這幾年台灣的音樂劇愈來愈豐富，在題材上也展現了與以往全然不同的「小格局」，如以特殊題材吸引特定族群，改以「如何在特定族群與劇場觀眾間找到平衡」作為創作與行銷策略，或是以少量樂器伴奏演出，又或是在非傳統劇場空間演出。另有「台式／味音樂劇」結合在地歌仔戲與民謠，呈現文化特色。而台灣音樂劇如何在「歷史懷舊」與「都會清新」之外另闢蹊徑，亦值得後續觀察。
二○一三年初，曾為本刊撰文記錄台灣近年興起的「小品音樂劇」潮流，為免文章贅述，請先容我前情提要：音樂劇之製作規模往往勞師動眾，講究聲光效果、完整劇本、音樂架構、精緻服裝與舞台設計，加上能唱能跳能演的全才演員，早已不是小本經營的台灣劇場得以負荷。除了少數幾個持續推出音樂劇的劇團或製作公司外，愈來愈多的創作者、演員另尋出路，開始以靈活機動的創作思維，重新提出關於音樂劇的不同可能。儘管壯闊舞台不復見，卻在形式上得享更多自由。純人聲伴奏、紅包秀場、音樂劇獨角戲，又或是以書店、咖啡館等另類空間作為演出場地——所有過去意想不到的形式，都在這時出現了。
展現「小格局」 特殊題材吸引特定族群
延續這波小品音樂風潮，這幾年音樂劇的確愈來愈豐富，在題材上也展現了與以往全然不同的「小格局」。在過去，音樂劇作為通俗劇場指標，自然要盡可能地吸引目標觀眾，以坐滿整間大劇院為票房任務。於是，明星演員為主角（如《地下鐵》的陳綺貞）、台灣歷史名人為題材（如《渭水春風》之蔣渭水、《四月望雨》的鄧雨賢）、或是傳奇音樂人作為歌曲素材來源（如《天天想你》之張雨生），都是擴大目標觀眾的慣用手法。既然近年新興音樂劇的野心「變小」了，也不須繼續尋求最大觀眾群支持，反轉以特殊題材吸引特定族群，改以「如何在特定族群與劇場觀眾間找到平衡」作為創作與行銷策略，去年轟動「二次元世界」、以男同腐女文化伴隨日式漫畫般高校生活的《新社員》，模擬美式情境喜劇的類影集短篇《不讀書俱樂部》，結合音樂戲劇、即興演出的台版美式《瘋戲樂Cabaret》（註1），運用時下最熱門之「密室脫逃」作為演出形式的A cappella音樂劇《彼得潘遊戲》，都是頗受注意的例子。
題材之外，在音樂上的開展，無疑是這波新興音樂劇潮流更令人期待之處。傳統百老匯式的樂團編制現場伴奏，有其現實困難；但預錄音樂播放又有聽覺上的缺陷，無法有機掌握現場演出節奏。將編制縮小至三至五項樂器，甚至是只有一台鋼琴或純人聲伴奏，都是現實障礙下巧妙調適的新局（說句實話，台灣音樂劇創作排練的時間有限，少有機會讓作曲、編曲根據管絃樂團排練後來回修改調整，更別提管絃樂團往往為臨時成軍，彩排幾次後就是正式演出，如此一來，其音樂完成度往往不及能長期跟排的簡單配器）。不過既然說到音樂風格多方摸索，自然不能不提及年所謂「台式／味音樂劇」。
道地美式產物 橫向移植難成就？
在進入「台式／味音樂劇」之前，我想先岔題來談談「音樂劇」這三個字的定義。不少人常抱怨台灣觀眾常搞不清音樂劇是什麼、分不清音樂劇與歌劇的差別，但我倒認為，這種定義理解上的曖昧不明，有時正帶來更多可能性。事實上，音樂劇是個完全美式文化下的產物，是兩世紀前的美國意欲與歐洲文化做出區隔的混搭劇種，它裡頭的所有元素，舉凡音樂風格、戲劇節奏等，都表現出某種草根黑人與歐陸正統間的拉鋸與融合。於是，當另一個美國之外的國家，想要創造屬於自己的音樂劇時，問題跟著來了。就好像若有德國人深受京劇吸引，想要在德國作京劇，首先會面臨的問題一定是：我們德國幹麼作京劇？那是要用德文唱京劇唱腔嗎？還是我們把唱腔改得較符合德文音韻？但這樣還是京劇嗎？最後，唯一可行之道，也許正是擷取京劇某種理念或表演元素，與自身劇場傳統找到結合處，創造一種新的劇種風格。的確不是沒有德國人這麼做過，那正是布萊希特與他的史詩劇場。這也解釋了為何在英美以外的國家，始終少有機會出現成就相當的「音樂劇」。
儘管隨著美國文化的擴張，這些音樂語彙成為世界共同語言，當代社會共享的流行曲式，但如何保有文化特色、如何避免單純的橫向移植，依然是各國音樂劇發展不得不面臨的問題。於是，有些如法國，死守文化尊嚴，頃全國之力，以法式經典為題材創作經典法式音樂劇（法國其實也有「音樂劇」的，他們叫做「Operetta輕歌劇」，正是美國音樂劇musical誕生之際曾取材融合的類型之一）；或是如中國、韓國，全盤西化，不只持續翻譯百老匯音樂劇，還以相似的音樂格局創作多齣新作（只是，當這些國人頗為自豪的西式作品來到英美舞台時，往往又被英美劇場視為仿冒的次級品，甚至得到“anything you can do, we can do worse”的批評（註2））。
台式／味音樂劇 順勢而起展現在地風華
台灣文化人，向來是在文化殖民與文化傳統間很有個性的一群，「全盤西化」從來沒成為過台灣音樂劇的選項。正如法國有輕歌劇，美國有音樂劇，若說每個文化都有處理音樂與戲劇的獨特方式，那麼台灣有什麼呢？通俗劇情、以歌入戲的兩大前提，不禁令人想到了早期的胡撇仔戲、歌仔戲——這也是近年來「台式／味音樂劇」所站立的根基。事實上，早在「台味音樂劇」一詞出現前，類似的創作脈絡從未斷過，儘管不見得以「音樂劇」自我定義。金枝演社的胡撇仔戲傳統，一心戲劇團、奇巧劇團、春風歌劇團等結合各類東西曲式的新編戲曲，都是在嘗試類似的革新（一心戲劇團在二○一二年臺北藝術節演出的《Mackie踹共沒？》，劇本正是改編自布萊希特與庫特懷爾音樂劇《三便士歌劇》，音樂則為融合歌仔調與爵士風格的原創作品，並保留了原劇著名的主題曲《麥基之歌》）。此外，光從音樂角度來看，也依舊有不少音樂人如陳明章，致力以當代流行聲響重新詮釋民謠歌曲，這類型的戲劇，無論在音樂或是表演形式上，都成了在充滿斷裂的台灣文化史中，較有延續性的一支。如今「台式／味音樂劇」，如尚和歌劇團近年的定義與嘗試，則加入了更多過去受美式音樂劇訓練的創作者、演員，從另一方面切入這條脈絡。
然而，其中表演體系的差異，卻是不得不面對的問題。過去因中文音樂劇曲目有限，無論在聲音技巧、獨唱和聲、角色塑造、曲風詮釋上，都不若百老匯音樂劇歌曲來得多元，演員沒別的辦法，只得接受英文演唱訓練。但這些以英文咬字發音為要求、以英文音韻為旋律譜曲的技巧演繹，究竟成了中文演唱的助力還是阻力？換句話說，屬於中文的戲劇唱腔究竟是什麼？又如何能在表演上開發聲音的不同可能性？常見的保險做法，是找來唱得不算太差而演技過人的演員，以表演彌補聲音上的不足。只是在以音樂作戲的舞台上，觀眾自然會想看到更多，想看到聲音表情如何做出音樂差異，樂曲旋律如何推動戲劇情節，而非以表演藏拙而已。至於前段提到的台味音樂劇，儘管在傳統戲曲界，人人皆是練家子，如何在制式、形式化的傳統唱腔與當代聲音中找到平衡，又是另一待克服的難題。
音樂劇也能很批判 深刻議題有待挖掘
唱腔體系的問題一時難解，題材的開創或許容易許多。前段提及這些年來音樂劇的類型愈發豐富，這句話倒也不全然為真。雖然多了不少特殊題材，在情感上卻依然可以「歷史懷舊」與「都會清新」作為分別。前者如《隔壁親家》、《少年台灣》、《重返熱蘭遮》（註3），後者則囊括了近期幾乎所有的小品。若要再用一句話為這兩大作品作結，那就是「對於人性溫暖與正向價值的頌揚」。音樂似乎在舞台上成了淨化人心的工具，與台灣同時代的其他劇種相比，卻少了些批判的可能性。但事實上，音樂劇並不等同於溫暖人性的粉紅泡泡。再通俗的音樂劇，也未曾失了針砭社會議題的力道，如（在此也以最通俗的音樂劇為例）《鐘樓怪人》Notre Dame de Paris以雨果筆下的流亡吉普賽人，呼應當下法國非法移民“Sans Papiers”（意為無證件者，劇中即有一首歌曲以此為曲名）處境；《芝加哥》中的媒體亂象；《摩門經》The Book of Mormon嘲弄宗教信仰；《尿尿城》Urinetown則反諷了資本主義「連尿尿都成了特權」的殘忍社會真相。正因為音樂之非寫實、超越語言的魔力，讓音樂劇更能以一種不說教的荒謬角度，直指更深刻的議題。但這樣的敘事層次，卻少見於台灣音樂劇，甚是可惜（註4）。
最後值得一提的是，從二○一三年至二○一五年兩年一會的音樂劇觀察，可見當年的新嘗試，並未因一路艱辛而銷聲匿跡。當年的A Cappella 音樂劇不但延續此路線，還加上「密室脫逃」的形式新探險；《美味型男》數度加演後，退居幕後再度推出《啞狗男人》；還有持續在台灣文化發展台味的《釧兒》、讓台灣劇場數度感受到「粉絲熱力」的《新社員》二度上演……關於台灣音樂劇，或許我們真的不須定義得太早。
註：
- 本人擔任樂手。
- 出自Michael Willington關於韓國史詩音樂劇《最後的皇后》The Last Empress一劇劇評，《衛報》2002年2月5日，同篇文章並提到如此西化的音樂劇嘗試，只再次證明了韓國劇場已完全向海外文化勢力屈服（The show itself is the artistic equivalent of the process by which local Korean companies have surrendered to foreign control）。另，這句話實引自 音樂劇《飛燕金槍》Annie Get Your Gun 之經典二重唱〈Anything You Can Do, I Can Do Better〉）。
- 此劇以英文演出，為台灣首次嘗試百老匯規模之原創英文音樂劇，可惜因篇幅有限，無法再詳加討論。
- 近年來較令人印象深刻的社會批判「音樂戲劇」有金枝演社《台灣變形記》、一心戲劇團《Mackie踹共沒？》、奇巧劇團《我可能不會度化你》，但這幾齣作品剛好也都以胡撇仔戲為類型。
