文本是米契爾結合電影與劇場美學背後的一股驅動力，就像《茱莉小姐》中配角被轉換成主角一樣，在米契爾的即時攝像劇場中，真實幻象是「如何地被創造」已經越俎代庖成了觀賞中心，帶給觀眾扣人心弦、前所未有的看戲體驗。劇末，讓人如夢初醒，赫然驚覺，不單單螢幕上是幻，劇場上揭露的真實亦是幻，一切都是一場引人入勝的戲劇遊戲。
凱蒂．米契爾不但以結合多媒體、即時影像等劇場形式聞名，更熱中於歌劇的創作。以女性主義者自居的米契爾，堅毅果斷、毫不妥協的鐵娘子作風，絲毫不讓鬚眉。
米契爾在結束在蘇俄、喬治亞共和國與立陶宛等地取經的探索之旅後，回到英國繼續創作，也成功地進入皇家莎士比亞劇團與倫敦國家劇院擔任駐團導演，在劇界算小有名氣。但真正讓她闖出名號的，是二○○六年與錄像藝術家里歐．華納（ Leo Warner）合作，以結合電影與劇場的表現形式，詮釋有廿世紀女性主義先鋒美譽的英國女作家伍爾芙的小說《海浪》。此劇在英國劇壇掀起巨浪大波，有人讚譽她開創了「全新的藝術形式」（英國《衛報》），為劇場開拓更寬廣的路，卻也有人因其背離演繹戲劇的傳統而大肆撻伐，兩極化的反應，讓她成為英國近年來最受爭議的女導演。
從《海浪》到《茱莉小姐》 手法轉趨成熟
在英國褒貶不一的她，在德國卻是被競相追捧的前衛女導演。德國給予推波助瀾之力，將她的創作事業推向巔峰，打入國際市場。二○○八年她與科隆戲劇院合作，用同樣的手法製作德國劇作家克羅茲的《點歌時間》，入選柏林「戲劇盛會」（Theatertreffen），成功打入十大傑出德語舞台劇。列寧廣場劇院的總監維特（Tobias Veit）與藝術總監歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier） 隨即找她合作，希望她與華納用同樣的技術，但在手法上要更徹底些，來詮釋一部家喻戶曉的經典劇作。因此，《茱莉小姐》Miss Julie應運而生，不但在二○一一年的亞維儂藝術節上，搶盡了風頭，次年進軍斯德哥爾摩的柏克曼藝術節。自此，便不斷地到世界各地巡演，堪稱是米契爾與列寧廣場劇院成功外銷的經典之作。
《海浪》是米契爾創作上的轉捩點，因為在這齣戲中，她終於找到自己獨特的戲劇遊戲方式，創造了同步呈現電影拍攝的過程與成果的表現手法，自此她便不厭其煩地，一次又一次地重新探索著如何結合多媒體與即時影像。儘管「即時攝像演出」（live cinema performance）從此成了她的正字標誌，不過在《海浪》中，她並沒有從頭到尾，都將戲劇演員的特寫鏡頭現場投射到螢幕上，很多時候甚至燈光全暗，只有旁白，所以，當時手法其實還不太成熟。
直到《茱莉小姐》，米契爾將演員的肢體演出、同步配音、現場剪輯、即時投影，每個構成影像的環節都分工出來，這意味著演員的身體演出被肢解地更加厲害，但另一方面，劇場與電影的結合卻也更加徹底。劇場不但被轉換成錄製與剪接電影的攝影棚、錄音室，同時還是放映電影的戲院、演奏音樂的音樂廳，此時她的手法才發揮到淋漓盡致的地步，成了名符其實的live cinema。
細節要求精準苛刻 一部精心編作的舞蹈
令人納悶的是，熱中於史坦尼斯拉夫斯基演員體系的米契爾，為何會轉而訴諸電影呢？受瑞典導演柏格曼（Ingmar Bergman）與奧地利導演麥可．漢內克（Michael Haneke）電影美學影響至深的她，曾表示攝影機是她追求史式自然主義的延伸，因為「我可以傳遞思想，攝影機讓我能夠更貼近行為的細節，一隻眼睛的輕微閃爍，臉頰上肌肉的微微顫動，讓我對人腦袋裡在轉的念頭是愈來愈有興趣了。」這也是她偏愛拍攝演員的臉部特寫鏡頭的主因，好像唯有如此，才能潛入人物的內在思想與情感。
儘管如此，她並不要演員追求與角色融為一體，或全然地幻化為人物，而只呈現馬賽克式的某個行為片刻，如往窗外瞧、倒一杯茶、寫一封信之類的。每個動作細節都被編排得很詳盡，演員必須努力習練到，每次都能精準地重複同樣的行為動作。如飾演廚娘克莉斯汀的茱樂．伯溫（Jule Böwe），必須與演她的手的替身麗莎（Lisa Guth），一次又一次地練習把書合起來的動作，直到兩人可以做到幾乎同步的程度，如此攝影機才能把茱樂的身體跟麗莎的手剪接在一起，創造同一個人的假象。而米契爾的演員無需開口朗誦或對話，身體便展現出十分精確的自然主義，如在《禁地》一劇搭火車的一幕，在燈光特效營造火車前進與停靠站的幻覺下，演員配合做出身體搖晃的細微動作，使火車上的真實感逼真至極，令人咋舌。
除了面對著鏡頭，靜默地拋出眼神、擺出特定姿勢、做出恰當表情、穿梭在不同的場景之間，演員還得兼顧燈光，安排道具，布置場景，製造影像特效如窗外的人造雨，或聲音特效如走路聲、開門聲，還要進去錄音間念旁白，有時也得幫忙架設與操控攝影機。不管是同步配音效、還是配動作，甚至在舞台上所有的準備工作，在排練時都被制定的一清二楚，處處顯現了米契爾對細節的苛刻要求，整個拍攝流程不像在演戲，倒像是一部精心編作的舞蹈。
看到什麼被創造 也看到如何被創造
在正確的時間點，演、拍、數秒、剪片、投影，一切都得分毫不差，這些其實都是技術層面的東西，怎麼會有戲呢？沒想到，負責影像的導演華納認為，正是這些大大提高了戲劇性。他說：「我們發現，當整部戲必須如此才能被貫穿起來時，觀眾感到更加興奮了，演出者也是，因為要百分之百正確，它產生了令人難以置信的能量，是我在舞台上鮮少能經歷到的。」換言之，影像與演出在銜接配合上，編排得愈是精細，成功演出的難度就愈高，也就愈讓人感到緊張刺激了。
儘管觀看過程，好像在真實生活中窺伺著彷彿在真實時間中發生的事。但仔細分析，米契爾的手法其實涵蓋了兩個彼此互相矛盾的層次：觀眾不僅僅看到「什麼」被創造，同時，還親眼目睹，是「如何」地被創造的。因為，螢幕上展現的是逼真的生活幻象，讓人信以為真，但另一方面，卻刻意去暴露所有創造真實幻象的手段，讓人知道是怎麼作假的。譬如，當鏡頭裡廚娘在廚房煮水，音效師在舞台前方用吸管往水裡吹，發出噗噗冒泡的水聲，來表現水煮開了。捨棄錄製真的沸水原聲，而以遊戲的方式，創造類似的聲效，達到同樣的效果，令人詫異不已。
諸如此類，螢幕上逼真的生活場景與舞台上的真實操作過程之間，存在很大的落差，從而衍生了令人意想不到的戲劇張力。它挑起觀眾的好奇心，讓人不由自主地去看、去聽，舞台上所發生的一切，為的是想要探知影像、聲音是怎麼來的，自己是「如何被騙」的。
通常拍一部電影需要少則幾個月，多則好幾年的時間，米契爾一個晚上就解決了， 而且，還可以準確無誤的重複演出，令人嘆服，這自然也得歸功於演員與所有劇場工作人員的高水準表現。儘管在「現場拍片演出」裡，所有的表現形式，舉凡演戲、旁白、配音、音效、音樂演奏、剪輯、投影，全都是現場發生，不過它卻沒有一般現場演出與觀眾直接對話交流的特徵，反之，舞台上所有參與人員，宛如置身於第四面牆背後，無視觀眾存在，認真工作，任人窺伺。
虛實交錯的體驗 無法沉醉的觀賞
觀眾可以自由選擇，是將注意力放在創造各個影像與音效時，工作人員宛如嚴密舞編的操作技術動作，還是放在投影在螢幕上的電影成品，或者像大部分觀眾一樣，不斷地擺盪在肖真的影像與製造假象的真實場景之間，目不暇給。然而，不管再怎麼認真與專注地看戲，最終都只能看到片面的東西，魚與熊掌就是不能兼得。這意味著，觀眾若想要像在電影院那樣，讓自己整個沉浸到人物的思想與情感之中，也同樣是不可能的事。因為影像所營造的真實感，在暴露拍攝過程中，已經被同時摧毀了。所以，儘管所呈現的電影成品充滿夢一般的詩意之美與無懈可擊的真實感，卻讓人不得沉醉其中。
因此，不管是《海浪》、《點歌時間》、《茱莉小姐》、《黃色壁紙》Yellow Wallpaper、《禁地》，還是最新的作品《陰影（尤麗迪絲說）》Shadow(Eurydice Speaks)，說是詮釋文本，還不如說，文本是米契爾結合電影與劇場美學背後的一股驅動力。就像《茱莉小姐》中配角被轉換成主角一樣，在米契爾的即時攝像劇場中，真實幻象是「如何地被創造」已經越俎代庖成了觀賞中心，帶給觀眾扣人心弦、前所未有的看戲體驗。劇末，讓人如夢初醒，赫然驚覺，不單單螢幕上是幻，劇場上揭露的真實亦是幻，一切都是一場引人入勝的戲劇遊戲。
