米契爾最新作品《陰影(尤麗迪絲說)》一景。
米契爾最新作品《陰影(尤麗迪絲說)》一景。(Gianmarco Bresadola 攝 列寧廣場劇院 提供)
特別企畫 Feature 「攝」入文本的溫柔——凱蒂.米契爾/影像手法

一場引人入勝的戲劇遊戲 凱蒂.米契爾的即時攝像劇場

文本是米契爾結合電影與劇場美學背後的一股驅動力,就像《茱莉小姐》中配角被轉換成主角一樣,在米契爾的即時攝像劇場中,真實幻象是「如何地被創造」已經越俎代庖成了觀賞中心,帶給觀眾扣人心弦、前所未有的看戲體驗。劇末,讓人如夢初醒,赫然驚覺,不單單螢幕上是幻,劇場上揭露的真實亦是幻,一切都是一場引人入勝的戲劇遊戲。

文字|林冠吾、Gianmarco Bresadola
第291期 / 2017年03月號

文本是米契爾結合電影與劇場美學背後的一股驅動力,就像《茱莉小姐》中配角被轉換成主角一樣,在米契爾的即時攝像劇場中,真實幻象是「如何地被創造」已經越俎代庖成了觀賞中心,帶給觀眾扣人心弦、前所未有的看戲體驗。劇末,讓人如夢初醒,赫然驚覺,不單單螢幕上是幻,劇場上揭露的真實亦是幻,一切都是一場引人入勝的戲劇遊戲。

凱蒂.米契爾不但以結合多媒體、即時影像等劇場形式聞名,更熱中於歌劇的創作。以女性主義者自居的米契爾,堅毅果斷、毫不妥協的鐵娘子作風,絲毫不讓鬚眉。

米契爾在結束在蘇俄、喬治亞共和國與立陶宛等地取經的探索之旅後,回到英國繼續創作,也成功地進入皇家莎士比亞劇團與倫敦國家劇院擔任駐團導演,在劇界算小有名氣。但真正讓她闖出名號的,是二○○六年與錄像藝術家里歐.華納( Leo Warner)合作,以結合電影與劇場的表現形式,詮釋有廿世紀女性主義先鋒美譽的英國女作家伍爾芙的小說《海浪》。此劇在英國劇壇掀起巨浪大波,有人讚譽她開創了「全新的藝術形式」(英國《衛報》),為劇場開拓更寬廣的路,卻也有人因其背離演繹戲劇的傳統而大肆撻伐,兩極化的反應,讓她成為英國近年來最受爭議的女導演。

從《海浪》到《茱莉小姐》  手法轉趨成熟

在英國褒貶不一的她,在德國卻是被競相追捧的前衛女導演。德國給予推波助瀾之力,將她的創作事業推向巔峰,打入國際市場。二○○八年她與科隆戲劇院合作,用同樣的手法製作德國劇作家克羅茲的《點歌時間》,入選柏林「戲劇盛會」(Theatertreffen),成功打入十大傑出德語舞台劇。列寧廣場劇院的總監維特(Tobias Veit)與藝術總監歐斯特麥耶(Thomas Ostermeier) 隨即找她合作,希望她與華納用同樣的技術,但在手法上要更徹底些,來詮釋一部家喻戶曉的經典劇作。因此,《茱莉小姐》Miss Julie應運而生,不但在二○一一年的亞維儂藝術節上,搶盡了風頭,次年進軍斯德哥爾摩的柏克曼藝術節。自此,便不斷地到世界各地巡演,堪稱是米契爾與列寧廣場劇院成功外銷的經典之作。

《海浪》是米契爾創作上的轉捩點,因為在這齣戲中,她終於找到自己獨特的戲劇遊戲方式,創造了同步呈現電影拍攝的過程與成果的表現手法,自此她便不厭其煩地,一次又一次地重新探索著如何結合多媒體與即時影像。儘管「即時攝像演出」(live cinema performance)從此成了她的正字標誌,不過在《海浪》中,她並沒有從頭到尾,都將戲劇演員的特寫鏡頭現場投射到螢幕上,很多時候甚至燈光全暗,只有旁白,所以,當時手法其實還不太成熟。

直到《茱莉小姐》,米契爾將演員的肢體演出、同步配音、現場剪輯、即時投影,每個構成影像的環節都分工出來,這意味著演員的身體演出被肢解地更加厲害,但另一方面,劇場與電影的結合卻也更加徹底。劇場不但被轉換成錄製與剪接電影的攝影棚、錄音室,同時還是放映電影的戲院、演奏音樂的音樂廳,此時她的手法才發揮到淋漓盡致的地步,成了名符其實的live cinema。

細節要求精準苛刻  一部精心編作的舞蹈

令人納悶的是,熱中於史坦尼斯拉夫斯基演員體系的米契爾,為何會轉而訴諸電影呢?受瑞典導演柏格曼(Ingmar Bergman)與奧地利導演麥可.漢內克(Michael Haneke)電影美學影響至深的她,曾表示攝影機是她追求史式自然主義的延伸,因為「我可以傳遞思想,攝影機讓我能夠更貼近行為的細節,一隻眼睛的輕微閃爍,臉頰上肌肉的微微顫動,讓我對人腦袋裡在轉的念頭是愈來愈有興趣了。」這也是她偏愛拍攝演員的臉部特寫鏡頭的主因,好像唯有如此,才能潛入人物的內在思想與情感。

儘管如此,她並不要演員追求與角色融為一體,或全然地幻化為人物,而只呈現馬賽克式的某個行為片刻,如往窗外瞧、倒一杯茶、寫一封信之類的。每個動作細節都被編排得很詳盡,演員必須努力習練到,每次都能精準地重複同樣的行為動作。如飾演廚娘克莉斯汀的茱樂.伯溫(Jule Böwe),必須與演她的手的替身麗莎(Lisa Guth),一次又一次地練習把書合起來的動作,直到兩人可以做到幾乎同步的程度,如此攝影機才能把茱樂的身體跟麗莎的手剪接在一起,創造同一個人的假象。而米契爾的演員無需開口朗誦或對話,身體便展現出十分精確的自然主義,如在《禁地》一劇搭火車的一幕,在燈光特效營造火車前進與停靠站的幻覺下,演員配合做出身體搖晃的細微動作,使火車上的真實感逼真至極,令人咋舌。

除了面對著鏡頭,靜默地拋出眼神、擺出特定姿勢、做出恰當表情、穿梭在不同的場景之間,演員還得兼顧燈光,安排道具,布置場景,製造影像特效如窗外的人造雨,或聲音特效如走路聲、開門聲,還要進去錄音間念旁白,有時也得幫忙架設與操控攝影機。不管是同步配音效、還是配動作,甚至在舞台上所有的準備工作,在排練時都被制定的一清二楚,處處顯現了米契爾對細節的苛刻要求,整個拍攝流程不像在演戲,倒像是一部精心編作的舞蹈。

看到什麼被創造  也看到如何被創造

在正確的時間點,演、拍、數秒、剪片、投影,一切都得分毫不差,這些其實都是技術層面的東西,怎麼會有戲呢?沒想到,負責影像的導演華納認為,正是這些大大提高了戲劇性。他說:「我們發現,當整部戲必須如此才能被貫穿起來時,觀眾感到更加興奮了,演出者也是,因為要百分之百正確,它產生了令人難以置信的能量,是我在舞台上鮮少能經歷到的。」換言之,影像與演出在銜接配合上,編排得愈是精細,成功演出的難度就愈高,也就愈讓人感到緊張刺激了。

儘管觀看過程,好像在真實生活中窺伺著彷彿在真實時間中發生的事。但仔細分析,米契爾的手法其實涵蓋了兩個彼此互相矛盾的層次:觀眾不僅僅看到「什麼」被創造,同時,還親眼目睹,是「如何」地被創造的。因為,螢幕上展現的是逼真的生活幻象,讓人信以為真,但另一方面,卻刻意去暴露所有創造真實幻象的手段,讓人知道是怎麼作假的。譬如,當鏡頭裡廚娘在廚房煮水,音效師在舞台前方用吸管往水裡吹,發出噗噗冒泡的水聲,來表現水煮開了。捨棄錄製真的沸水原聲,而以遊戲的方式,創造類似的聲效,達到同樣的效果,令人詫異不已。

諸如此類,螢幕上逼真的生活場景與舞台上的真實操作過程之間,存在很大的落差,從而衍生了令人意想不到的戲劇張力。它挑起觀眾的好奇心,讓人不由自主地去看、去聽,舞台上所發生的一切,為的是想要探知影像、聲音是怎麼來的,自己是「如何被騙」的。

通常拍一部電影需要少則幾個月,多則好幾年的時間,米契爾一個晚上就解決了, 而且,還可以準確無誤的重複演出,令人嘆服,這自然也得歸功於演員與所有劇場工作人員的高水準表現。儘管在「現場拍片演出」裡,所有的表現形式,舉凡演戲、旁白、配音、音效、音樂演奏、剪輯、投影,全都是現場發生,不過它卻沒有一般現場演出與觀眾直接對話交流的特徵,反之,舞台上所有參與人員,宛如置身於第四面牆背後,無視觀眾存在,認真工作,任人窺伺。

虛實交錯的體驗  無法沉醉的觀賞

觀眾可以自由選擇,是將注意力放在創造各個影像與音效時,工作人員宛如嚴密舞編的操作技術動作,還是放在投影在螢幕上的電影成品,或者像大部分觀眾一樣,不斷地擺盪在肖真的影像與製造假象的真實場景之間,目不暇給。然而,不管再怎麼認真與專注地看戲,最終都只能看到片面的東西,魚與熊掌就是不能兼得。這意味著,觀眾若想要像在電影院那樣,讓自己整個沉浸到人物的思想與情感之中,也同樣是不可能的事。因為影像所營造的真實感,在暴露拍攝過程中,已經被同時摧毀了。所以,儘管所呈現的電影成品充滿夢一般的詩意之美與無懈可擊的真實感,卻讓人不得沉醉其中。

因此,不管是《海浪》、《點歌時間》、《茱莉小姐》、《黃色壁紙》Yellow Wallpaper、《禁地》,還是最新的作品《陰影(尤麗迪絲說)》Shadow(Eurydice Speaks),說是詮釋文本,還不如說,文本是米契爾結合電影與劇場美學背後的一股驅動力。就像《茱莉小姐》中配角被轉換成主角一樣,在米契爾的即時攝像劇場中,真實幻象是「如何地被創造」已經越俎代庖成了觀賞中心,帶給觀眾扣人心弦、前所未有的看戲體驗。劇末,讓人如夢初醒,赫然驚覺,不單單螢幕上是幻,劇場上揭露的真實亦是幻,一切都是一場引人入勝的戲劇遊戲。

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