蓋西耶的《沉沒的紅》
蓋西耶的《沉沒的紅》(Pan Sok 攝 國家兩廳院 提供)
特別企畫 Feature 「攝」入文本的溫柔——凱蒂.米契爾/影像手法

虛實交錯的體驗 多層切入的感知 歐陸劇場中的同步影像敘事

結合多媒體影像與現場表演的劇場手法,已經成為當代劇場的新興風潮,無論是定點拍攝、數位裝置的攝影、即時剪輯、經過特殊處理的合成效果或是3D投影,舞台上的影像不僅製造出強烈的感官效果,也讓劇場演出更貼近當代人的生活。除了凱蒂.米契爾,將於五月到訪的凡.霍夫,作品曾經來台的蓋西耶、卡斯多夫……他們透過同步影像製造一場虛實交錯的感官體驗,帶領觀眾深入層次分明的敘事空間,讓他們自行辯證對於現實的多元感知。

文字|王世偉、Pan Sok
第291期 / 2017年03月號

結合多媒體影像與現場表演的劇場手法,已經成為當代劇場的新興風潮,無論是定點拍攝、數位裝置的攝影、即時剪輯、經過特殊處理的合成效果或是3D投影,舞台上的影像不僅製造出強烈的感官效果,也讓劇場演出更貼近當代人的生活。除了凱蒂.米契爾,將於五月到訪的凡.霍夫,作品曾經來台的蓋西耶、卡斯多夫……他們透過同步影像製造一場虛實交錯的感官體驗,帶領觀眾深入層次分明的敘事空間,讓他們自行辯證對於現實的多元感知。

劇場中最早使用影像可追溯到一九二○年,無論是皮斯卡托(Erwin Piscator)在演出中穿插紀實影片,強調當代性與政治意義,還是梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)與艾森斯坦(Sergueï Eisenstein)融合舞台呈現與電影技術的美學實驗。一九七○年代起,許多歐美行為藝術開始融合錄像,掀起了一波舞台美學的革命。一九八○至二○○○年之間,愈來愈多創作者投入多媒體劇場創作,發展出前衛的敘事手法(註1。隨著科技發展,影像運用逐漸在當代劇場形成一股流行風潮。二○一○年後,在舞台上融入影像敘事彷彿已經變成司空見慣的常態。無論是定點拍攝、數位裝置的攝影、即時剪輯、經過特殊處理的合成效果或是3D投影,舞台上的影像不僅製造出強烈的感官效果,也讓劇場演出更貼近當代人的生活。本文將聚焦在舞台上的「同步影像」(Real time film),介紹近年來一些在歐陸劇場深具特色的導演與他們的作品。

由影像特寫深入角色潛意識

就某些導演而言,影像類似文字、表演、燈光、舞台等劇場元素,是將劇情內容具體化的一種媒介。然而數位化的發展使它更有效地呈現出交錯的時空背景、敘事觀點的辨證、和角色的主觀意識。《哈姆雷特》(2008)中,奧斯特麥耶從丹麥王子的視角出發,以手持攝影的方式描繪出他的心中印象。晃動、模糊的特寫鏡頭不僅突顯主角幾近崩潰的狀態,更影射了他腦內現實扭曲變形的樣貌。此外,劇中的即時攝影引申出界於虛構與現實的曖昧性:台上的演出究竟是一場扮演,還是真實的瘋狂?

比利時導演蓋西耶(Guy Cassiers)則用錄象延伸文本的想像空間。在《沉沒的紅》Rouge décanté(2004)中,為了營造出角色逐漸分裂的潛意識世界,導演利用七台攝影機,以不同角度拍攝演員特寫,並用變形、延緩、色差、暫停等效果處理影像。演員和他的虛擬分身錯置在同一個舞台空間,彷彿現實場景與回憶片段交纏在一起。不同於其他導演,蓋西耶刻意將影像抽象化,突顯出現場演出及其再現的差異。這樣變調的表現手法不但製造出豐富的視覺效果,也營造出不同於文本、表演的感官敘事空間。

以直陳影像批判現代社會

透過影像,戲劇動作可以脫離舞台框架,進入到另一種空間——無論是被隔離的表演區塊(內景、後台),或是現實生活(劇院外、大街上)。藉由可見與不可見、台上台下的空間交錯,許多導演模糊了虛構與真實的界線,也影射出現代社會的監視氛圍與窺淫癖。為了排除寫實表演、開啟與觀眾直接溝通的管道(註2,德國導演卡斯多夫(Frank Castorf)安排攝影師在舞台的隱蔽空間跟拍現場表演。近距離拍攝造成極度誇張的效果,甚至令人感到噁心,例如:特寫演員狼吞虎嚥或嘔吐的鏡頭。在《卡拉馬助夫兄弟們》Die Brüder Karamasow(2016)中,75%的劇情都是透過銀幕呈現。導演運用手持攝影快速地轉換敘事觀點,帶領觀眾穿梭在虛擬和現實、表演空間內外、宗教狂熱的十九世紀俄國鄉間與被資本主義吞沒的當代社會之間。劇中的多元影像建立了一種充滿批判力的距離感,讓觀眾思索劇中人物內心的矛盾。

瑞典藝術家歐杭(Markus Öhrn)也習慣在舞台上布署一個被遮蔽的空間,並藉由即時攝影營造一種窺視感。在改編自奧地利獸父案(註3的《愛的寓言》Conte d’amour(2010)中,觀眾只能透過舞台上方的銀幕看見後方密室中的情境。藉由暴露與隱密的畫面,歐杭強調出父權社會的價值觀、中產階級家庭的窮途末路,也間接批判了現代媒體的獵奇心與窺淫慾。在《給予》 Etant donnés (2012)中,歐杭則將這種變態感官推往極致。他用一場A片試鏡會呈現法布爾(Jan Fabre)的文本(註4從銀幕上,觀眾看見兩名戴著頭套的男子在舞台上密閉的房間中強姦一名女性。儘管歐杭用充氣娃娃替代真實的女演員,但淫穢的景象透過鏡頭變得更加不堪入目。藉由影像媒介,瑞典導演突顯了男性眼中女性的物化,也使觀眾意識到自己是現場暴行的共犯。

用劇場手法製造電影幻覺

攝影技術的進步讓愈來愈多的劇場導演參照電影手法展開創作。無論是經典影片的舞台搬演、運用分鏡、剪輯重新詮釋戲劇文本,他們的作品既具有影像敘事的流動感,又突顯出舞台充沛的表現力。比利時導演凡.霍夫(Ivo van Hove)除了運用影像賦予經典文學當代性,也改編許多知名電影作品(註5。在《安東尼奧尼計畫》Antonioni Project(2009)中,他使用藍幕合成、剪輯效果讓虛實情境彼此交錯,更用多元的運鏡方式營造舞台的運動感。透過影像、舞台兩種媒介,觀眾一邊融入角色們的私密情感世界,一邊抽離地觀察拍攝的過程。在改編自維斯康提(Luchino Visconti)影片的《納粹狂魔》Les Damnés(2016)中,凡.霍夫不但使用高解晰的影像捕捉表演細節,更藉由特殊效果強調極權政治下的駭人恐怖。無論是角色死亡時被放置棺木的特寫、一群軍人裸身倒臥血泊之中、或主角在強烈閃爍的巨大銀幕前,拿著機關槍朝觀眾掃射,這些畫面加深劇情的衝擊性,也製造出撼動人心的感官效果。

巴西女導演賈塔伊(Christiane Jatahy)則運用同步攝影營造一場劇場感知的辯證:面對眼前的衝突,觀眾究竟是冷眼旁觀的目擊者,還是參與行動的同謀?改編自《馬克白》的《移動森林》A Floresta que anda(2015)中,她讓觀眾置身於一場記錄巴西貧民生活的錄像展覽中,並用耳機給予某些觀眾指示,使他們與演員互動。透過舞台上的雙向鏡,她用攝影機特寫現者的動作,並不時將其投影在四面銀幕上。現實影像與虛擬行動的交錯讓人產生了一種關於觀看與監視、劇場表演與生活寫照、藝術呈現與真實人生的思辯。劇末,舞台裝置開始移動,組成一道牆面,將所有觀眾逼迫到角落。對賈塔伊而言,銀幕裝置不僅揭示了現實的暴行,也暗示觀眾得聚集在一起,用集體行動去改變這個不公不義的社會,如同莎劇結尾為了推翻暴君而用樹木掩護自己的反抗軍。她最新的作品《遊戲規則》Règle de jeu(2017)則將雷諾瓦(Jean Renoir)的同名電影搬上舞台。她使用手持攝影、即時剪輯帶領觀眾穿梭於法蘭西劇院的建築結構之中,讓人產生歷史與現實交融的錯覺。

法國導演帖斯特(Cyril Teste)則效法「逗馬宣言」(Dogme 95),試圖發展一種「電影演出」(performance filmique):所有舞台上的動作都經過現場拍攝、混音、剪輯,成為一齣影片(註6。融合德國劇作家李希特(Falk Richter)四齣劇作(註7Nobody(2015)塑造了現代職場爾虞我詐的鬥爭,引申職業倦怠(burnout)對人性所造成的折磨。為了強調出影像的寫實性,製作團隊向企業租借了辦公室,在晚上的時候發展演出內容。透過設計精準的鏡位,演員細微的情緒變化一一呈現在觀眾眼前。對帖斯特而言,電影與劇場是兩種擁有不同時間性的藝術:前者用鏡頭讓當下成為一種永恆,後者則蘊含了瞬間即逝的時間概念。透過電影演出,觀眾可以進一步感受到這兩種矛盾的時間性,也意識到影像幻覺被拆解的可能。

的確,當代劇場中的多媒體使用不再只為了營造豐富的視覺意象,而是要製造一場虛實交錯的感官體驗。這種全新的表現形式不僅消弭了舞台呈現、電影、裝置藝術的分野,也帶領觀眾深入層次分明的敘事空間,讓他們自行辯證對於現實的多元感知。

 

註:

  1. 舉凡伍斯特劇團(The Wooster Group)、彼德.謝勒斯(Peter Sellars)、羅伯.勒帕吉、合拍劇團(Complicité)、拉夫拉前衛劇團(La Fura dels Baus)、Dump Type 等。
  2. 據近年來與卡斯多夫經常合作的法國女演員巴里芭(Jeanne Balibar)說:「卡斯多夫劇場中的影像就像是一種顯微鏡。儘管它將演員的表演誇張化,但它仍建立在有品質的劇本之上。聽說卡斯多夫一開始使用影像是為了掩蓋柏林人民劇院(Volksbühne)極差的聽覺效果。他試圖用科技的進步解決這樣的麻煩事。[……]卡斯多夫叫我們對著攝影機演出,這對於著重寫實性的影像演出幾乎是一種禁忌。他的要求讓演員們脫離心理鋪陳的連貫性,也富含了另一層意義:是一種直接對觀眾訴說的方式,提醒他們劇中的故事與他們密切相關。」
  3. 2008年,奧地利爆發了一樁驚世駭俗的社會案件:一名女子被父親迷姦、監禁長達24年。這起綁架事件後來也被加拿大小說家多諾霍(Emma Donoghue)改編為《房間》Room,並於2015年被搬上大銀幕。
  4. 揚.法布爾於2004年為了獻給他當時的繆斯Els Deceukelier而創作的文本。他以杜象晚年的裝置作品《給予:1.瀑布,2.煤油燈》Étant donnés : 1° la chute d'eau 2° le gaz d'éclairage為靈感,描繪一名臉部被遮蔽的裸體女子與她陰道之間的對話。
  5. 前者可參考凡.霍夫的莎劇改編(《羅馬悲劇》,2007和《戰爭之王》,2015)、及將在今年5月來台演出的《源泉》(2014);後者則包含改編自美國導演卡薩維茲(John Cassavetes)的《首演之夜》(2006)和《丈夫》(2012)、柏格曼的《哭泣與耳語》(2009)與《排練之後╱假面》(2013)、維斯康提的《洛可兄弟》(2008)、帕索里尼的《真理》(2010)。《安東尼奧尼計畫》融合了義大利導演1960年初創作的三部曲—《情事》、《夜》、《蝕》。凡.霍夫最新的創作同樣改編自維斯康提的作品《沉淪》,並由裘.德洛擔綱演出,預計今年4月於倫敦巴比肯藝術中心首演。
  6. 根據帖斯特,電影演出的文本必須從戲劇文本出發。舞台為寫實場景或攝影棚。除了影像之外,技術人員也得在現場混製影片中的音樂與音效。預錄影像的使用不能超過五分鐘,只能在必要的時候使用,例如換景過程中。影像的時間必須與拍攝的時間完全吻合。
  7. Nobody主要改編自李希特的《冰層之下》Unter Eis,也擷取了他《電子城市》Electronic City、《體系》Das System、《醉》Rausch等劇本片段。
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