這些視覺背景的導演，他們創造的劇場世界，更像是一種藝術的景觀，如同在看海或看雲一樣，不是這些景觀背後有什麼終極意義，而是表面就是全部，只是這是一個迷人的表面，就像《蒙娜麗莎的微笑》一樣。傳統劇場是以結局來定義各場景與角色，一種需要逐漸加速，有高低起伏的時間感。但視覺藝術導演的劇場，往往是一種開展出去的時間觀，即使各場景有差異，也不是前面服務後面，而是更多不同可能性，甚至連同一場景，都還能同時發生不相關的戲劇活動。
法國導演菲利浦．肯恩今年一月在慕尼黑室內劇院首演的《卡斯帕．西部．弗雷德里希》，是以同名的十八世紀德國浪漫派畫家為主題。視覺藝術出身的肯恩，並非像傳統戲劇一般，以角色心理化與故事衝突，作為觀眾觀看的重點，而是類似將來台北演出的《龍之憂鬱》一般，呈現了從展場布置到轉化成回憶空間的過程，沒有戲劇衝突，而是像看風景畫一般，給予觀眾一種游離在各種細節的欣賞自由，並為整場演出充滿的神秘感所著迷。
媒體的發展 讓觀眾習慣接受片段與表面
近年來視覺藝術家在劇場界屢屢建功，這些導演也多可被歸在「後戲劇劇場」的範疇之下。對我來說，有一個比較簡單的「後戲劇劇場」說法，也就是亞里斯多德在《詩學》提到的戲劇六大要素——情節、人物、思想、語言、音樂及景觀，原本是角色與情節最重要，但在後戲劇劇場的世界裡，卻是景觀最受到歡迎。
觀眾欣賞角度的轉移，背後是更大的社會環境變遷在支持著。在《後戲劇劇場》Postdramatisches Theater（1999）一書中，作者雷曼（Hans-Thries Lehmann）於最後結語中，有一節在專論景觀社會與劇場，就別具意義。藉著法國哲學家居伊．德波（Guy Debord）六○年代名著《景觀社會》所提出消費社會將世界轉化成一種圖像的看法，雷曼發現媒體在當代的主導性，更強化了這個景觀化的過程。大量媒體對現代閱聽人的影響，在於「媒體把符號的發出變成一種訊息，通過習慣與重複，消除了那種人對它們的感覺……於是，接受與行回接受的訊息和回應之間的紐帶被解除了。我們被置身於一種景觀之中。」
簡單說，大量媒體的出現，導致去情境化的效果，讓觀眾開始可以習慣只接受片段，停留在表面，而不一定要將訊息與角色心理動機結合在一起，這就是一種KUSO。如果說傳統戲劇是一種要將所有元素以奔向結局作為目標的整合美學，那麼後戲劇劇場則是能接受分離與不相干的元素同時存在，就像你已習慣家裡新聞台的可以同時存在好幾個不相干畫面與跑馬燈一樣。
視覺藝術背景導演 像是把劇場當媒材的藝術家
《後戲劇劇場》在前言中，提到幾位不像傳統以情節為主而進入主流的當代劇場創作者，包括美國導演羅伯．威爾森（Robert Wilson）、德國導演施雷夫（Einar Schleef）、比利時藝術家楊．法布爾與導演洛華茲（Jan Lauwers）。巧的是，這些人全部都是學視覺藝術出身（除了施雷夫之外，其餘導演近年來都來過台北的國家戲劇院演出）。但這份名單已經略嫌老舊與不足，如今視覺藝術出身而進入主流劇場界的創作者，還有菲利浦．肯恩、義大利導演卡士鐵路奇，比利時創作者克里斯．瓦東克（Kris Verdonck） 、丹麥團體Hotel Pro Forma藝術總監克絲汀．迪霍姆（Kirsten Dehlholm）、 南非藝術家威廉・肯特里奇（William Kentridge）等。
這些視覺背景的劇場工作者都有一個特色，就是他們都是全方為的創作者，不是只有導戲，舞台設計往往也自己操刀，還會同時進行策展、拍片或編舞等多樣藝術創作。與傳統導演將詮釋文本或實踐劇作家意圖作為主要目標，視覺藝術背景的導演，更像是只把劇場當媒材的藝術家，主要還是要表達他個人的藝術特色與感受，所以在排練上，這些導演更偏好透過集體創作的過程，來發展新作。
波蘭導演康托 創造舞台神秘性讓觀眾感受
如果要問這些導演的創作，改變了什麼樣的觀看方式，我覺得波蘭導演康托是很好的例子，因為現在很多他的作品都可以在網路上看到完整錄影，而他也對不少視覺藝術出身的當代劇場創作者，有著很大影響。即使他已過世廿五年，去年愛丁堡藝術節都還有他的繪畫作品展。與葛羅托斯基並列廿世紀波蘭最具全世界影響力的劇場創作者，康托本是視覺藝術出身，深受達達主義與超現實主義影響。他的作品有很一個很大的特色就是神秘性。這種神秘性往往又藉由他設計的舞台機關，還有人偶同台的演出，以及他本人會同時在舞台上觀察與協助演出的進行，而讓觀眾更加著迷。
例如在一九八○年的Wielopole, Wielopole中，大量的吟唱唱景，死亡士兵從沙場返回的景象，神父挖土的重複動作等，用一種表演的景觀，讓觀眾沉浸在對戰爭回憶的神秘氣氛當中。這種神秘感之所以能成立，關鍵是演出缺乏對話或心理化的解釋語言。對白能解釋甚至創造很多東西，你可以指著一個杯子，說：「茱麗葉，你別走……」這個杯子就成了茱麗葉。傳統劇場就是一桌兩椅，就是語言轉換現實舞台的魔力，讓不可見的，變得可見了，將一場看不見的戰爭，透過簡單道具加以再現。但這也是語言可怕之處，消除了神秘性，不能讓觀眾有機會去打開自己的內在空間，來跟作品進行個人化的一對一呼應。有沒有感受的開放性，被看得懂看不懂的封閉性所取代。
表面就是全部 沒有結局請各自去「看」
像康托這些視覺背景的導演，他們創造的劇場世界，更像是一種藝術的景觀，如同在看海或看雲一樣，不是這些景觀背後有什麼終極意義，而是表面就是全部，只是這是一個迷人的表面，就像《蒙娜麗莎的微笑》一樣。你看到的就是你應該看到，而不是要用背後的東西來取代表面。但一般的劇場卻不是如此，我們要聽到潛台詞，我們要知道人是誰殺的，男女主角最後到底會不會在一起。傳統劇場是以結局來定義各場景與角色，一種需要逐漸加速，有高低起伏的時間感。但視覺藝術導演的劇場，往往是一種開展出去的時間觀，即使各場景有差異，也不是前面服務後面，而是更多不同可能性，甚至連同一場景都還能同時發生不相關的戲劇活動——觀眾也需要像在看米羅的畫作一樣，自己去找畫面中有感受的細節，細細品味，而不是如同古典繪畫一般，有一個視覺中心與焦點。
是故，當代的視覺藝術家參與劇場的方式，已經跟古典時代很不同。我指的古典，是達達出現之前。達達出現之前，繪畫與劇場是類似的，構圖原則背後是一種傳統戲劇原則，視覺藝術家若是在劇場工作，也只能當舞台布景的畫家，服務以結局為目標的戲劇故事。但達達之後，現代藝術解放了，行為藝術、裝置藝術、觀念藝術、抽象藝術、景觀藝術、新媒體等大鳴大放的各種流派，讓什麼是藝術的定義，不斷受到挑戰。
接受新的觀看之道 也是在感受自己的時代
來自這些不同領域的視覺藝術家，不論他的訓練是油畫、雕塑、版畫、攝影甚至建築等領域，在這些各自領域中，又有不同的千差萬別的派別，這些藝術家往往本身也帶著這些主義的烙印，進入劇場界。所以欣賞這些作品，除了要解放以理解與尋求有意義結論的觀賞習慣之外，觀眾的樂趣即使是在視覺層面，觀賞趣味也包含如何透過劇場空間與表演，去回應創作者原本的視覺領域。比如卡士鐵路奇曾來台北演出的《嘿，女生！》Hey Girl!，一開場女孩自半液態黏土中脫殼而出，就牽涉到他的雕塑背景對材質的興趣。這些牽涉不同領域媒材的對話可能性，則表現在服裝、舞台、道具、燈光、顏色、形狀、身體姿態或投影等種種面向。當前國際表演藝術界，有一個專有名詞是用來描述這種情況，稱之為「互為媒介性」（intermediality），其主要關注，是某一媒材創作領域的感官模式或美學，如何在某一媒材創作中實踐。
新的欣賞模式的出現，如同我們已在視覺藝術史中常見的，不是舊的被消滅或取代，人們依舊對達文西或林布蘭充滿崇拜。新的模式出現，是因為新的藝術反映了這個時代特有社會環境，所以觀眾在接受新的觀看之道，其實也是在感受自己所處的這個時代。
終究，我們看到的都是表面。我們要做的，不是向外挖，而是打開自己，讓表面占據。
