楊．洛華茲去年在上海「明當代美術館」舉辦了終身回顧展「無聲無名」，展出近四百件繪畫、雕塑、裝置、影像等媒介的作品，尼德劇團並在開幕時做了一場連續三日、共廿小時的長時性馬拉松表演《父之屋》，另在演出後亦舉辦一場研討會，從「總體藝術」話題展開相關討論。這一次的「總體藝術」事件，讓參與者對當代藝術類型之間的穿越與延展、藝術與社會的關係、「表演」來往於當代藝術與劇場脈絡之間的探索、乃至活生生「浸入式」經驗等，展開相當的思考。
去歲春夏之際，比利時藝術家楊．洛華茲（Jan Lauwers）應上海「明當代美術館」之邀，舉辦了終身回顧展「無聲無名」（Silent Stories），同時參與的聯展藝術家還包括Lemm & Barkey、Benoît Gob及 OHNO COOPERATION。在明當代由過去為造紙廠所改建的偌大後工業空間裡，浩浩蕩蕩近四百件繪畫、雕塑、裝置、影像等媒介的作品充斥其間，為專為美術館所設計的一次「總體性展覽」。
靜態展覽之外，同時跨足表演藝術的洛華茲與其所帶領的尼德劇團（Needcompany），還在開幕時做了一場連續三日、共廿小時的長時性（durational）馬拉松表演《父之屋》The House of Our Fathers。這場「總體藝術」事件，不但集結了上海一幫自命為走在藝術時尚前端的中外人士與文青們共襄盛舉，對於當代藝術類型之間的穿越與延展、藝術與社會的關係、「表演」來往於當代藝術與劇場脈絡之間的探索、乃至活生生「浸入式」（immersive）的經驗等等，也予人相當的思考。
對西方藝術史的解構與再結構
與其說是藝術家針對自我的一次終身回顧展，「無聲無名」更像是一場透過藝術家心靈所折射出來，對於西方藝術史（以及支撐此藝術脈絡的文明進程）的一次解構與再結構。展覽裡最大的一爿裝置，即為雄踞主展廳，同時為馬拉松表演《父之屋》裡所象徵的「父親們」的「屋子」（20m x 5m x 5m的裝置）。
這座「屋子」疊累並置了對「過往」的引用；歐美藝術史被選擇性地凝固在運裝平面繪畫的集裝箱外面、被我們踩在腳下的地毯上，以及其他空運過來和就地取材拼接成的結構骨架間；從杜勒（Albrecht Dürer）的野兔，到魯本斯（Peter Paul Rubens）的獅子，從馬塞爾．布達埃爾（Marcel Broodthaers）到博伊斯（Joseph Beuys）和杜象（Marcel Duchamp），甚至華特．迪士尼；動物形象的整體和碎片散落各處；寫實的、超寫實的、工筆素描的、綜合媒材的；歷史的縱深被揀選、複製、重組、壓縮於當代異地的展廳裡。
然而洛華茲對於「過往」的引用與拼貼已經是對於西方脈絡下，挑戰終極意義與單一宏大敘事的「後現代」、「解構」等思維的再超越。在明當代於開幕演出後舉辦的一場研討會裡，洛維茲與明當代的館長（同時亦為跨界藝術家）邱志杰、劇作家牟森、戲劇學者李亦男從「總體藝術」的話題開始，引發了一連串的討論。
「總體藝術」的當代思考
首先，洛華茲式的「總體藝術」，已遠非華格納式在西方柏拉圖主義與基督教神學的脈絡下，接近神性和超人的作品了。洛維茲延續的是二戰以來，「劇場重新回歸到生活去」，消弭藝術與生活界線的探索。而從前年開始即把自己教授的裝置課程名稱改為「物體劇場」的邱志杰，對於尼德劇團的「長時性」演出有感而發：「我們可以隨時隨地走進去，而不要被告知在此刻走進劇場，被告知此刻你處於戲劇時間。而是要有一種平滑過度，是為了把一種日常生活變成一種藝術經驗。」而洛維茲「帶來的衝擊不僅僅只是戲劇藝術界而是做裝置的方式。從日常生活當中去安置物品之間的關係，沒有任何一個物品天生是藝術品，沒有任何一個時刻天生就是戲劇。我所認為的總體藝術就是這種隨時隨地變身的一種狀態。」
「當一個東西和另一個東西放在一起的時候，兩者的意義都會改變。」洛華茲點出「總體藝術」的「經典觀念」；然而他繼續追問：「我們應該思考：我能夠對這個物品賦予什麼象徵？總體藝術在社會中的意義也是非常重要的。」好比說，「魯本斯沒有看過獅子，當時也沒有照片供他模仿，那麼他是怎麼畫出這些獅子的？我們可以想像一下這個過程。魯本斯除了是一位藝術家還是一位收藏家、外交家，意即他同時置身於社會、政治的中心。在此我們需要考慮一個問題（總體藝術的問題），如何讓藝術進入大眾社會？」
今天，藝術／生活的交融就算不再成為藝術家最激進的口號，也已然為商業所實現。而當某種「後現代」意識以隨機的手段來消解單一僵固的中心意義或符號體系，已然成為當代藝術基因的一部分時，對於「意義」的重新追求和回歸，卻反而隱然重現。
李亦男對於洛華茲的作品有此觀察：「我感受到了有點後戲劇劇場（postdramatic theatre）又重新向古典主義回歸的意味，這種回歸的現象讓我們思考。不光是伊斯蘭世界包括西方世界，廿一世紀也有一種保守主義的回潮。」 洛華茲提到：「對我來說，這個東西怎麼擺放，是我非常嚴格的要求。我強調一個精神性。」然而他也提到：「我們其實是帶著廿世紀學到的東西再去回歸到保守主義。但是不能將廿世紀的『結構』歷史抹去來談，我們已經是帶著廿世紀學到的這些東西去回顧古典主義。」（註1）
進（浸）出《父之屋》
對我而言，體驗《父之屋》兼容裝置與表演的「總體藝術」，無疑是比單純參觀靜態展覽的經驗更加斑斕的；儘管，我個人的時間表能夠容許與此馬拉松演出交會的時間，也只有一個多小時。然而，當「泡在美術館看演出」或多或少也成為某種時尚行為的今天（彼時上海正為百老匯演出《不眠之夜》Sleep No More的進駐摩拳擦掌，「浸入式」早已成為瀰漫於文青與商人間的流行詞彙），我不禁也懷疑起自己如何進／浸入所謂藝術與社會的連結和意義。
我相信洛華茲是有更深的意圖的。他在《父之屋》的作品敘述裡講了一個故事：父親死後留下的房屋，他發現了地窖裡櫥櫃深處一顆浸泡在福馬林裡的人類心臟，而頂樓則藏了一具來自埃及的木乃伊狒狒；「那顆心臟可能來自東方（在當時，大約一九五○年，人們為了大學研究目的從印度運到西方大學無數器官和骨架）。而乾枯的狒狒很有可能是從埃及搶來的，後來偷運到了歐洲。」（註2）父親的「房屋」（家、秩序、規矩、成就），支撐一位現代西方學者的科學研究與收藏，背後是什麼樣穿越東西方關於死亡、掠奪、運輸的故事與機制？這一切是建構在什麼樣美好與殘酷的基礎之上？洛華茲花很大的功夫重新搭造「父親們」的「屋子」，再以個別表演者與觀者共同在場的多元時間解構之，可能是出於對那些靜默或被消音的無聲無名的敬畏，至少謙卑？
表演者穿梭爬行於裝置間，彼此互動、擊掌、合奏音樂、重組裝置。對於他們，以原型（archetype）和狀態來理解或許比「角色」更適合；有長髮身著亮片或蕾絲緊身短裙的某種典型的「性感尤物」，有穿上一身張揚的東方符號並以此形象在尼德劇團其他作品出現過的格蕾絲．艾倫．巴爾基（洛華茲的印尼裔伴侶和劇團共同創辦人），有戴上動物面具後施展粗暴行為的男人，有時而口裡含著長棍的男人；有調情的亂顫、有操控的冷酷、有深埋入動作的專注或（類）恍惚（trance）、有重新搬弄裝置的木然……
或熱情或冷靜的「凝視」
現場樂團的樂手們（包括彈吉他的洛華茲本人）散坐或偶爾遊走於裝置間，曲音的頻率似乎能將人帶入一個更加平靜開闊的意識狀態——這是關鍵。當我倦於遊走於裝置間近身觀看表演之時，我步向明當代的一側台階上坐下；是這個樂音，靡靡之間推送著我凝視眼前的畫面：巨大的「屋子」，形形色色的人／獸穿行其中，各自於愛恨嗔癡中跌宕起伏，而「屋子」則被緩緩搭拆、重組；某種神秘的寓言隱約油然而生，也似乎悄悄延宕了心中對於女性表演者為何皆以某種「典型」裝扮出現的疑問。而若非我依然選擇回歸日常生活的時間表，我以為我其實可以就這樣靜靜地凝視下去，五小時、十小時、二十小時……
當代藝術從架上繪畫走向行為、表演、融入觀者參與（煮菜分食、聊天、進行哲學辯論、過夜、派對等等）的「關係美學」（relational aesthetics）已蔚為風潮。「關係美學」逐漸成為某些藝術家探索如何介入社會，或至少暴露藝術或社會運作背後的種種網絡與機制的手段。《父之屋》的作品敘述透露了類似的深意，然而《父之屋》的美術館表演反而與觀者拉出物理和狀態上的微妙距離。在表演者更加凝練的把持中，觀者儘管能遊走各個角落，卻並沒有（也無法）投身去跟表演者打成一片地「互動」，甚或直接接觸地「參與」。絕大部分的「關係」，反而僅是「凝視」——或熱情或冷靜，頂多是觀者隨演出搖擺著自己的身體。
「後戲劇劇場」的論述也將眼光投向了尼德劇團。的確，《父之屋》脫離了獨尊戲劇文本的再現性敘事，突顯表演當下的「存現」（presence）與觀眾感知和詮釋上的多元。然而相較於劇場裡所能允許的視角和時間性，美術館長時性演出似乎可以盛裝更多可能：觀者能夠四處遊走、任意駐足；三天廿小時的演出可以容納更多的來去和個體時間性的騰挪、運用、與瞬間內涵的形成。於是在美術館發生的《父之屋》成為一個比日常生活密度更高的經驗，又比限定時間內「進劇場看戲」疏鬆而多元。
邊框圖像滲入觀者的記憶
洛華茲在時間性上釋放的同時，卻又在「關係」上收緊；用行為表演的密度，柔軟地區隔直接參與的衝動、熱切、和迫不及待的連結。事實上，藝術生產本即鑲嵌於社會，不過我們好像也開始對許多聲稱聯繫「藝術—社會」的當代藝術逐漸感到懷疑。在相信與幻滅之間，洛華茲似乎也想觸及什麼。「凝視」，成為一種進／浸入洛華茲在廿一世紀的後後現代尋索或沉澱意義的態度。據他所言：「在我的劇場作品裡，我利用了邊框圖像（border image）的概念。這種圖像在拉長了觀察時間後能有時間穿透觀察者的大腦，產生歷史，變成記憶。此刻，劇場中的邊框圖像和一件視覺作品已沒有邊界。如果藝術無法滲入觀者的記憶，那它就等同於不存在。」（註3）
臨走之際，我才發現明當代展廳的入口，放了一個綜合媒材裝置，上面用炭筆淡淡地畫著一個微笑老人的面部素描，淡得如此容易令人忽視。那是洛華茲近一年前第一次到上海時，日日在街上見到的一位朝他綻放笑容的老人。他是誰？為何在街上？他想說什麼？適才屋裡的狂歡，此刻幾乎就要錯過的無聲無名，正往日常生活的時間表走著的我；這斷裂又共存的所有，寫實又荒謬地超出了窮盡理性或感性的剖析或沉浸；天邊咫尺、歷史記憶的裂痕閃過。原來總有一些時差，我們仍然無視。
註：
- 「無聲無名」楊．洛華茲回顧展研討會，2016年5月3日，上海明當代美術館。
- 楊．洛華茲，《父之屋》作品敘述。
- 同上。
參考書目：
Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics （關係美學），1995.
Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre （後戲劇劇場），1999.
Shannon Jackson, Social Works: Performing Art, Supporting Publics, 2011.
Claire Bishop, Artificial Hells, 2012.
