原本攻讀音樂教育的荷穆齊，原本想成為音樂教師，卻因機緣遇合，發現了「歌劇原來也可以是個有力的劇場」，於是跟隨東德導演庫佛學習，走上歌劇導演之路。以現代風格呈現的《費黛里歐》印證了他的理念：「導演的工作，不是要遵守一個也許對作品來說不怎麼好的傳統。傳統有可能是介於觀眾和真正作品之間的那堵高牆，有必要的話，我們必須把它拆掉。」
國家交響樂團二○一五年的歌劇製作《費黛里歐》，請來目前在蘇黎世歌劇院的藝術總監荷穆齊執導。當年出身於西德的他，其歌劇導演的想法卻是來自於東柏林的喜歌劇院。荷穆齊對於《費黛里歐》的詮釋因此有他自己獨到的見解。這次，他要透過新穎、大膽的現代性效果，將《費黛里歐》以全新的面貌呈現在台北的觀眾面前。
Q：荷穆齊先生，當您於七○及八○年代在西柏林求學的時候，也在東柏林的喜歌劇院擔任庫佛導演的助理。我覺得這一點很有意思。請問這是什麼樣的機緣，讓西柏林人可以在柏林圍牆另一側的東柏林工作呢？
A：那時是一個巧合，我當時對歌劇並不熟悉。那時候我正在攻讀音樂教育，想成為音樂教師，我的妻子是歌手，我當時剛認識她，跟著她的班級一起到東柏林的喜歌劇院看一場歌劇演出。那場庫佛執導的黎曼（Aribert Reimann）《李爾王》Lear（1978），讓我留下非常深刻的印象，我非常感動，發現歌劇原來也可以是個有力的劇場，打破我原來對歌劇的印象。我於是開始考慮想要成為歌劇導演，於是透過黎曼，他也是我妻子的老師，與庫佛有了聯繫。之後我利用一天來回的簽證到東柏林見習。當時，西柏林人只要在邊界申請簽證，就可以進入東柏林，但是東柏林人不能進入西柏林。
Q：柏林喜歌劇院從一九四七年開幕以來，就有一個用德語演出其他語言歌劇，並且用口說對話來取代宣敘調的傳統。可以請您談談這個傳統的歷史背景是什麼嗎？
A：其實所有德國的歌劇院一直到一九四七年，都是用德文演出其他語種的歌劇。當時在德國，沒有一齣義大利歌劇或法國歌劇是用原文演唱的。因為一百多年前，遠行不像今天這麼方便，所以音樂團體都固定長駐在同一個地區的同一間劇院裡，歌手當然就以當地的語言為當地的城市居民演唱。後來，長途旅行變得逐漸愈來愈容易，音樂的生活也變得全球化了。今日交通的便利性和機動性，使得我們可以隨時把一位歌手從歐洲任何一地用飛機接來；例如，早上打電話到赫爾辛基，下午歌手就在這裡了。這種生活的機動性，造成大家都用一種固定語言——義大利文——演唱《費加洛》（1786），因為這樣一來我們就可以請每一位歌手來演唱《費加洛》。有了一定的歌手名單後，不僅簡化了歌劇的經營，也簡化了歌手的專業性和角色類別，但是這也導致了愈來愈少歌手用母語演唱其他語言的歌劇。他們比較傾向用義大利文演唱，為的就是到其他地方也可以演唱。
Q：照您這樣說，我們今天看到的用原文唱歌劇的常態，是一種其實最近五十年才發生的全球化現象。
A：您說的完全沒錯。東德其實只是保留了全球化之前的傳統，尤其是東德的交通比較不便，對新潮流的反應也比較沒彈性，所以過往的傳統維持比較久。（註）當時，不僅是東柏林的喜歌劇院，連東柏林的國家歌劇院（今天的柏林國家歌劇院）都是用德文演唱威爾第的《唐．卡羅》（1867）。直到五○年代末期，當時在西德的卡拉揚開始用原文演出歌劇，才在歐洲造成了轟動，因為當時所有的歐洲劇院，其實都是用當地的語言來演出的。比如華格納的《崔斯坦與伊索德》（1865）在以前的史卡拉劇院演出時，都是用義大利文演唱的。
比較特別的是，這個全球化之前的傳統，後來在柏林喜歌劇有點變成一種反諷性的手法。我們有意要讓人們聽清楚歌手在唱什麼。可惜的是，不是所有的歌手都能夠把詞唱得讓人理解，這可是很花功夫的。在過去五十年國際化的過程中，歌者少有機會用他們的母語來演唱歌劇，許多歌手因而失去要把詞唱清楚的意識。我們若聽一個三○年代的錄音，能清楚地聽見每一位歌手的唱詞，現代歌劇演出的錄音完全不能與之相比。我非常要求唱詞清楚這一點，為此，我被形容為偏執狂，對我來說，聽眾可以聽清楚歌手在唱什麼，非常重要。每位音樂家會說，歌劇中的音樂來自於歌詞，先有文字，然後才有音樂來解釋它。東柏林喜歌劇院這個用德文演出的傳統，在我身上留下深刻的影響。
Q：很有趣呢，現代的人們看待這件事的角度不一樣了。很多人覺得一場歌劇或是音樂演出，就是儘量要演得和當初創作時的情況一樣，不管是語言還是其他方面。
A：您提到的將作品視為固定形式的思維，是很博物館式的。一百廿年前，當大家演出一部作品時，「演出」本身，才是最重要的。大家改編作品，刪掉某些橋段，都是為了適應當下的表演，不會把作品當作博物館的展示品來重建。用原文演唱，是我們現代人意識中重新被強化的古典主義思維，同樣的思維，也導致了上個世紀的人們開始重新重視古音樂在當時的歷史中是如何演出的。但是，什麼樣子才算是「當時」呢？比如巴洛克音樂在「當時」，並沒有寫定要如何演出，「當時」總是有許多彈性的，我們都知道在演奏巴洛克音樂時有很多即興的空間。這是一個有意思的問題，但要回答不是很容易。總之，柏林喜歌劇院的運作理念是有點逆著主流的。
Q：我注意到您這次的《費德里歐》製作中，本來是第二幕後面的編號十四四重唱，和第三號《雷歐諾拉序曲》被轉移到第一幕開頭，讓我想到倒敘（flashback）的手法。有些曲目的順序也和原版的《費黛里歐》不一樣。可不可以請您和我們談一談您這一次製作中調動曲目順序的概念是什麼呢？
我們知道編號十四的四重唱是這齣劇的高潮，在一個災難來臨前，人們聽到小號。小號象徵外來的解救，而從這個點上，劇情進入了烏托邦，同時間，我們聽到合唱團在結尾如聖歌式地唱著，劇情也在此停止了。接著是不斷地歡呼拯救，一直反覆到，讓人不禁想問為什麼貝多芬要這麼做？這齣戲已經演完了，然後呢？再一次歡呼，又再一次，又再一次……好像貝多芬偏激地執著這個陳述。對我來說，這樣的一個結尾只有一個解釋，就是貝多芬自己也不是真的那麼相信這個拯救，只是當時的歌劇慣例就是要歡喜結局。所以我覺得，這裡的拯救和號聲，其實是一種特別的幸運情況。如果號聲沒有響起呢？或是號聲來得太晚呢？會發生什麼事？所以，我們嘗試了一個負面結局的版本：皮查洛和雷歐諾拉決鬥，而雷歐諾拉在決鬥中喪生了。這時號聲才響起，一切卻太晚了，我認為這才是一般會發生的情況。
第二個變動則是編號四的洛可的「金錢詠歎調」。這首詠歎調一直很困擾我，因為歌詞的內容雖然是讚揚金錢萬能、有錢能使鬼推磨，但是卻和接下來的劇情衝突。亦即，當皮查洛隨後登場，並且在編號八的二重唱中拿錢試圖收買洛可來幫忙殺害弗洛雷斯坦時，這位剛剛還高唱著金錢能買通一切的洛可居然拒絕了！所以，我們把這首詠歎調移到編號九雷歐諾拉詠歎調之後，當一群平民女子都在找她們的先生時，讓一個傢伙出現唱著「金錢詠歎調」，唱著他的金錢和生活觀，說可以賺錢生活就好，我只是完成命令，我也是要生活什麼的，剛好符合小市民階級的那種「反正我沒有政治責任」的心態。
再次回到倒敘。我們一開始會看到很多人在監獄裡，包括瑪彩琳娜、賈奇諾、洛可。觀眾從服裝、不當的假髮、明顯的女性身形就可以看出，雷歐諾拉是位反串了年輕人的女性。我故意不讓她扮演得像男孩子，我也不想在這點上給觀眾什麼驚喜。所以我在倒敘裡就讓雷歐諾拉看起來是女子，而瑪彩琳娜其實不笨，她看見雷歐諾拉是女人，但瑪彩琳娜就是想要逃離自己本來所處的世界，於是將錯就錯，把這個女子當作是男的來愛。
結尾是另一個烏托邦到來的時刻，我問我自己到底該要怎麼呈現？我該呈現一個監獄嗎？是的話，監獄會是什麼樣子呢？就我所知，有的製作中，歌手登台時戴著手銬，穿著破爛的衣服，蓬頭垢面地從監獄走出來，我不認為一定要這樣，我避免這種表象式的呈現。這關乎到我所認知的舞台是什麼？連續的問題和答案，讓我找到另一條路，賦予作品可信度和力量。導演的工作，不是要遵守一個也許對作品來說不怎麼好的傳統。傳統有可能是介於觀眾和真正作品之間的那堵高牆，有必要的話，我們必須把它拆掉。
註：這種東德傳統的特殊性對當今德國樂壇的意義，呼應了提勒曼（Christian Thielemann）對德勒斯登國家交響樂團的看法。請參考：沈雕龍，〈一切執著都是為找回傳統，提勒曼與德勒斯登國家交響樂團〉，《PAR表演藝術》，238期，頁34-35。
