蜷川幸雄執導的作品範圍廣泛，從希臘悲劇、莎劇、現代戲劇到日本古典劇作家皆有涉獵，他在以西方為底的劇本上，加進日本傳統元素，強烈的視覺效果與巧妙運用的音樂牽動著觀眾的神經，看戲猶如經歷一場官能的饗宴。但蜷川的成功絕不只是賣弄異國情調與感官刺激而已，仔細閱讀原典，思考台詞，尋找表達的形式和語言，擅用演員的特質，激發演員的潛力，共同開創新的境地，或是蜷川持續成功的秘密。
「世界的NINAGAWA」是日本人對蜷川幸雄的尊稱。一九八三年蜷川執導的《米蒂亞》在羅馬及雅典獲得極高的評價，尤其在希臘悲劇的發祥地雅典受到肯定，更是有如經過血統認證一般，奠定了蜷川的國際地位，也讓他晉身日本的劇場大導之列，從此日本媒體便稱他為「世界的蜷川」，這個封號已經成為他的代名詞。
蜷川幸雄執導的作品範圍廣泛，從希臘悲劇、莎劇、現代戲劇到日本古典劇作家皆有涉獵，個人色彩濃厚的蜷川式風格及明星卡司往往引發熱烈討論，西洋的理性與東洋的感性交疊融合，在以西方為底的劇本上，加進日本傳統元素，強烈的視覺效果與巧妙運用的音樂牽動著觀眾的神經，看戲猶如經歷一場官能的饗宴，這就是蜷川的導演風格。
歌舞伎強烈風格 演出米蒂亞的激烈愛恨
歌舞伎是蜷川經常使用的元素，一九八三年的《米蒂亞》，最讓觀眾印象深刻的是米蒂亞公主宣告對傑森王子斷愛的一幕，當米蒂亞得知傑森王子打算拋棄她們母子與鄰國公主結婚，米蒂亞絕望不已，圍繞著米蒂亞的歌隊沉痛地訴說著無常人世沒有永恆不變的事物，其中最不能信任的就是男人心，轉身抬頭面對觀眾的米蒂亞緩緩從口中拉出紅色絲帶，隨著音樂愈拉愈長，愈拉愈長，彷佛悲痛永無止盡，這一幕深深震撼了全場的觀眾，舞台上的米蒂亞彷彿轉化成魔物，十分駭人。這景象不禁令人聯想到歌舞伎的妖魔現身，過程混雜著原始的粗暴與不可思議，往往是劇中的高潮之處。米蒂亞的化妝也是歌舞伎風格，抹白的臉孔模糊了臉部特徵，因此由男性演員來飾演米蒂亞也沒有奇怪的感覺，劇終米蒂亞乘著龍車離去時則配上輕津三味線，暗示她原本就是外來者的身分。
蜷川幸雄也在劇場實踐歌舞伎的「女形」觀念，歌舞伎是由男性組成的世界，所有的女性角色皆由男性扮演，面容姣好的男性演員所扮演的年輕女性是「女形」的代表，女形塑造的不是寫實的女性形象，而是從男性角度出發，存在於想像世界中的完美女性，因此才更顯得光豔動人。蜷川執導的劇作中有不少女性角色由男性飾演，多年來《米蒂亞》裡的米蒂亞皆由平幹二朗擔任，直到二○○五年版的《米蒂亞》才首次由女演員大竹忍主演，因為蜷川認為終於有女性能表現出這個角色的強烈情感，當時甚至連歌隊都改由女性擔任。
歌舞伎遇上莎劇 全男班演出的共鳴
同樣地，蜷川亦在莎士比亞劇作裡實踐全男性的歌舞伎傳統，由他擔任藝術總監的彩之國琦玉藝術劇場（Sainokuni Saitama Arts Theater）自二○○四年起推出「蜷川幸雄╳莎士比亞 全員男性系列（all male series）」，至今已經推出《皆大歡喜》、《錯中錯》、《愛的徒勞》、《無事自擾》、《馴悍記》、《特洛伊羅斯與克萊西達》、《威尼斯商人》等七部作品，歷年來主演的男演員有小栗旬、成宮寬貴、高橋洋、北村一輝、姜暢雄、須賀貴匡、小出惠介、長谷川博己、市川猿之助、筧利夫、山本裕典、月川悠貴、高橋克實，可說是集結了日本當紅帥哥演員及中生代實力好手，卡司陣容相當堅強。
除了莎士比亞與希臘悲劇，蜷川在二○一一年推出三島由紀夫的《薩德侯爵夫人》與《我的朋友希特勒》，由同一組男性演員輪流演出這兩個劇本，當時領銜主演的演員為東山紀之、生田斗真、木場勝己、平幹二朗、大石繼太、岡田正，也是帥哥偶像加實力派的組合，由東山紀之飾演薩德侯爵夫人更是當年的注目焦點。
二○○三年英國國家劇院（Royal National Theatre）的藝術總監崔佛．南（Trevor Nunn）指名由蜷川幸雄執導莎士比亞劇作《泰爾親王佩利克爾斯》Pericles, Prince of Tyre，蜷川將此劇的主題訂為「西方與東方舞台的幸福邂逅」，他首先考慮的是如何活用日本演員的身體，他從身體的活動觀察到歌舞伎演員的身體重心偏低，但芭蕾舞者則是將身體高舉展現出來，如果能將兩者結合的話一定很有趣。這樣的想法落實在劇中的武打場景，演員的身體展現出來的緊張感是精采之處。蜷川經常使用的手法還有讓演員從觀眾席後方穿過走道走上舞台，觀眾可以近距離看到演員，感受演員的呼吸與氣息，這樣的方式跟歌舞伎的「花道」有異曲同工之妙，因為花道是歌舞伎主角進場的細長通道，也是向觀眾展現自己絕活的地方。
能劇的程式化身體 呼應希臘悲劇本質
另一個日西合璧的例子則是二○○二年的《伊底帕斯王》，蜷川幸雄邀請狂言演員野村萬齋飾演伊底帕斯，雅樂師東儀秀樹擔任音樂設計；「狂言」是日本的古典喜劇，與能劇同樣源自於「猿樂」，一般穿插在能劇之間演出，十九世紀之後與能、式三番統稱為能樂；「雅樂」又稱「雅正之樂」，包含音樂與舞蹈，現在的日本雅樂雖然大多是江戶時代重新採集新編之作，但雅樂原本就屬宮廷所有，自然不同於庶民的「俗樂」，蜷川幸雄將描寫希臘貴族的古典悲劇與日本貴族喜好的古典藝能相互結合，創造了不同以往的《伊底帕斯王》。
開場的音樂是鋼琴獨奏，莊嚴的樂音營造一股沉重的氛圍，黑色基調的舞台除了幾根竿子之外，沒有其他的布景，舞台上有階梯供國王與王后進場使用，也用來區隔王與群臣地位的不同，階梯的盡頭是一片大鏡子，舞台的兩側也是鏡子，藉以達到視覺延伸的效果，當演員背對觀眾時鏡子映照出演員的表情，觀眾可以同時看到演員的正面與反面。開場後伊底帕斯王登場，野村萬齋略顯削瘦的身體穿上層層疊疊的戲服之後依舊如棍子般挺直，他的發聲方式也與其他演員不同，聲音較為低沉，彷彿來自身體的深處一般，走路的重心也比其他人低，這樣的差異來自於野村萬齋從小接受的狂言訓練。
除了鋼琴與絃樂之外，東儀秀樹也使用了雅樂樂器，先知提瑞西阿斯登場前，歌隊吹著笙緩緩從後方觀眾席進場，古典樂器的聲音讓人覺得不安，擔心是否有大事即將發生。雅樂樂器也用來製造音效，古典樂器特有的聲調精準地傳達了當時的情緒。劇中有段舞蹈是由東儀秀樹所編排，蜷川幸雄提到這段過程，說東儀秀樹的身體有不同於狂言的輕快，但也是長期浸淫在古典藝能下才能表現的身體，蜷川稱之為「古典的身體」。蜷川認為，希臘悲劇的語言與日常生活語言不同，結構上不能缺少的歌隊，時而是觀眾、時而是群眾，有時擔任勸戒的角色，有時又充滿怒氣，具有多重的意義，因此希臘悲劇與現在戲劇不同，本質上就存在著一定的形式。而像野村萬齋或東儀秀樹這樣的人，自小學習古典藝能的程式，透過反覆練習將身體套入固定的形式，程式化的演技與真實的情感相互交織，蜷川認為這就是希臘悲劇的本質。
蜷川幸雄的成功絕不只是賣弄異國情調與感官刺激而已，仔細閱讀原典，思考台詞，尋找表達的形式和語言，擅用演員的特質，激發演員的潛力，共同開創新的境地，這也許是蜷川幸雄能持續進步並且成功的秘密吧。
