PAR 表演藝術雜誌

音樂劇教學體系，除了要培養出在演出、歌唱、舞蹈三方面都有足夠基礎，達到基本能力需求的演出者之外，在現行的製作環境、各種路線樣態中，或許還有許多關於歷史脈絡、概念構成，以及演出整體呈現的部分，需要更廣、更深、更完備的方式，以做補強。

全面了解，集體大躍進

前上海戲劇學院院長榮廣潤，在上戲音樂劇系成立初期，曾造訪台灣，他於文化大學的一場講座中，提及了幾項華文地區在音樂劇教育發展過程中，需要具備的觀念與心理準備。其一，是要對音樂劇有真正深入的了解和研究，「這是一個基本功」榮廣潤說，「這不是說看了幾年戲，甚至知道了音樂劇製作的方式，就算完成了。我們需要全面的了解：它的歷史、它的演變、基本運作方式、風格差異，還要了解整個製作體系。」只消一個世紀，就創造驚人產值、衍生各種類型，不停流變、尚未止歇的音樂劇，若只如盲人摸象般的片面理解，就不可能進一步理性深入地研究，這對於教育發展來說殺傷力不小，更遑論在製作觀念上的影響。不管在中國、台灣或香港，音樂劇教學，或所有藝術相關科系的教育方式，第一步都是導讀賞析、歷史概論，從認識開始。但是，會特別將這一點拿出來談，更強調是基本功，可見在音樂劇的理解與研究這個部分，片面的誤解、深度的不足，甚至輕忽，是一個相當普遍的現象。

其二，榮廣潤認為，音樂劇是一個綜合性、集體性的創作。「一部音樂劇的成敗跟好幾個人有關，製作人很重要，作曲、導演、編舞還有編劇，至少這四、五個人都是關鍵，」他接著說，「可是你還沒去看音樂劇的後台，不只是這幾個創作人員，所有舞台、服裝、燈光、道具、裝置機關的設計與技術人員，所有這些人都不可或缺。要做好音樂劇，整個創作集體人員，都要對音樂劇有深入的了解。」其實說穿了，這跟上面的第一點是一樣的道理，然而榮前院長自己也坦言，「這有更大的難度。」所有參與製作的人員對音樂劇都有一定程度的理解，代表在製作的過程中，他得以去思考，在自己的工作範疇之內，該怎麼樣做才能符合整體的考量。

第三點，華文地區在音樂劇製作初期，所出現的撞牆、磨合、實驗等階段，榮廣潤認為這都是必然的，「我們必須有一個概念，這會是一條漸進之路，不要指望馬上就能創造出很好的音樂劇。」所以不用去嘲笑模仿、不需要輕視搬演外國演出，因為那是過程中無法避免的手段。最後，他則建議大家認清一個事實，「音樂劇是一種娛樂產業。它有著藝術的成分與元素，可是它作為一個產業，還是有其特殊的機制與結構。」也正因如此，發展如歐美城市的音樂劇專區，有專業的舞台、市場、環境組成一種產業鏈，一直都是中國音樂劇的發展願景。去年底「北京天橋藝術中心」正式開幕，也象徵著天橋地區周邊的劇院群，在有效的串連之下，距離「中國百老匯」的夢想又邁出了一步。

分享問題，你幫我我幫你

在台灣，音樂劇不管在教學實務或演出支援方面，仍有尚須深入考量的部分及持續進步的空間，長期擔任音樂劇演唱指導的魏世芬，就她多年來的個人教學經驗提出分享與分析，以現在主要的音樂劇製作為例，「唱的部分就分成幾種：譬如美聲唱腔，算是師大表藝所比較偏重的部分；流行歌曲唱腔則會偏重喉音，表現一種情感的掙扎；另外就是音樂劇唱腔，它是一種蠻獨特的唱法，聲音會聽起來比較清亮，在蝶竇腔之間。」學什麼唱腔、用什麼唱腔，影響的不只是角色塑造、也關乎作曲家的風格，甚至擴及收音、擴音等技術層面，於是像魏世芬這樣的專業演唱指導，在歷年音樂劇的發展中，愈顯重要。

不同音樂人的創作取向與風格，也與表演者的聲音訓練有密切的關係，「譬如冉天豪的作品也多具有和弦性，聲音是綿延相連的、婉轉流暢的（Legato）。要唱他曲子的表演者，美聲唱功的需求程度就比較高一些。」魏世芬說，唱腔訓練和選擇，受制於角色需求和製作曲風，最後的表現成果，也容易因為麥克風收音位置和音響配置而打折扣，「在台灣，我碰過的困難是，我把表演者的聲音修好了，可是最後成果卻被技術給毀了，聲音被弄暗了、弄亮了、弄扁了，已經不是原先的狀態了。」

她認為，音樂劇的音聲輸出必須分成兩個部分，演員接收的與觀眾所接收的音樂，目前，台灣音樂劇供演員監聽音樂，還是以在台上放置音箱為主，「要跟舞台、跟燈光搶位子，也曾遇過台上音響全都不知去向，被吊在好遠的地方。音樂劇的演員如果聽不到音高、聽不到自己的聲音，是無法正常演出的。」所以，若能改換成如國外音樂劇製作或歌手演唱會所使用的內嵌式耳機（earmold）作為監聽設備，是更完善的做法，也能按照演員需求去調整耳內節奏、旋律所在的位置來源、大小音量。

這些實務經驗中的所見所得，也與上述榮廣潤所謂音樂劇作為一個「綜合性、集體性」的創作，有其相同之處，這幾年工作下來，魏世芬也有了許多在工作上惺惺相惜的好友，有彼此理解的創作者，也有一同學習、調整以求愈趨完美的技術夥伴。她表示，音樂劇製作也需要學習，學習溝通、學習認識彼此的工作、學習理解彼此的難處，「我們必須把自己懂的事情，好好坐下來、分享出來，」如果只是各自在不同的領域創作，難免就會發生互相牽制、沒有共識的狀態，不知道環環相扣的各種因素都可能影響整體的表現，譬如聲音與音響技術、演唱效果和肢體動作等這些她曾經遭遇的困難，都可能一再上演。

追尋脈絡，先研究再突破

任教於臺北藝術大學、過往也曾於紐約修習音樂劇的劇場導演及演員程鈺婷，也呼應了關於「深入了解、研究音樂劇歷史」的首要方向，她更進一步認為，在台灣發展音樂劇的過程中，也必須去追尋、去學習屬於自己的音樂脈絡、語言邏輯。譬如在語言方面，「我們沒有去深究的是，他們的語言音標和音樂的旋律是緊緊結合在一起的，怎麼結合在一起？他們花了非常大的功夫，一百多年的時間，在做語言的訓練和語言的表演。當然因為英文都是母音組成的，他可以去玩那個韻腳，但是我發現京劇也會有，會去抓那個韻、抓那個字的抑或揚，不過進展到白話文時期，那個東西就不見了。這是華語體系要做音樂劇的一個考驗，必須從我們對於目前使用的語言有更多了解開始。」

又例如在美國的音樂劇發展進程，「他們會很理性地去提出論述，去分析現在的音樂結構是什麼樣子，」有立，然後才能破，才有那麼多絕美又各放異彩的花朵，「反觀我們其實不太重視歷史，很多時候都是因為那個當下要做，所以去找、去研究，」做完之後就沒有再去思考那個發展的進程、那些前因與後果，若要追本溯源，台灣音樂有許多源頭，相互影響、彼此學習也造就了許多風格，這些都是可以去了解，或許也必須要重視的部分，「當我們忽略了語言性的重要、音樂的歷史，這兩個問題就會影響到原創音樂劇的深度。」於是就只能一而再、再而三以「當下」的創作熱情、努力達成一時的目標，沒有了立，或許也不會有突破之日。

在音樂劇的表演教學上，程鈺婷也回憶她當時所接觸的課程，「很多時候，我發現他們在音樂劇的表演，要說是史坦尼斯拉夫斯基也行、契訶夫體系也可以，更多的其實是來自於音樂本身。老師會教你去聆聽那個音樂，引導你去想像那個音樂，它像什麼、它給你什麼直覺，然後協助將你的想像帶到表演的空間。」如此看來，音樂，不僅只是歌詞與必須學會演唱的人聲旋律部分，包括配樂在內，是以此帶動了整齣戲的表演氛圍，「基本上你就是去聽到那個節奏、那些聲音，他告訴你什麼事情，百老匯的作曲家，他已經成熟到在樂曲旋律裡面，已經暗示了所有的情緒與故事性，一首歌所編排的完整程度，已經跟編劇一樣了。」

最後，她以概念音樂劇（Concept musical）延伸發想，它的創作方式「是以實驗性或共同創作去發展同一個主題、同一個故事，其實台灣小劇場從九○年代起一直都做這件事，我們跟舞蹈、跟視覺藝術走得很近，這是相當獨特的地方，是台灣劇場所開出的奇異花朵，我們走得很概念、很實驗，其實也可以把它放到音樂劇的創作上。」程鈺婷說，「當然相對而言，演員跟導演，還有包括設計，大家音樂底子都要夠好，才不會自己只懂自己的，一直隔空喊話，即使大家都知道理想的狀態在哪裡，可是彼此無形之間卻把包袱丟給別人，沒有人知道中間的橋梁該怎麼搭建，這或許也算是教育可以解決的。」