然可以表演這支舞。就〈Violin Phase〉而言，其創作結構並沒有太大的更動，那些形式、基本動作、音樂和幾何框架基本上都維持一致。當然，在這卅年之間，我本身已改變很多。身體就是時間流逝所刻印的地方。
書寫A Choreographer’s Score系列書籍是一個非常深入紮實的分析過程，同時，也是解構作品的過程。我非常感激仍能夠像卅年前那般表演這些作品，同時也慶幸有機會與表演理論與音樂學者Bojana Cvejić一起來分析這些作品，並且在這過程中重返自己的記憶。
Q：您所創立的P.A.R.T.S.舞蹈學校，可說是許多舞蹈學校的楷模，至今已培育出許多傑出校友如西迪．拉比等。 P.A.R.T.S.所提供的舞蹈教育跟您早期在貝嘉的Mudra 舞蹈學校的教育有何不同？您在紐約大學的留學經驗，是否影響您對P.A.R.T.S.的課程編排？
A： Mudra 舞蹈學校是一個非常特別的地方。它的課程設計是基於貝嘉對培育「全才舞蹈表演者」的理念。除了教授古典芭蕾和現代舞技巧之外，也教授戲劇和聲樂，然而，幾乎沒有什麼理論課。
這點跟P.A.R.T.S.很不一樣。P.A.R.T.S.是在一九九五年由我和Bernard Foccroulle共同創辦於布魯塞爾的舞蹈學校。我的辦學方式乃從我身為學生、舞者、觀眾和編舞者的經驗出發。在這裡，我們非常著重理論訓練，此外也提供了很多個人創作的機會，那是在Mudra所缺乏的。現代舞技巧的教學比重甚於芭蕾，此外後現代技巧（延續康寧漢技巧的脈絡）也占了相當重要的位置。至於音樂和戲劇訓練，也比Mudra更有系統性。
跟我在Mudra的學習經驗相當不同，紐約大學提供更多機會讓學生同時結合學術和舞蹈術科訓練。紐約大學是一個隸屬於大專院校體制底下的教育系統，而Mudra則是附屬在舞團之下的訓練體系。當我在紐約大學求學時，那時我廿歲，我體驗到紐約是一個異常蓬勃的城市，提供了各式各樣的刺激和脈動。
Q：可否談談您對舞蹈影像的看法？您認為舞蹈影像與現場表演的關係為何？隨著智慧型手機、攝錄器材和網路傳播媒介的運用愈來愈廣泛，這些年來您對舞蹈影像的觀點有何改變？
A：我想，現今Youtube已經成為世界上最大的舞蹈圖書館，世界各地的網民可以從Youtube獲得有關各種舞蹈風格的資訊。在其他領域也一樣，Youtube所提供的資訊之多，非常驚人。
我很高興我製作了一些早期的舞蹈影像作品如Achterland，這也是我所執導的舞蹈影片。影像是完全不一樣的媒材，我個人也相當喜歡，可惜的是，今天的經濟環境，要籌得經費製作出像八、九○年代那樣的舞蹈影像，更加複雜許多。此外，我相信電視製作的法則，有時跟現場表演的理念是互相衝突的。現場表演維持著一種非常珍貴的集體經驗，讓每個人處於相同的時空環境裡。但隨著現代科技的崛起，徹底改寫了集體經驗的概念：無數人共享著同一件事情，可是失去了直接的肢體連接。我不希望投下任何道德批判，但我的確觀察到了一些經驗上的變化。
回到八○年代，當時的影片編輯功能都尚未數位化，是一個傳統剪輯製作的過程。我並不懷舊，但只能說事情已改變太多，我對於當時在剪輯室製作影片的記憶仍非常鮮明。相對於跟不同個性而活生生的人一起工作，剪片時能夠享有無限的自由去編輯、裁剪、貼上、刪除、暫停影像資料，而不需涉入編舞時必經的溝通過程。影像提供一種自由，不用對舞者和演員作任何解釋的自由。
Q：您在學生時期曾接受多少的音樂教育？您認為音樂教育之於訓練一名編舞者的重要性是什麼？若您認為音樂是編舞者和舞者的重要基礎，您會如何加強P.A.R.T.S.當中的音樂教育？
A：就如其他比利時的小孩一樣，我從小接受音樂教育，學的是吹奏笛子。從音樂與編曲上，我「偷」了很多的點子。透過研究樂譜，你可以學習到一個作曲家如何組織時間和空間，從那裡我學習到了我的專業。從巴赫到葛里榭（Gérard Grisey），我分析各種樂譜，從中學習良多。另一方面，我也常常研究大自然和各種自然現象，從中偷取許多點子去編排我的作品。
P.A.R.T.S.有開設一些音樂課程如歌唱和音樂史，但不多。我們或鼓勵或規定學生們在編創作業裡面使用音樂，但如果學生想認真看待音樂之於創意學習過程的重要性，他們必須採取積極主動的學習態度。
Q：您二○一二年的出版品A Choreographer‘ s Score: Fase, Rosas danst Rosas, Elena’s Aria and Bartók，是一份非常珍貴的書籍和DVD文獻，圖文並茂地記錄了您的編創構思過程。出版了創作筆記三部曲之後（註4），接下來是否有更進一步的出版計畫，書寫關於您其他作品的編創過程？
A：目前並沒有任何確切的寫書計畫。除了書籍之外，我們還有內容相當豐富的節目單，比如Vortex Temporum（2013）。
Q：您如何管理您的時間，以及分配不同角色之間的優先順序？您接下來的工作計畫是什麼？再導歌劇？自己再上台表演？或從事跨領域的另類創作形式，例如今年的展覽「作品」（Work/Travail/Arbeid）？
A：在我身邊圍繞著很好的工作團隊，因此我可以專注在自己的工作。我試圖找到重心，在同一時間只做一件事情，但有時這是件困難的事。我視工作為一場認真的遊戲，也努力維持身體與腦力在工作時的良好平衡。我喜歡待在戶外，每天親近自然，這對我來說是件相當有幫助的事。
在不久的未來，我們將會演出Golden Hours（2015），一部受Brian Eno音樂所啟發的新作。此外還會有一部歌劇作品，但現在仍言之過早。
總的來說，繼「我的行走是我的舞蹈」和「我的話語是我的舞蹈」之後，我想要尋找更多新元素和探索更多不同的創作原理。現在，我著重處理「我的呼吸是我的舞蹈」，從那裡我將朝向「我的思想是我的舞蹈」，最終抵達「我的舞蹈是我的舞蹈」。
註：
1. Fase其餘三段分別為：〈Piano Phase〉、〈Come Out〉及〈Clapping Music〉。
2. 參A Choreographer's Score：Drumming & Rain（2014）的宣傳短片。
3. 參Irmela Kastner (text) and Tina Ruisinger (photo)合著的Meg Stuart, Anne Teresa De Keersmaeker 之姬爾美可訪談。Munich: K. Kieser, 2007.
4. 羅莎舞團舞作解析三部曲系列，連續三年出版了：A Choreographer’s Score: Fase, Rosas danst Rosas, Elena’s Aria, Bartók（2012）、A Choreographer's Score：En Atendant & Cesena （2013）、A Choreographer's Score：Drumming & Rain（2014）
