曾於二○○六年應邀來台演出的傑宏．貝爾，獨特的編舞路數讓台灣舞迷印象深刻，也刺激了觀賞當下的思考延伸。而刺激思考，正是他要做的，他在編的不是「舞蹈（動作）」，而是提供情境與事件，讓觀眾與舞台上發生的事物產生關係及對話。透過與不同人物的交流，他拋出「舞蹈是什麼？編舞是什麼？身體是什麼？劇場跟觀眾的關係是什麼？」「舞蹈／藝術是美的嗎？」「跳舞是某種身體條件的專利嗎？」、「跳舞有跳得好壞對錯的分別嗎？」等等問題，在劇場裡，邀你一同思考……
二○○六年「新舞風」曾邀來法國編舞家傑宏．貝爾（Jérôme Bel）的《兩人十件》Nom donné par l’auteur（1994）、《傑宏．貝爾》Jérôme Bel（1995）與《泰國製造》Pichet Klunchun and Myself（2005），激起觀眾、媒體及藝術界的爭議回響：「這是藝術嗎？這是舞蹈嗎、這是惡搞嗎？」。傑宏．貝爾的路數確實與台灣現當代舞蹈語言體系截然不同。但很可能，作為觀眾或試著解釋「這首舞到底演了什麼」的角度來說，比起所謂「抽象」的現代舞，傑宏．貝爾的作品反而更好入口且更容易描述。
譬如在《泰國製造》的舞台上，泰國舞者皮查（Pichet Klunchun）與貝爾一問一答，學習認識彼此，談藝術、文化差異也談人生。貝爾說得坦白，他是學院派舞者出身的，但某一天他感受到，在舞台上跳舞或用動作建構編舞，對他不再那麼有意義。於是他開始把自己埋入哲學與社會學的書堆，他在想：「舞蹈是什麼？編舞是什麼？身體是什麼？劇場跟觀眾的關係是什麼？」諸如此類。接著他為皮查／觀眾示範了一段行為表演（performance）The Show Must Go On（2001）的橋段：〈Killing Me Softly with His Song〉歌曲進，貝爾在歌曲進行間，對嘴唱著歌詞，身體從站立逐漸躺平，躺下之後身體靜止，便不再唱。最後副歌重複的兩三分鐘裡，歌聲迴盪，而貝爾只是躺著。表演結束，皮查說，謝謝你的表演，「很有趣，最後你什麼都不做的時候，讓我想起了與家人有關的死亡回憶。」
讓你去想為什麼以及如何
貝爾說，這是我想做的事情，讓你去想為什麼以及如何。於是我們可以說，他在編的不是「舞蹈（動作）」，而是提供情境與事件，讓觀眾與舞台上發生的事物產生關係及對話。他有一系列與特定舞者合作的單人表演作品，便在此邏輯中，進一步發展對個人身體歷史與政治的討論。如巴黎歌劇院芭蕾舞團（Ballet de l'Opéra de Paris）昔日屆退舞者Véronique Doisneau（2004），碧娜．鮑許的舞者、今該舞團（Tanztheater Wuppertal）總監Lutz Förster（2009），前模斯．康寧漢舞團舞者Cédric Andrieux（2009），安娜．德瑞莎．姬爾美可（Anne Teresa De Keersmaeker）3Abschied（2010）等。在這些作品裡，貝爾讓舞者說故事，演述自己的過去與現在，操著特定編舞家的身體語彙與自己的日常身體姿態。這些光線亮麗的舞者甚至坦承，自己也是舞台上的失敗者。在劇場中描繪私人舞蹈史，從「我的身體從屬」問題，擴散到「我們的身體意義」，貝爾問著，為什麼人們要跳舞呢？當我們跳舞的時候，我們的身體與思想，如何處置與某種舞蹈身體系統的關連？
不僅是舞者，常人也跳舞。The Show Must Go On後，另一個「反證」是受蘇黎世Hora劇場委託創作的《障礙者劇場》Disable Theatre（2012）。他讓一群學習障礙症的青少年表演者，輪流上台自我介紹。對著麥克風說出自己的名字、年紀、職業等等，雖經過排練，你仍可見他們舉止微略羞澀。接著，貝爾讓這群表演者在舞台上坐成一排，歌曲放送，他們逐一輪流起身「跳舞」。他們不跳某某舞蹈藝術家的舞步，僅僅像本能一般搖擺舞動，或模仿歌手的舞姿。在麥可傑克森“they don't care about us”的歌聲中，一名女孩興奮又憤怒的踏步，直視前方觀眾，她旋轉又激動地跳著，喊著：「對，他們／你們不在乎我們」。對此番場景，有些觀眾氣瘋了，因為他們感到被羞辱，覺得被傑宏．貝爾的胡搞擺了一道。貝爾當然明白藝術與政治如何密不可分，正由於身心障礙的個人性與集體性身體日常運作框架，是在強調階級律法的社會體系下建構的。他才能如此攪動「正常vs.障礙」及「劇場vs.日常」的假道德與罪惡感論述。越過道德爭議，《障礙者劇場》切實棒喝了更多值得「跳舞／看舞的人」思考的問題，譬如「舞蹈／藝術是美的嗎？」「跳舞是某種身體條件的專利嗎？」、「跳舞有跳得好壞對錯的分別嗎？」
處理「跳舞」的真實
傑宏．貝爾今年的新作GALA，將這一連串的思索推向極致。十幾名表演者裡，有從各種尺度界定下的身分：舞者、素人、男人、女人、老人、成人、小孩、肢體障礙者等、胖子、瘦子。你以為他又要讓大家「不跳舞」，但這件作品，卻可是從頭到尾都在「跳舞」。
場上有一個手工製作且故意粗糙的翻頁式立牌，上面寫著動作指定「芭蕾」、「華爾滋」、「即興三分鐘」、「麥克．傑克森」等等。每翻一頁，表演者們便輪流從翼幕中亮相出場執行該指令。無論哪種身體體態與條件，他們都認真演繹。你在「芭蕾」段落，看到一個舞者四平八穩的小跳轉圈落地（或也可能「出包」）；一個老奶奶害羞地原地轉圈，自己還忍不住笑了出來；一個未滿十歲的男孩一副「我跳我自己的懶得理你」神態自若地跳了「自己定義」的芭蕾動作等。在動作指令陸續執行間，觀眾笑開了，因為他們／我們看到了自己（的身體）。跳得專業與不專業、好看與不好看的價值界線，因而愈發模糊，通過舞台上的再現與觀眾自己的二元思維，重新整理一種新的共識。
又如表演後段，每個人都得跳一首自己最愛的歌與舞，其他人在身後學。譬如在布魯塞爾演出版本，一個舞者拿體操棒跳起夜店舞曲，在空中甩棒畫圈又按著節拍踏步，顯然這項「技能」並非人人皆有；反過來，一位老太太則只是隨音樂「抖動」身體，她抖得忘我自成一格，她面向觀眾一邊抖一邊得意地笑，因為這項「技能」身後所有人都學不來。自己與他人的身體如何有關與無關，跳舞這擋事，真是需要學的嗎？貝爾如是問。傑宏．貝爾在歐洲舞壇從九○年代末掀起重問舞蹈的思想風潮至今，他真如此實驗難懂又抽象嗎？若一路追蹤他從玩「觀念」到處理「真實」的過程，我想GALA因此是「GALA」，由於他再次提問／回答，我們為什麼跳舞／不跳舞。
