伊斯雷爾.卡勒凡與阿喀郎.汗合作的Torobaka。
伊斯雷爾.卡勒凡與阿喀郎.汗合作的Torobaka。(AFP 提供)
特別企畫 Feature 舞向未來的從前/佛朗明哥/風貌概述

佛朗明哥 沙塵烈火中的流浪與死亡

佛朗明哥的形象和力道鮮明,讓人較難想像它的當代面貌的可能性,不過,在歐洲當代劇場界,伊斯雷爾.卡勒凡卻是個特立獨行、不容忽視的重要舞蹈家,將佛朗明哥舞出延續傳統精神的當代詮釋。他幾乎總是獨自一人,或說,在樂手的包圍下和孤獨共舞,加上他極度重視材質和聲音上的實驗,對於正統佛朗明哥舞蹈而言,顯得有如異端,但在當代觀眾眼裡,一如特地為他著書論述的法國哲學家迪迪-于貝爾曼所稱「間歇沉默中的複數孤獨」。

佛朗明哥的形象和力道鮮明,讓人較難想像它的當代面貌的可能性,不過,在歐洲當代劇場界,伊斯雷爾.卡勒凡卻是個特立獨行、不容忽視的重要舞蹈家,將佛朗明哥舞出延續傳統精神的當代詮釋。他幾乎總是獨自一人,或說,在樂手的包圍下和孤獨共舞,加上他極度重視材質和聲音上的實驗,對於正統佛朗明哥舞蹈而言,顯得有如異端,但在當代觀眾眼裡,一如特地為他著書論述的法國哲學家迪迪-于貝爾曼所稱「間歇沉默中的複數孤獨」。

寫出著名劇本《血婚》、講述安達魯西亞女人的婚姻悲劇的西班牙詩人羅卡(Federico Garcia Lorca)曾如此形容:「跳舞之人是在水面上和火焰裡緩行。」阿莫多瓦的電影裡,佛朗明哥音樂是重要的靈魂之一,數部片中亦出現佛朗明哥舞以寓情,和鬥牛一樣為愛恨情仇的託喻。而電影迷對導演索拉(Carlos Saura)的「佛朗明哥三部曲」肯定印象深刻,透過一個佛朗明哥舞團分別演繹西班牙的經典之作《血婚》、《卡門》和《魔愛》,將激情和悲情一起推至高點,一如片中以佛朗明哥舞詮釋決鬥之死或亡靈火祭,更加淋漓盡致。

三部曲的男主角安東尼.加德斯(Antonio Gadès)是佛朗明哥舞的重要推手,他於一九八七年創立西班牙國家舞團,將原本只是在小酒館或聚會裡表演抒發的佛朗明哥舞帶進表演藝術的國際殿堂,也開始了佛朗明哥的劇場化和當代手法的運用。這一源自西班牙南部安達魯西亞的舞蹈是流浪的藝術,它的發源地就是吉普賽人從印度一路行走、在大陸上穿過道道邊境,最後結束流浪生活、落腳定居的土地。或許也是因此,佛朗明哥舞總是予人一種塵土飛揚裡的暴烈和風霜之感,即便是溫柔或歡快,都要用盡全力。佛朗明哥的形象和力道鮮明,讓人較難想像它的當代面貌的可能性,不過,在歐洲當代劇場界,伊斯雷爾.卡勒凡(Israel Galván)卻是個特立獨行、不容忽視的重要舞蹈家,將佛朗明哥舞出延續傳統精神的當代詮釋,堪為代表。

沒有正統的流浪藝術  為複數的孤獨而舞

卡勒凡一九七三年出生於佛朗明哥的淵源地塞維爾,父母親也是西班牙有名的佛朗明哥舞者和導師。他的母親懷他時,直到七個多月都還在跳舞,卡勒凡說他是一路跳舞跳到人世的,所以他對佛朗明哥有著幾近宗教式的情感和信仰。然而,在這一如母體般的傳統面前,卡勒凡反倒毫無罣礙地大膽挑戰。捨棄華麗外裝,以簡單貼身的衣著好純粹表現舞蹈的身體性;幾乎總是獨自一人,或說,在樂手的包圍下和孤獨共舞;揉合鬥牛士的身體個性,跳脫四種敲擊地面的基本腳法,卡勒凡的步法變化更加複雜,身體的系譜來源混種,也更著重貫穿的敘事性,而非每首歌曲各自獨立。卡勒凡獨樹一幟的編舞,加上他極度重視材質和聲音上的實驗,對於正統佛朗明哥舞蹈而言,顯得有如異端分子,但在當代劇場觀眾的眼裡,一如特地為他著書論述的法國哲學家迪迪-于貝爾曼(Georges Didi-Huberman)所稱「間歇沉默中的複數孤獨」。

然而,流浪的藝術怎會有所謂的「正統」呢?面對兩極化的讚美與批評,卡勒凡特別強調的是,佛朗明哥所根基的生存與自由的精神。他的作品多處理人之於生命的關係、自我的定義、存在、死亡和土地,這些原本就是佛朗明哥舞所一再表現的主題,但是卡勒凡卻擅長以怪誕、崎嶇但俐落的技巧,翻轉、重組傳統語句的制式化,在表達奔放又驕傲的抗爭、絕望與希望時,精準地掌握一種氾濫、失控的能量,反倒為常見的舞步開創新的音律和言說,甚至是曖昧的變異。卡勒凡過去就曾運用佛朗明哥看來有些張狂的怪異肢體做過諸多嘗試,如改編卡夫卡的《蛻變》,或化身鬥牛士的《競技場》Arena,將搖椅當成公牛、被搖椅征服成為公牛,甚至將刀綁在腳上,在危險之上跳舞。

以身體發聲  來自土地與死亡的神能量

佛朗明哥也是一種流浪的史詩,尋找身體的表現性與突破的同時,卡勒凡更將舞蹈視為記憶的敘事,它是個人的肖像、家族的回憶、佛朗明哥的延續,以及,苦難的歷史。二○一二年的舞作《真實》Le Réel,配上訪談的紀錄影片,卡勒凡如靈媒似地,述說了納粹時期吉普賽人受到迫害與屠殺、卻少人提及而被遺忘的歷史。他在一條條倒下的鐵柱上蹬腳行走,又將一架改造過的老舊鋼琴拆成對半,琴弦上繫著白色繩線,隨舞者的身體牽動、綑綁、發出凋零卻重擊的音符;鋼琴變成舞蹈的身體,且是承受並儲存苦難的身體,而他自己跳舞的身體反倒成了相對應的樂器,彷彿要用腳踩出深埋於地底下、無聲死亡的回響。《彎曲》La Curva(2010)是一自傳色彩濃厚的舞作,但是家族和自身的記憶就關乎佛朗明哥和故土的關係。他從自己創作上的轉向出發,在舞台上灑滿白色粉末,踩踏間就好像趕路時揚起的沙塵;流浪就是一種方向上的游移,在不同的土地上尋找寄居之所,而這個行走的即興裡,有來自另一世界的神秘引導,對卡勒凡來說,這就是佛朗明哥的本質。

在舞台上置放簡單有力的材質、物件或裝置,以呈現身體本身就是一具樂器、有共鳴的能量,而這些物件都和佛朗明哥的意涵有直接深刻的關係。例如:在受邀在亞維儂演出的《事物狀態的終結》El final de este estado de cosas, redux(2009)裡,卡勒凡在一塊加裝彈簧、未固定的兩層地板上跳舞,木板裝置會像飢餓的血盆大口隨舞步開闔,也如晃動、推移的地層板塊,發出似要天崩地裂的聲響。這是來自戰爭轟炸、巴比倫倒塌和地震的意象,他甚至一路舞進了棺材,在自己的死亡上跳舞,將地震裡的亡魂和混沌一起裝入。

與阿喀郎「對決」  形成溯源的對話

他的各種嘗試吸引了阿喀郎.汗以古典的卡塔克舞和他「對決」。在Torobaka裡,他們運用兩種舞蹈相似又互異的元素,如阿喀郎腳踝處的鈴鐺和卡勒凡的鞋跟一同踏腳,或手勢的影響與交換,創造兩種類型交鋒時物理/身體的流變。舞台是一個大光圈空間,最古老的身體場域:競技、摔角、鬥牛,在印度和安達魯西亞之間,兩種土地的神秘血緣之間,他倆人導電一樣的身體呼喚出前語言狀態的動物性和原始的溝通,形成溯源的對話。

無論是和阿喀郎的兩地雙牛,或是他自己的地震詩意,卡勒凡都試圖將佛朗明哥的身體轉化成強大的立體音場,且在生存與死亡間不斷生成、流浪。所謂的「傳統」之罪是受困於僵化的形式,他的技巧和哲學仍然來自傳統,可是他的當代,是因為將傳統視為當下,進行一種土地能量與記憶的身體思辨。一如鬥牛,生死瞬間上只有眼前的這頭野獸。

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