我們回看歷史並可發現：現代化時期的泰國面臨被列強瓜分的困境，在藝文實踐上必須「緊緊尾隨著西方的思考」，透過文體的轉譯找尋適應之路；而今，泰國面臨無以數計的政治動盪與權力更迭，這群工作者透過傳統、歷史及社會現實觀察，實踐於劇場上，某種程度而言，他／她們也是將身體、記憶和自省種種，搭建出另一種轉譯及適應的必要之路。
泰皇拉瑪七世（Prajadhipok）曾在紐約時受訪談到：「我們的口號是適應（adapt），而非一味接受或採納（adopt）。暹羅人是適應能力極強的民族。」曼谷劇場生態裡，適宜將如何轉譯、適應與調整，視作某種必要且精確的觀察。
如何翻譯與適應，都是政治介入的重要一環，節選自身傳統或思考如何調整亦然。這些關鍵字不僅迴盪於泰國現代劇場表現上，它們能量依然持續至今。
拉瑪六世引進現代西方劇場
泰皇拉瑪五世朱拉隆功（Chulalongkorn，1868-1910）在英、法國虎視眈眈的情況下，奠定泰國現代化基礎。一九一○年底拉瑪五世因病過世，留學英國的長子瓦七拉兀（Vajiravudh）即位，是為六世。擅長文采的拉瑪六世與英國維持良好關係，積極藝文建設，除有六十篇作品、高達一百八十齣劇本生產外，也將莎士比亞、吉爾伯特（Gilbert）與蘇利文（Sullivan）等人之作譯成暹羅文。他建造劇院推廣戲劇，引進英國劇場實驗。（註1）
傳統泰國表演藝術本來深受印度、中國與東南亞文化影響，在被稱為「泰國現代戲劇之父」的拉瑪六世執政期間（1910-1925），開始建構現代戲劇樣貌，成為泰國表演藝術歷史的雙軸。
回觀泰國或暹羅過去，其歷史乃建立於西方帝國主義威脅下，藉協商與給予所犧牲的領土及資源以保國家完整性，亦可說面對殖民者高度強權，泰國的開放態度與適應能力步入嚴峻的考驗。國家的完整與「半殖民」（semi-colonial）精神狀態畫上等號，泰國必須接受現代化洗禮才能度過難關。（註2）
從使用西方經典到在地作品產出
二戰期間，外國電影無法入境泰國，泰國男性導演與劇作家輩出，是為全盛時期，而戰後這批戲劇工作者一窩蜂地進入影藝、電視媒體圈；劇場較多為女性參與者。演員Onchuma Yuthawong甚至明言：劇場是泰國社會的軟（soft）藝術，由女性扮演重要的發展基石。（註3）
一九六○年代朱拉隆功大學與法政大學相繼成立戲劇學系，但必須以不影響、交疊或干擾Silapakon大學教導傳統泰國藝術下的課程基礎為前提。為提升西方話劇水準，戲劇學系成了外語系的分支，師生致力製作、翻譯和使用西方經典；到了第二代的教師漸漸有了劇場實務基礎和小劇場的實驗精神，始而生產泰國本土劇本及泰國經典文學作品改編為導向。
隨左右派與學生運動之爭，一九七六年十月軍政府與警方聯合政變，廢止憲法，成立反共和高壓政策為綱領的「全國行政改革委員會」，一來禁止政黨、學生團體集會活動，也禁止罷工，並對新聞、書籍、期刊進行審查。此時泰國觀眾和藝術工作者為怕捲入政治紛爭，寧可選擇輕鬆喜劇，而非嚴肅劇目，也影響到劇作生產的量與質。迄至一九九○年代，政府指定一九九三至九七年為「泰國文化保存年」（Pi Ronnarong Wathanatham），鼓勵改編泰國經典文學以融入商業劇團、學生製作和實驗劇團的戲劇製作中（戴雅雯，2012）。
然而，除了要克服「半殖民」的心態，當代泰國還得面臨「半民主」體制的挑戰。軍人治國、憲法改革及政變動亂似乎從一九三二年後就變成泰國的政治常態。一九九二年泰皇協調動亂後，雖暫時解決政治衝突，但九七年新憲法頒布，多黨組織聯合政府的傳統，在選舉後引發塔克辛政權一黨獨大局勢，再次引發舉國動盪。
政治壓力下的藝文創作焦慮
廿一世紀，支持塔克辛的「紅衫軍」和反對者組成的「黃衫軍」兩股勢力在街頭進行攻防戰，最後由政府採高壓手段才恢復暫時平靜，許多人憂心的不僅僅是塔克辛的獨權，也畏懼拉瑪九世之後，誰將繼任王位的全新挑戰，這些群體心理帶來的恐慌，是引發不同勢力進行角逐與分裂的主要根源。
審查制度、政治分歧深化和補助機制匱缺，使得不少電影工作者往往冀求發展出對民族與王室忠誠的作品，才可能得到官方支持。劇場因製作成本低，也較有政治議題的衝撞，看似保有一定自由，不過，藝文工作者生存環境的考驗仍令人焦慮。
這般焦慮反映在二○一三年《劇場工作者必須死》Nak Karn Lakorn Tong Tai上：一位年輕、失業的劇作家即便熱中於政治戲劇，但最終迫於承受經濟和家庭壓力，犧牲了自己志業。當藝術家被迫在不可能的環境中工作時，劇中表明，將會殺死夢想的潛在之音。
探索並呈現個人「聲音」與「立場」
政治生產轉向情感探求，是當今泰國劇場的某種可見趨勢：Sasapin Siriwanij、Nana Dakin與 Jacopo Gianninoto的《布魯諾計畫》The Giordano Bruno Project則藉十六世紀義大利哲學家故事，反映出敢於挑戰信仰的人們的集體特質。戲劇評論家Amranand認為：「由於其抗議的情緒，片段感覺像屬於街頭，而不是在劇院內。」
或是B-Floor劇場該年製作《颱風：遺跡》Typhoon: The Remains，導演Teerawat Mulvilai邀請法政大學學生共同合作下，探討社會運動記憶，歷史和當今處境下的人的政治身分和地位。
而二○一四年《時髦國王》Hipster the King意圖傳達給泰國觀眾對偶像崇拜的批判，攸關人們如何面對權力及受到挑戰的情況下有所反應。演員們站在桌上，穿著成格瓦拉、翁山蘇姬、賈伯斯和芙烈達等標誌性人像，字幕投影在牆上，告知觀眾：演員們正在奮戰，以防成為一個被支配的角色。他們邀請觀眾建議如何贖回自身。
此外，Wichaya Artamat的《她的觀點：紀錄劇場》In Her View: A Documentary Theatre中，十五位女演員在台上談論自己身為表演者與女性的種種經歷，透過獨白和獨奏，她們向虛構和現實生活中的女人傳達自己的聲音。這些作品皆傳達「聲音」、「立場」的劇場詮釋。
劇場人的轉譯及適應之路
隔年，「跨國合作」成為泰國小劇場的顯著現象，數量不在少數：如Girl X和Something Missing，而「發現卡夫卡」系列活動就有日本基金會投入泰日藝術家合作；還有德國歌德學院、法國大使館與泰國在地製作人及演員三國共同合作的《變形記》La Métamorphose。
由於劇目及演出蓬勃，本文意圖僅將身體、疆界與審查視作某種切面，從中探討近三年曼谷小劇場如何回應藝文工作者生存、集體記憶、社會身分、性╱別認同與跨國連結等現象。至此，我們回看歷史並可發現：現代化時期的泰國面臨被列強瓜分的困境，在藝文實踐上必須「緊緊尾隨著西方的思考」，透過文體的轉譯找尋適應之路；而今，泰國面臨無以數計的政治動盪與權力更迭，這群工作者透過傳統、歷史及社會現實觀察，實踐於劇場上，某種程度而言，他／她們也是將身體、記憶和自省種種，搭建出另一種轉譯及適應的必要之路。
註：
- 陳鴻瑜（2014），《泰國史》，頁246。
- 轉引自朱拉隆功大學戲劇系主任Pawit Mahasarinand於2017年4月14日在臺北藝術大學戲劇 學系發表〈Lady Boy Cabaret Show or Classical Masked Dance Theatre: What Exactly are We/ You Watching in Thailand〉演講簡報內容。
- Catherine Diamond（2012）,〈Mae Naak abd Phra Ram: Keeping Company on the Contemporary Thai Stage.〉in Communities of Imagination: Contemporary Southeast Asian Theatres, p. 32.
