PAR 表演藝術雜誌

1.何謂新文本？那有舊文本嗎？

依英國劇評家席爾茲（Aleks Sierz）所言，新文本是相當英式的概念，因此相關討論也需回到英國的文本劇場脈絡。新文本出自於當代社會的肌理，常常在敘事風格、題材選取上衝撞成規，挑戰觀眾對文本劇場傳統的想像。通常新文本來自於新秀作家，但不斷挑戰劇本創作框架的熟年劇作家也可是新文本創作者。鴻鴻以「咬住現實不放」、席爾茲以與當代「相關且共鳴」形容新文本，都十分貼切。但新文本的形式與內容，隨著創作的多元，愈來愈難以定義。

「新的」劇本不見得是新文本。席爾茲常以亞倫．班奈（Alan Bennet）的《歷史男孩》The History Boys（2004）為例，雖是新近的創作作品，但懷舊語言與敘事風格，使故事、角色、情境看起來像童話，雖然寫得有趣且受歡迎，但手法似乎更貼近幻想出來的當代歷史劇。這樣作品年代雖近，大概可以算是舊文本吧。

2.新文本運動的源起為何？是否影響世界各地？

一九九三年，倫敦宮廷劇院（Royal Court Theatre）重返「劇作家劇院」的初衷，培植並鼓勵新秀劇作家，加上自布萊爾成為新工黨領袖之後，讓漸趨保守的英國社會看到新變化的可能，因而開啟各種豐沛的創作，並使新文本創作達另一高峰。

同時，九○年代的歐陸，陸續見到各種鼓勵新劇作的獎項。如九○年隨著克羅埃西亞獨立而有「馬如歐日藝術節」（Marul’s Days Festival）、九二年由德國劇作家多斯特（Tankred Dorst）籌劃的「新歐洲戲劇藝術節」（Festival of New European Drama）等，都鼓舞了當代劇本創作。

九三年英國的創作能量再次湧現後，當時以衝撞常規而有「直面劇場」風格之稱的劇作亦風靡歐洲。一度，英國劇作家莎拉．肯恩（Sarah Kane）有「新莎士比亞」之稱，而挪威的喬．恩佛斯（Jon Fosse）則被冠以「新易卜生」之名，加上馮．梅焰堡（Marius von Mayenburg）、福克．李希特（Falk Richter）、希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）、波梅拉（Joël Pommerat）、拉高斯（Jean-Luc Lagarce）等風格各異的作品，新文本在歐洲的「流行」可見一斑，評論家因此以新文本運動說明此時期歐陸劇本創作的活躍。

雖然英歐的劇作家們不見得有身處「運動」的感覺，但手法上的推陳出新、觀眾及劇院的支持，因此新文本的搬演在頻率及數量上的確明顯提高。英國劇作家史緹芬斯（Simon Stephens）如此評斷新文本運動：「於是藝術家更想走到熱潮的中心，所以那個『運動』更該說是自我衍生的（self-generating）。」然而，亦如他所言，當代的新文本愈來愈難以定義了。（註1）

3.新文本跟直面劇場有什麼關係？

「直面劇場／對幹劇場」（in-yer-face theatre）是席爾茲提出的詞彙，他希望藉此描述英國九○年代中期崛起，以言詞尖銳、題材挑戰禁忌的一股新文本潮流，可以說是自英國新文本發展以來，具有獨特風格的一派。直面劇場的代表作者多半也是新文本作者，如肯恩、瑞文希爾（Mark Ravenhill）、麥多納（Martin McDonagh）等，但新文本作者不一定創作直面劇場風格的作品，例如，也許多數人同意昆普（Martin Crimp）是新文本作家，但昆普只有部分作品風格較為「直面」，更少見論者將邱琪兒（Caryl Churchill）作品以「直面」形容。

與近廿年來的新文本運動一樣，直面劇場的創作美學不但各具風格，這個標籤比較像是劇評家的論述結果：不但被歸於直面劇場的創作者本身不見得同意，席爾茲似乎後來也對此標籤不置可否。

4.新文本的關注題材？

一九五○年代中期常見以家庭悲劇為題，之後則見到對於政治、社會福利、性別平權等議題的關注，九○年代則常見探討藥物、精神疾病、家庭價值觀、國家認同等主題，進入廿一世紀後，後九一一社會、全球化、地球暖化、網路虛擬世界、貧富與階級差距等，都可能是作品的背景。小至個人與朋友間的愛恨情仇，大至世代的關鍵課題，只要是與當代社會有關、並能引起共鳴，都能成為新文本取材方向。

新文本多為形式與內容具挑戰性、甚至挑釁既有價值或美學觀的創作，許多作品受到當代事件啟發。如轟動英國的兩歲幼童被兩名十一歲男孩打死的社會新聞，是啟發劇作家瑞文希爾創作《血拼與炒飯》Shopping and F**king（1996）的重要線索，透過戲劇轉化後，提供觀眾思考此事件的不同角度。

5.新文本的書寫形式為何？

新文本至今已經快走入六十年，當代劇場裡愈來愈常見受到新文本影響的寫作風格。最常被提出的特性，包括：使用速寫式的短景（Scenario）代替景（Scene），因此場景切換快速；對話時不是一人說完才換另一人說，常有互相打斷、或是一段裡同時有幾組人交換訊息；多焦點的敘事空間安排；去角色、無話頭對話、甚至去空間拓展出的搬演可能（或限制）。這些不同於「傳統」作品，看起來充滿實驗性，也帶來不同的閱讀經驗。然也有乍看下與一般寫實主義劇本無異的作品，像是邱琪兒的《遠方》Far Away（2000）、昆普的《城市》The City（2008）等，新文本的風格很難一以貫之。

確定的是，新文本作家之間常可見互相影響、取經、借鏡。如，史緹芬斯提到：「（邱琪兒）早已提出劇本結構的創新，她對結構的改變，影響了馬丁．昆普，然後 馬丁．昆普影響了莎拉．肯恩，而我則受莎．拉肯恩影響。」（註2）。 葛雷格（David Greig）更在《聖地牙哥》San Diego（ 2003）以諧擬方式向多個劇作家致敬。

6.新文本與導演的關係如何？

由於新文本劇場本質上為文本劇場，導演處理的方式與對待其他文本劇場可以是相似的：舉凡角色分析、背景設定、創作概念等，都可以在工作中一次次釐清。常與新文本劇作家合作的英國導演米契爾（Katie Mitchell），在她的導演書《導演的技藝》The Director’s Craft（2008），雖由與契訶夫《海鷗》的工作經驗出發，但提到不少排演新文本的過程，包括精密的計算與不斷的溝通等，萬般準備後才得以搬演。

米契爾與昆普、史緹芬斯皆合作多次，兩位劇作家也都會加入排演，因應排練場上的經驗，對劇本稍作修改，昆普甚至會在預演期間（Previews）修改劇本，務求讓劇本「活起來」。因此，新文本作品雖以文本為主，但實體演出的成效也是劇作家關心的，亦可看到劇作家與導演密切的合作關係。

7.觀眾該如何切入理解新文本？

新文本作品在紙上看起來也許特別，但在劇場裡搬演不見得就會是實驗性、令人摸不著頭緒的劇本。例如，昆普的《鄉鎮》The Country，雖然指名了角色名稱，但劇本裡並沒有說明哪一句台詞是哪一位角色所說，還以「剪刀、石頭、布」的意象貫串五個場景，閱讀起來並不是習以為常的劇作形式。然而在劇場裡演出，觀眾面對的是演員直接詮釋角色，而不是文本怎麼在紙上呈現，因為演員已經選好台詞，只看演出也許不會發現劇本創作形式上的不同。

對於非以劇情發展為主的新文本，因為搬演的高度自由，或是多角度、多敘事線、多媒體、多焦點，對觀眾來說也許很難一次完整捕捉作品的訊息，但這也是看新文本的樂趣之一。因為新文本的當代性，只要不是帶著抗拒的心進劇場看戲，多半可以從演出中捕抓到該作品傳達的意象。

8. 為什麼這個時代需要看新文本？

自二○一二年以來，香港前進進戲劇工作坊對於推廣新文本不遺餘力，工作坊提出三項信念，或許可以回答這個問題：

一、文本的思想性和社會性，能讓作品更強烈地回應新時代的挑戰。


二、文字能以更多樣化的形式，打開劇場表演的更多可能。

三、劇場能以更尖銳的方式反映現實，同時也參與書寫現實。

同時，藉由參與、觀察、研讀新文本，可將文字當作如舞台、燈光、服裝一樣的劇場元素，將文本劇場推至前所未見的多樣性及實驗性，進一步思考劇場的美學。

以創作者的立場出發，香港劇作家馮程程進一步說明了新文本的必要性：「新文本是他山之石，示範了劇場書寫其實還有多大的空間，多大的自由。自由地思考，自由地寫作，看似容易，其實要跨越很多既有的方式和框框，要釋放更多強烈的情感。『創作新文本』是規範性的，從研習新文本尋找創作養分，深化對劇場的信念，則會讓我們一再呼吸到那一股自由的空氣。」

9. 集體發展的創作也可以叫新文本嗎？

新文本主要脈絡仍是文本劇場，因此肢體劇場、編作劇場、集體創作、教育劇場、街頭劇場、多媒體劇場、馬戲、社區劇場、兒童劇場等等，即使形式與內容新奇有趣，多半不以新文本稱之。此無關創作優劣，而是新文本劇場本質上是劇作家劇場。

如果劇作家與導演、甚至團隊一起合作，最終發展出記錄性文本，而此文本在形式或內容（或兩者）上挑戰了既有的美學價值、回應當代社會議題，並且能夠成為之後演出的文本，那麼這樣的作品也能算是新文本。如英國合拍劇團的《消失的數字》A Disappearing Number（2008）出版後，原作雖是集體創作，但出版的劇本可以算是新文本，可供後人搬演。

小結

如馬丁．昆普一再強調的，標籤對創作不一定有助益，作品會被如何形容也不是劇作家可以左右的。新文本一詞可看成是集體論述的成果，而創作出讓觀眾共鳴的作品，比討論是否為新文本、怎麼創作新文本，也許更有建設性。如史緹芬斯在許多場合中所言：「繼續創作就對了。」

註：

1. 見潘詩韻對史緹芬斯的訪問〈劇場是一種最樂觀的創作形式〉www.newwritinghk.net/onandon/displayarticle_i.php?idx=16
2. 同註1。