德國劇場的豐富多元、創意奔放，除了有許多優秀導演、編劇，精采的舞台設計更是讓演出更加出色的關鍵。本文介紹四位當代德國劇場的重要舞台設計師——卡特琳．布拉克、約翰納斯．舒茲、芭芭拉．恩納斯與楊．帕柏葆，他們各自有長期合作的導演，以最佳拍檔之姿造就令人驚豔的舞台風景，風格或講求極簡，或愛玩機關，或是看似寫實、卻寓意深遠。他們深掘戲劇內涵，透過舞台空間展示象徵、讓觀眾感知，他們的魔法就是「讓舞台空間也演戲」！
卡特琳．布拉克 意義多變的空間符號
卡特琳．布拉克（Katrin Brack）是目前德國最炙手可熱的舞台設計師之一，曾三次獲《今日雜誌》票選為年度最佳舞台設計（2004、2005、2007），並榮獲過維也納奈斯特羅（Wiener Nestroy Theaterpreis）與德國的浮士德戲劇獎（Deutsche Theaterpreis Das Faust），雖然，所有獲獎的作品，都是與德國導演狄米特．枸雪夫（Dimiter Gotscheff）的合作成果，但讓她轟動德國劇壇、一鳴驚人之作卻是為比利時導演魯可．帕瑟瓦爾（Luk Perceval）十二小時演繹莎翁《理查三世》的馬拉松長篇巨作《戰爭》Schlachten的設計，她僅用三面木製大平台在裸露的舞台空間做變化，原本層疊步步高升的平台，最後豎立成困住英格蘭國王的牆，引出末代君王窮途末路的悲戚與絕望。
布拉克的簡約風格極端之至，無人能出其右。舞台上從沒建築物，也幾乎不用任何的門窗、桌椅或其他道具，更沒有多媒體來加油添醋。每一齣戲都只用單一的素材與元素，如五彩紙屑、燈泡、鞦韆、泡沫、煙霧、雪花片片、彩色氣球、不止歇的雨水等，將舞台幻化成令人震撼不已、數大之美的奇異景觀，如此用類似裝置藝術的形式切入劇本，使舞台不再是敘述故事的輔助景，而是推動故事發展的空間，完全顛覆舞台設計的傳統認知。舞台雖簡單至極，卻都是布拉克慎思熟慮地將每齣戲的精隨萃取出來，尋找適合的單一元素來作為一種隱喻的符號，如在枸雪夫作法國經典老片《饕饕大餐》La Grande Bouffe的舞台版，她讓泡沫從舞台地下或上空不斷地冒出，最後淹蓋了四位用大吃大喝尋死的主人翁，將吃到口吐白沫而身亡的比擬變成視覺圖像，大大地強化了戲劇的感染力。如此簡單洗鍊、純粹的元素，其意義與符號象徵，隨著演員的演出不斷地在轉化，成就了兩位名導以演員的肢體表現與語言為舞台中心的導戲風格。
約翰納斯．舒茲 打破戲劇幻象的淨空空間
同樣名列德國頂尖級的舞台設計師約翰納斯．舒茲（Johannes Schütz），是德國大師級導演尤根．勾許（Jürgen Gosch）的最佳拍檔，在他們過去合作的廿年間，主導著德語劇壇的風潮。自二○○九年勾許逝世，德國新生代劇作家羅蘭．希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）開始兼作導演，繼承其志業，與舒茲合作。舒茲與勾許共同的戲劇理念是打破戲劇幻象、演戲全然地透明化，承接布萊希特以疏離效果打破鏡框式舞台的第四道牆，也與英國導演彼得．布魯克所主張的「空的空間」如出一轍。
舒茲以空至上，沒有花俏的視覺裝置、或多媒體，也從不玩弄舞台機關，而是用再簡單不過的線與面標示出來的幾何圖形，創造純象徵性的抽象空間，如《還有人來》Da kommt noch wer與《誰怕伍爾芙？》Wer hat Angst vor Virginia Wolf，只有用線條標出房子的框架，比家徒四壁更寒酸，四面無牆的裸露空間，影射房中之人的空虛、沒有安全感，「家」是個有名無實的外殼。在貧瘠無奇，幾乎淨空的空間中，幻覺、妄念、夢幻想像、錯誤的期待全蕩然無存，這不僅是視覺因素，還有對演員的布局——透過多方運用舞台前沿，或讓演員頻頻從觀眾席的第一排上場，不加掩飾地展示觀眾自己正在演戲這回事，使演員與觀眾席之間沒有界線區隔。儘管，空間看似平淡無奇，時間總是隨著故事的推演不斷地留下軌跡，《舊日情人》Frauen von Früher裡漸漸堆積成山的搬家紙箱，《馬克白》中演員撒得滿身滿地的血與水逐次將舞台化為生靈塗炭的戰場。舒茲以極簡、至空的空間設計，打破一切戲劇幻象，將舞台幻化為演員即興的遊戲空間，回到戲劇的本真。
芭芭拉．恩納斯 失重的多媒體舞台
以炫目的多媒體、精巧的舞台機關、令人驚豔、磅薄大氣的空間布局著稱的芭芭拉．恩納斯（Barbara Ehnes）曾師從德國舞台設計老前輩維福德．明克斯（Wilfried Minks）與國際知名行為藝術家瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramovic），是當代舞台劇導演史蒂芬．蒲禾（Stefan Pucher）、史蒂芬．巴哈曼（Stefan Bachmann）、知名歌劇導演裘斯．維勒（Jossi Wieler），及定居柏林的美國編舞家梅格．史都華（Meg Stuart）鍾愛的合作夥伴。她不單單橫跨舞台劇、歌劇與舞蹈三大界，而且在德語各大頂尖劇院與戲劇或舞蹈節——薩爾茲堡、蘇黎世、維也納、慕尼黑、柏林、漢堡，都有她的設計作品，可說是觸角最多的跨界舞台設計師。
創意點子多如繁星的恩納斯被譽為是「空間發明家」，其舞台總是充滿許多意想不到的變化，使演出處處充滿驚奇。尤其酷愛玩地心引力的遊戲，經常將演員安置在機械裝置中，如史都華的舞作Replacement，作為主要場景的客廳，是位於舞台中央的一個六角形空間裝置，背面牆被用作投影幕，在超大的特寫鏡頭影像中，舞者的身體被淹沒。六角形空間時而作左右小幅度的傾斜，到高潮處則作三百六十度的旋轉，使窗戶、天花板地逐次地變成腳下的地板，舞者或努力抓著傢俱，或懸吊在窗戶上，或整個身體貼在地面上隨著旋轉滑動，不論如何，他們成了被困在其中、無助的個體。而在導演蒲禾的《海鷗》，恩納斯將舞台地面做成滑冰場，演員必須穿溜冰鞋演戲。在莎翁《亨利四世》劇中，則讓所有的演員坐在類似滑雪場用的單人吊椅纜車上，前後、上下移動，懸浮在巨大的劇場中。失重的空間，不但主導了演員或舞者的所有行動，同時，突顯了人物身不由己的困境。恩納斯探尋的是個體與空間的互動關係，因此，她所創造的空間，不是單純的場景，而是要將人物的處境、心理與生活狀況，透過置身其中之人的行動，圖像化、視覺化，給予觀眾更直觀的戲劇經歷。
楊．帕柏葆 全方位的舞台空間
楊．帕柏葆（Jan Pappelbaum）是德國導演歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）最忠誠的御用舞台設計師，儘管，不像其他設計師獲獎無數，或積極跨領域為自己打名聲，但所有歐斯特麥爾享譽國際的名作如《沃伊采克》、《玩偶之家》、《海達．蓋柏樂》、《哈姆雷特》等的舞台設計，全出自他手。自二○○一年歐斯特麥爾接掌列寧廣場劇院（Schaubühne）的藝術總監，帕柏葆便一直是劇院舞台裝置部門（Bühnenausstattung）的「頭頭」，除了專門負責總監的舞台空間製作，他也經常為另一位駐院導演李希特（Falk Richter）設計舞台。
在帕柏葆的作品中，幾乎每次都有平台裝置，並以不同的形式出現，如《哈姆雷特》，在布滿骯髒泥土的舞台地面上，是一個可以前後移動的長方形白色平台，平台上一橫列鋪著白色餐巾的長桌，簡單地點出宮廷的筵席或會議廳場景，污泥與純白的對比，輕描淡寫地勾勒出政治權力鬥爭中的真實與幻象。而《玩偶之家》與《海達．蓋柏樂》的客廳場景都是放在一個可以三百六十度旋轉的平台上，後者在上方還懸著一面鏡子，使整個三度空間的舞台，像現代櫥窗裡不斷旋轉的展示台一般，沒有看不到的暗處，沒有被冷落的角落。儘管，演員的遊戲空間被密集濃縮在平台上，強調演戲本身的展示性，但演員並不被局限在平台上，反之，經常面向觀眾，與其攀談，甚至衝向觀眾席。如在《人民公敵》，後台用木板一封，講台在舞台中央一放，主人翁斯多克芒醫生往台上一站，頓時場景從他家的客廳變成會議大廳。當三位演員站在觀眾席的走道上，與台上的斯多克芒激烈地口角對決，最後用彩彈攻擊他，即使現場觀眾並不表達個人意見，也不採取任何行動，單憑空間布局與演員行動，已經將所有的觀眾拖下水，成了劇中的市民群眾與演員的共犯。
在歐斯特麥耶一系列詮釋易卜生的經典之作，帕柏葆總是精挑細選地截取資產階級的生活空間元素，這些熟悉的東西讓觀眾能夠很快理解與認同，另一方面，也不容觀眾置身事外，舒舒服服地用食指指責人物，而必須在面對易卜生對資產階級與資本主義的批評中，反思自我。如《玩偶之家》中的大型水族魚缸，象徵著典型的資產階級的炫富心態，主角娜拉在勁舞時掉入其中，成了被觀賞、不自由的魚，一身落湯雞的她頓然覺悟，而能夠做出勇敢的抉擇。因此，帕柏葆的空間看似是寫實主義，卻完全打破鏡框式舞台的局限，沒有任何阻隔觀眾與演員的無形之牆，而是讓觀眾能夠身歷其境、全方位感知的舞台。
