PAR 表演藝術雜誌

現在我們看到的蜷川幸雄作品中，幾乎百分之八十以上都是有著超級帥哥美女為主角的光鮮亮麗大舞台，如藤原龍也、岡田准一、森田剛、松本潤、宮澤理惠等等名演員，但在從小劇場轉型到商業劇場的過渡期，他其實是被同伴們視為集團的背叛者。

為宣洩內在波濤  終找到劇場歸屬

一九三五年十月十五日出生於日本埼玉縣川口市的蜷川幸雄，小時候生長的環境裡充滿了「歌舞伎」、「文樂」（淨琉璃）等戲劇演出，到了高中時也開始看「新劇」，不過這些都還沒有馬上使他進入演劇生涯。

因為反對學校的考試制度，高中時曠課太多而被留級，百無聊賴的他於是從身邊最容易進行的繪畫開始創作。但當時青澀卻狂亂的身心狀態，讓他處於一種蠢蠢欲動的癲狂過程，繪畫本身根本無法解決他身體急欲爆發的刺痛。繪畫雖然可以把內心的波濤洶湧透過激烈的筆觸反映出來，但多數的繪畫進行是需要靠細緻的作業過程所堆疊出來，他覺得他身體裡的衝動與作為媒材的繪畫手法抵觸太大，於是在報考了東京藝術大學之後，他落榜了。

當時，他在三越劇場看了一齣名為《蛙昇天》的戲，演員山本安英一邊繞著觀眾席，一邊說著很日常生活化的台詞：「我討厭戰爭！」讓他覺得非常有趣。與其說是有趣，不如說他體悟到戲劇是一種活生生地將衝動表現出來的媒材，於是他開始思考要成為一名演員。

他試著問母親：「我想試試看當個實習演員。」母親輕輕地說：「好呀！」因為兄弟很多而他又是最小的兒子，「我對你沒有太大的期待，你自由地去做吧！」於是一九五五年他進入了劇團「青俳」。那個時代，「文學座」、「俳優座」、「民藝」被稱為是新劇的三大劇團，之所以會選擇劇團「青俳」是因為他覺得電影裡很多演員都是從劇團「青俳」出來的，又因為那些電影大都是獨立專業電影，對當時來說是相對較進步的一個集團，比起其他劇團這是比較左派的團體，他在劇團「青俳」演了安部公房的《制服》。

但因患有「人群恐懼症」，所以他初登台時相當緊張，有時在翼幕需要快速更換服裝，都還會緊張到出場的前一刻都還在擔心他自己的褲子到底換好了沒，當時的導演倉橋健鼓勵他說：「緊張也沒關係，只要能撐到最後就好了。」

棄演從導就要「不一樣」  前衛小劇場中放光芒

後來，蜷川發現自己的志向是導演，一九六七年辭去「青俳」，當時卅三歲的他，與一起離開劇團的蟹江敬三、石橋蓮司、真山知子等人一起組了「現代人劇場」，他們希望要做些與別人不一樣的事。當時的新宿文化藝術劇場，因為場地很小，所以一般的劇團都做演員人數較少的演出，但他反其道而行地啟用了很多演員來做戲。他覺得這種「與別人做不一樣事」的行為，可以證明自己的存在感。一九六九年他以清水邦夫花了兩天兩夜又不吃不喝所寫出來的劇本《真情滿溢的輕薄》來作為導演處女作。當時正值校園罷課紛爭剛結束，年輕人在反權力與政治挫折中迎來狂熱的鬥志，在六○年代宣稱「反新劇」的地下劇場抬頭的小劇場運動時代，「現代人劇場」正好與當時的狀態產生某種連結，受到同時代年輕人的歡迎。

六○年代引導著日本小劇場運動「第一代小劇場演劇」的代表人物除了蜷川之外，還有寺山修司、鈴木忠志、唐十郎、佐藤信、太田省吾與串田和美。當時代表的劇作家除了與鈴木忠志合作的別役實，就是與蜷川幸雄合作的清水邦夫。第一代小劇場的戲劇演出，大多是以反體制運動、反新劇運動及前衛運動等思想性、實踐性強的作品為主，觀眾也都是贊成這些想法的志同道合之士，但在整個世界的潮流帶領下，年輕人的激進思想漸漸衰退，戲劇熱潮也慢慢的消退，一九七一年，「現代人劇場」遂告解散。

一九七二年，蜷川再度成立新的劇團「櫻社」，以清水邦夫的《當我們順著悲情的大河而下之時》作為劇團的首度公演作品；隔年唐十郎還為了蜷川特地寫了《導盲犬》一劇，引起很大的回響。但在《不哭嗎？不哭是因為一九七三年嗎？》這齣戲的最後一場，他站上新宿文化藝術劇場的舞台，發表了新宿撤退宣言，他當時心想小劇場可能已經沒有未來，於是結束了新宿的演出活動，劇團「櫻社」終究無法抵擋大時代的考驗而面臨解散的命運。

入商業劇場遭同伴孤立  為美學始終不悔

當時蜷川正好得到製作商業劇場的「東寶」公司的邀約，於是他開始思考往商業劇場發展。當蜷川決定往商業劇場發展時，也引來了批評聲浪，於是他被孤立了。雖然蜷川很認同那個他生長的集體創作年代，但當一起打拚的夥伴與他背道而馳時，那種絕望感依然侵襲著他。

剛開始時他從沒想過會有這些批評，然而當他在第一個商業劇場演出，想要打電話找以前劇團的朋友一起來幫忙時，電話的那一頭大家卻都以「太忙了沒有空」而拒絕，直到聽到在一旁觀察的老婆說：「大家都不想跟你一起工作啦。」他才開始意識到，原來大家對於他捨棄地下劇場投身到商業劇場是相當不諒解的，甚至覺得他背叛了小劇場的同伴們。但蜷川覺得自己沒有錯，他認為透過商業劇場與地下劇場的一來一往，讓作為表達者的自己只會更加地豐富，就像是大馬路與小巷子，如果不能在兩者之間往來穿梭，你就無法掌握這個世界。如果不如此做的話，個人的創造力就會陷入死胡同，覺得自己無法往前進。

蜷川最初的商業劇場製作是《羅密歐與茱麗葉》，當時的配角演員，有的台詞記不住又動作歪七扭八，有的穿著拖鞋又披頭散髮，還有拿著掃把當劍來練習武打場面的。他心想這樣的狀態如何能與商業演出奮鬥？於是他從罵人開始：「把台詞給我背起來！」「給我好好的走位！」「不准穿拖鞋！」。雖然看起來商業演出需要奮戰，但也有好的一面，他想起以前在劇團時，都是坐在地板上排戲，連茶都沒有，通常都是自己開水龍頭倒水喝，現在除了導演專用的椅子甚至還有桌子，當他進入排練場時，連說都不用說甚至咖啡都準備好了，這使他感動不已，簡直像做夢一般。

蜷川開始進入大劇場的商業演出，從日本國內外的現代劇到近松門左衛門（近松是姓，門左衛門是名，江戶時代前期的文樂、歌舞伎作家，文樂劇作多達百部以上）、莎士比亞、希臘悲劇等等，作品涉略的範圍非常寬廣。直到一九八三年，在東寶與蜷川一同工作多年的製作人鼓勵之下，他帶著《米蒂亞》進軍歐洲，在希臘、羅馬進行巡迴公演，因為在歐洲得到相當高的評價反而使蜷川紅回了日本。

以自己的風格搬演經典  絕不自我抄襲

當我們在看蜷川作品時，可以了解到他是一個把地下劇場與商業劇場結合得很完美的導演，從學生時代所受的戲劇教育、新劇的表現手法、他自己一直想做的地下劇場的形式，甚至是小時候所薰陶的歌舞伎等大眾演劇，都全部成為了他創作時的素材。不論是在日本或歐洲工作，蜷川總是會遇到有人問到：為什麼日本人要演莎士比亞的戲？他為了確立自己本身的自我認同，認為在技術層面與視覺上一定要有站得住腳的理論與根據，就連莎士比亞也曾經嘗試不同的作品。

只要是從外國來的作品，通常大家都會誇讚「不錯，不錯」，但對蜷川來說，並不覺得如此，當他在日本的國立劇場觀看從希臘來的劇團演出希臘悲劇時，那種直接翻拷的產物卻好像不是那麼有趣，他覺得即使是從英國來的莎士比亞劇團，或許也會發生這種現象。於是他覺得，一定要加入新穎的元素來重新詮釋這些經典劇種才是正確的，因此才開始大量創作出了現在的這些作品。而這些戲在日本上演時，往往會被批評說「不對！這與外國來的作品不一樣，這樣不好。」但當這些戲到國外演出時，外國觀眾都會認為「這與我們創作的想法完全不同，實在太棒了。」有了這樣的高度評價，他更堅持在搬演經典劇種時一定要有自己的風格，他努力不陷入一種自我模仿的狀態，避免被認為只是一味的抄襲。

當初被小劇場同伴們認為的背叛，現在看來，似乎是一種對自我信念的忠誠與人生的堅持。