出身視覺藝術背景，也曾擔任舞台設計工作，法國導演菲利浦．肯恩投入創作的入徑與其他導演很不一樣：他不以文本為唯一依歸，他說：「我希望自己的劇場作品能夠突顯身體、空間和材質的關聯，讓舞台變成一種動態的圖畫；隨著排練，演出才一步步成形。一切都像一種共同研究的過程：我與表演者一起展開各種關於空間、燈光、聲音的實驗。」
Q：在生態動物園成立之前，您曾以舞台設計身分參與其他導演的製作。是什麼樣的動機讓您想創造自己的劇場作品？當時，您想帶給法國劇場怎樣的新視野？您是如何聚集來自於不同領域的夥伴？
A：我擁有視覺藝術的學歷背景。畢業後十多年來，我先與幾位劇場、歌劇導演合作，幫他們設計舞台；同時，也參與了幾個當代藝術展覽的空間設計。二○○三年，有一股慾望促使我發展、編寫自己的第一齣創作——《羽翼發癢》。這是一齣由不同短景、片段組成的演出，探討人類想要飛行的夢想。當時，為了要全神貫注在創作之上，我便不再與其他導演工作。
從這一次的經驗開始，我便知道自己的創作必須依照主題發展——但不一定要把文本當作唯一的出發點。我希望自己的劇場作品能夠突顯身體、空間和材質的關聯，讓舞台變成一種動態的圖畫。隨著排練，演出才一步步成形。一切都像一種共同研究的過程：我與表演者一起展開各種關於空間、燈光、聲音的實驗。在這樣長達幾個禮拜的排練中，戲劇結構逐漸完整，故事性也一點一滴浮現。我想要開創一種別出心裁的劇場風格，使觀眾能夠細心觀察多重的微型世界，讓他們面對相異的舞台風景。就像是一種充滿詩意的劇場，經常以和緩的步調、小團體之中親切的氛圍，在舞台上鋪展出虛構的時間。
十多年來，我都和同一批表演者合作。這也是為何有些人將不同的演出視為同一系列的作品。事實上，我的作品經常探討著同一個問題：藝術家在這世界上應該扮演的角色。在一個被各種環境問題威脅的星球上、一個愈來愈被金錢價值掌控的社會中，一群人必須以藝術的手段捍衛一種烏托邦的形式。我與來自於不同領域的朋友一起成立了「生態動物園」。他們不全然是演員出身（就像是《龍之憂鬱》的伊莎貝兒過去從來沒演過戲），而是舞者、音樂家或像我一樣是造型藝術家。一開始，團裡甚至有一隻超讚的狗。牠參與了每一齣製作。但不幸地，不久前牠因老化而去世了。
Q：生態動物園既像是一個藝術共同體，也像是一種創作的實驗室。這種集體性和創造力正標註了您作品的特色。您與夥伴是如何一起工作？在集體創作中，您所扮演的角色為何？
A：的確，生態動物園的作品都與共同體息息相關：在當代，要如何運用群體的力量捍衛一種富有藝術性且詩意的版圖？我希望讓大家看見一個小團體如何在舞台上組織起來，重新創造出許多充滿潛力的世界——即便他們的舉動可能顯得微不足道——但仍充滿了熱情，而且一點都不具戲劇性。生態動物園的劇場作品並不著重於衝突、謀殺或背叛，而是建立在一種正在構成的形式之上。其中，觀眾可以目擊、察覺到一個微型社會如何被建構起來，進而思考自己的生存意義——如同他們觀察演化中的昆蟲世界一般。對於群體夢想或是憂鬱的提問，也是我創作探討的中心議題。在這十年來不同的作品中，我都用一種荒謬性的幽默調性去處理這些疑問。
Q：在《龍之憂鬱》中，您刻意在觀眾眼前呈現出如何利用簡單的材料創造出驚奇的效果。這讓人有一種既魔幻又充滿趣味的感受，也是您導演的主要特色。您是如何看待這種特殊的劇場性？您想傳達給觀眾什麼樣的訊息？
A：在《龍之憂鬱》中，這群清一色為男性的藝術家們，在伊莎貝兒這個角色面前展現他們的抱負。這齣戲呈現出如何藉由少許的資源，幻化出神奇的效果。我很喜歡「拼裝」這個概念，或是用簡單的材料創造出大千世界。我希望藉由單純的元素產生出充滿夢想和幻覺的效果，並且要觀眾知道意象是如何產生的。同時闡明幻覺的製造過程又要讓人覺得不可思議——我需要在創作中並行發展這兩個問題，使觀眾成為一種同謀。簡單而言，如果要概述《龍之憂鬱》的情節，就是一輛車拋錨在一片奇幻的劇場意象之中——遍布白雪的森林——如同一部不可思議的童話。但同時，當然也要引伸出另一種詮釋的空間：這些美妙的意象是怎麼被製造的？我企圖讓觀眾意識到產生幻覺的機制，讓他們學會不要過於「相信」。
Q：在您的作品中，天然和人工元素交相混雜，構成了一幅博物館式的風景。為何您在劇場中想要重塑自然的景色？對您來說，劇場的幻覺建立在真實與虛幻的辯證關係上嗎？
A：沒錯，正是如此。對我來說，要產生出如夢似幻的效果、開啟觀眾的想像力，必須結合自然與人工這兩種相異的元素。如此，觀眾自然會將真實的經驗投射在舞台之上，進而促使他們變成台上的一分子，融入彷彿是烏托邦、又被去神聖化的微型世界之中。劇場是一門表現立體透視圖（diorama）的藝術。所以，我一直希望藉由空間的使用，把舞台變成一種能夠生產無限風景的工坊。
Q：《龍之憂鬱》的音樂彷彿是鋪陳劇情的主題之一。您在劇中融合了不同的音樂風格：八○年代的搖滾、《布蘭詩歌》、簡單的吉他與直笛伴奏等。您在創作中如何選用音樂元素？對您而言，音樂的使用會讓觀眾融入舞台情境，還是使他們產生一段適當的距離？
A：音樂是編寫創作的基本元素。對觀眾而言，它也是產生情緒與感情的媒介。我從來不要求演員表達他們的心理狀態，但相反地，我卻相信聲音的使用可以達到這種效果——而且我覺得這樣更好玩。音樂也暗示了不同的年代。在演出中，它可以透露出相異的主題或參考的依據，比如說我會在劇中使用許多中世紀的旋律。對我而言，這些具有重金屬搖滾風格的藝術家如同現代版的騎士。音樂的使用正提供了如此的想像。我喜歡這種顛覆傳統想像的拼貼手法。
Q：在您的導演作品中，舞台動作大多隨著柔順、緩慢的步調逐漸鋪陳。您是否想要創造一種特殊的時間性，使觀眾能夠更專注地觀察舞台的情境呢 ?
A：我覺得，在平靜的狀態之中，觀眾可以更加專心，而且和緩是一種可以導引他們進入幻夢的狀態。
Q：「憂鬱的態度，難道不能被理解為一種對於世界感到幻滅而在意識上產生的距離感嗎？」這個由瑞士文學評論家Jean Starobinski 提出的問題成為《龍之憂鬱》探討的核心。面對當今社會政治情勢感到心灰意冷的人，愈來愈能深刻體會這個問題。您是如何看待「理想崩毀、傷感蔓延」的現象？您認為當今藝術仍足以讓民眾抵抗令人懊惱的現實嗎？
A：藝術絕對是反抗的手段之一。藝術家之所以存在並不是為了拯救世界，而是要提供觀察現實的另一種角度。這已經是一種烏托邦的開端。當今的社會之中，經濟價值操控著我們，將人類的生活同質化。其中，藝術和詩意彷彿如一場鬥爭，帶領我們保存自己的獨特性，讓我們發現另一種看待世界的方式。毫無疑問，藝術可以讓我們得到自由……
Q：二○一三年，您被任命為巴黎南特爾-亞蒙迪劇院的藝術總監。您對於這間國立戲劇中心的規劃為何？對您而言，私立劇團團長與國家劇院總監這兩種角色的差異是什麼？
A：決定擔任這間大型劇院的藝術總監，是因為我想要安排各類型節目、接近不同領域的藝術家：無分劇場、舞蹈、當代藝術、建築或是電影。在經營劇團之後，這是一項全新的階段與經驗。因為我必須要協助其他的藝術家，陪伴著他們，完成他們的製作，使各類型的作品能夠問世，與更多的觀眾相遇。一直以來，法國的戲劇中心背負著一項任務：提供共同製作的經援、給藝術家足夠的時間，讓他們實際在舞台上進行排練。這是一場偉大的冒險，因為劇院每一季的節目安排也像在創造一個故事、一種風景……
