荀貝格
荀貝格(本刊資料室 提供)
特別企畫 Feature 樂來樂電影/古典奇緣

涇渭何須分明 揮灑獨到創意

古典音樂作曲家的電影奇緣

說電影配樂是為通俗大眾而作,感覺上似乎與嚴肅的古典作曲家沾不上邊,但從電影發明迄今,其實也有不少純古典音樂作曲家與電影有過相遇之緣,甚至塑造了電影的獨特風貌,如二戰時從奧地利流亡美國的康果爾德,以維也納輕歌劇的甜美風範與色彩豐富的配器技法,成為好萊塢電影音樂的主流,並且奠定日後電影音樂的發展模式;現代音樂代表性人物荀貝格也曾受邀為電影譜曲;德國重量級作曲家艾斯勒也曾流亡到好萊塢,留下四十多部電影音樂……

說電影配樂是為通俗大眾而作,感覺上似乎與嚴肅的古典作曲家沾不上邊,但從電影發明迄今,其實也有不少純古典音樂作曲家與電影有過相遇之緣,甚至塑造了電影的獨特風貌,如二戰時從奧地利流亡美國的康果爾德,以維也納輕歌劇的甜美風範與色彩豐富的配器技法,成為好萊塢電影音樂的主流,並且奠定日後電影音樂的發展模式;現代音樂代表性人物荀貝格也曾受邀為電影譜曲;德國重量級作曲家艾斯勒也曾流亡到好萊塢,留下四十多部電影音樂……

電影配樂之起源

一八九五年的聖誕節後,法國的盧米埃兄弟(August Marie Lois Nicolas Lumière 與Louis Jean Lumière)在巴黎的咖啡廳Grand Café,放映了十部自己拍攝的短片,可說是人類開啟電影工業的序幕。這對發明電影放映機的兄弟,為了彌補當時影片仍是無聲的遺憾,現場特地請了位鋼琴家彈奏,增添氣氛。由於當時的機器放映時仍會發出許多噪音,音樂還能發揮掩蓋的作用;同時,讓身於暗室的觀眾,較能彼此避免與陌生人席席相坐的尷尬。  

電影工業從此一發無可限量,到今天,還是人類餘興的主要選擇之一。在電影科技尚處於無聲狀態時,如何以「聽覺」襯托「視覺」,就十分重要。無論是恐怖驚悚或感人熱淚,一旦加上音樂,就脫離「啞巴片」,完全彷彿令人處於截然不同的世界。剛開始,按照劇情所需,先從既有的古典音樂中取材:比方說孟德爾頌的《結婚進行曲》或李斯特那富戲劇性的音樂語言(如「愛之歌」等),都十分適用。

隨著時間,一位鋼琴師已經不夠了,許多大都會的電影院,都有自己專屬的樂團,最大規模可達八十餘人;同時,影片時間愈來愈長,演變成必須為了整部片的需要,量身裁製音樂。第一次世界大戰前,這些為電影而誕生的音樂作品,多沿襲十九世紀管絃樂的風格,好萊塢的電影工業,所使用來襯托的不外是由德國、奧地利、俄國流亡的音樂家所譜寫的聲音。三○年代代表性的作曲家及其作品如:Bernhard Kaun 的《科學怪人》Frankenstein、康果爾德(Erich Wolfgang Korngold)的《俠盜羅賓漢》The Adventures of Robin Hood(1938)、史坦納(Max Steiner)的《金剛》King Kong、俄國導演愛森斯坦(Sergei Eisenstein)和浦羅柯菲夫合作的《恐怖的伊凡》Ivan the Terrible等。   

二戰後,電影配樂加入爵士樂等其他音樂元素,而為了讓觀眾感到劇情的懸疑,同時加強印象,類似「引導動機」的手法也頻頻出現,如以維也納下水道為背景的間諜片《黑獄亡魂》The Third Man(1949) 或《桂河大橋》(1957)。歸功於「引導動機」技法的使用,許多令人耳熟能詳的主題曲也流傳至今。   

這段三○暨四○年代的好萊塢電影音樂,可說是音樂史上一段意想不到的插曲;不過在學術上,卻又因不夠嚴謹而遭人遺忘——或難登大雅之堂。但許多至今膾炙人口的經典之作、甚或大眾老少朗朗上口的旋律,背後,隱藏的卻是許多藝術家流亡的故事。這些從德奧國度來到新天地的作曲家,究竟有何造化呢?(註1)

維也納風情 好萊塢始祖——康果爾德

康果爾德(1897-1957)是一個典型維也納世紀末的藝術人物,出生於奧匈帝國末期的今日捷克境內,師承策姆林斯基 (Alexander von Zemlinsky)。音樂上的早慧,讓他早早就因歌劇《死城》Die tote Stadt(1920)以天才之姿於維也納出道。和當時無調性創始人荀貝格不同,康果爾德屬於後浪漫派的風格,未脫離調性傳統。理查.史特勞斯管絃樂的技法,華格納的引導動機,甚至浦契尼的樂風都綿綿延續在他的作品中。他的歌劇當時與理查.史特勞斯的作品,屬當時演出最頻繁的曲目。

一九三四年,奧地利的反猶納粹勢力抬頭,身為猶太人的康果爾德,面臨身家安危的考量,應同為奧地利導演、舞台劇院總監荏哈德 (Max Reinhardt) 之邀,前往好萊塢。他所改編的《仲夏夜之夢》一舉風靡好萊塢,日後一九三五至一九四六年間,康果爾德一共創作了十九部電影音樂,多次獲得奧斯卡獎。

康果爾德以維也納輕歌劇(Operette)的甜美風範與色彩豐富的配器技法,成為好萊塢電影音樂的主流,並且奠定日後電影音樂的發展模式。今美國現代電影音樂作曲家約翰.威廉斯(John Williams),受康果爾德影響甚深,他幾乎成為所有經典影片的配樂者,也是史蒂芬.史匹柏的御用作曲家,世人耳熟能詳的影片如《大白鯊》、 《外星人》、《辛德勒名單》、《侏儸紀公園》、《哈利波特》前三集等,都出自威廉斯之手。

而把康果爾德帶往新大陸的伯樂荏哈德,際遇就截然迥異了。這位於一九二○年促使「薩爾斯堡音樂節」誕生的導演和美式作風格格不入,因為他睿智、同時有所堅持。「美國人偏愛羶色腥(Sensation)或多愁善感的愛情故事。他們要的,是忘卻一天的辛勞,然後盡情地打開嘴巴或鼻子,好好地大笑或大哭一場。他們需要這種孩子般的本能需求,只因他們還是小孩子,或者說想暫時置身『商業運作』(business)度外。在他們想像中,『生命』,不然就是羶色腥,要嘛就是美幻動人,反正不是他所過的日子就對了。」 

多鞭辟入裡!美國那膚淺、商業化的核心本質,和被資本主義剝削後勞動的心理疲憊需求,要的只是不必動用頭腦的發洩和天真的投射。在這裡我們看到歐洲與美國涇渭分明之處(也許日後我們可改口說「西方國家」, 而非「歐美國家」, 因此二者實在因本質差異極端,無法一起並提),那種承襲智力推崇、熱愛文化;同時不論是取材、演員素質、審美觀點,以及演出中要求觀眾反思的歐式傳統,在美國只會招來不解與漠然。也許只消看看當今德國總理梅克爾和川普就能一目了然那差異性。這也是現今所謂的「藝術電影」,只存在於歐洲 (或台灣) 這類小國家;而商業化式的票房賣座電影,則是好萊塢的典型產品。

絕境的吶喊 ——荀貝格

一九二三年畫家康丁斯基(Wassily Kandinsky)邀請荀貝格(Arnold Schoenberg)前往威瑪,參與建立以包浩斯 (Bauhaus)為首、由各方前衛藝術家匯聚的藝術村。荀貝格的回信,讀來根本是一封死心斷念、絕境的吶喊:「多年來,我被迫認知,我既不是德國人、也不是歐洲人、『根本不算個人』 。一個猶太人,一個無祖國者,無資格居留者,心裡得有面對最壞打算的準備……僅僅走在路上,就時時得證明自己到底是基督徒、還是猶太人;是我自己,還是康丁斯基……我既不是共產主義者,也不是猶太復國主義者。猶太復國主義對我而言,就如同一千零一夜一樣,陌生遙不可及……他們到底是不懂還是故意忘卻?不管我智性上精神上的能力,絲毫不重要。我要批評,沒立場;要退卻,沒後路。這不是個案,而是有計畫的謀算……那些不贊同我音樂主張的人,這下可樂著了,藉此機會可除去我。藝術上的成就,對我而言,根本舉無輕重;但士可殺,不可辱。」

這種危機與不安,其來有自。荀貝格在維也納學習的階段,不局限於音樂專業,記者、作家、醫生、畫家,都是交流的對象。這對他的養成而言,是日後造就他堅持創新、不妥協的態度。這段期間,種下他一輩子藝術上的立場:「誓與平庸、窠臼常規及通俗流行抗衡」。  

這種不妥協,在一九二九年某出版社委託荀貝格創作一電影音樂時,看得一清二楚。荀貝格一貫的作風是:就算經濟上再窘迫,也絕不聽命於導演或製片商的要求,同時決不放棄自己作曲上的自主性。這回他只專注在所訴求的幾個字:「威脅的危險,恐懼,災難。(Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe)」

何種災難?何種恐懼?繼上封信中,他又寫道:「若媒體報導有四個人意外死於車禍,即引起大眾的憐憫關切;但成千上萬的人——只要是歸屬於『敵人』那邊的,死去,就放聲歡呼。藏在小市民內心深處那股壓抑的邪惡與庸俗,在尋找一合理的出口,欲洗刷社會結構,重新製造一個新的存在 (existence),那就是——戰爭。」  

這首取名《為影像伴奏的音樂》Begleitmusik zu einer Lichtspielszene(註2)的曲子,一九七二年,法國導演蕙葉(Danièle Huillet)推出一部與之同名的短片,以「威脅的危險,恐懼,災難」為軸心主題的影片。拍攝的內容是: 法西斯主義、迫害猶太人過程、被謀殺的共產人士、越戰。加上荀貝格的音樂,不輕鬆的片子,今秋十一月維也納電影節重顧此片。

德國音樂上的魯迅——漢斯.艾斯勒

一九四○年代,作曲家漢斯.艾斯勒(Hanns Eisler,1898-1962)與音樂理論學者阿多諾(Theodor W. Adorno)合作之書《論電影之音樂創作》Komposition für den Film,成為電影音樂的奠基著作。今柏林音樂院以艾斯勒之名命名(1964),昔日東德國歌亦是出自他手(1949),他與貝爾格 (Alban Berg)、魏本(Anton Webern)都是荀貝格生平的得意門生,並同列為維也納第二樂派(Zweite Wiener Schule)的代表人物。艾斯勒雖然其貌不揚,但頗得女人緣,作品更是妙趣橫生。所創作的不只是古典音樂與電影音樂,尚有時事批判文章與含有社會主義意味濃厚的歌曲。他和最江湖的德國劇作家布萊希特 (Bertold Brecht),兩人那一輩子的友誼、藝術上的合作及政治上的高度共鳴,堪稱一趟經典的左派人生之歌。

這位從德國流亡到好萊塢、墨西哥又被美國驅逐出境的藝術家,最早是和荀貝格那一圈學生聚集在維也納的博物館咖啡廳(Café Museum)。隨著二○年代「十二音列」的革命性出現,艾斯勒和荀貝格藝術上的見解也開始分歧。艾斯勒認為音樂得涉及大眾,而非只局限於某精英層級,它必須有社會性的功用。這普羅意識的抬頭,讓我聯想到去年去世的諾貝爾文學獎得主達里歐.弗(Dario Fo),他的喜劇總是在工人面前上演,為弱勢者發聲,而艾斯勒則為「勞工合唱團」賣力奉獻。

艾斯勒留下四十多部電影音樂,五百多首歌曲。他和布萊希特是德式好萊塢、Rap前驅——只是打的是左燈——馬克思主義插科打諢的最佳代言人。(註3)

艾斯勒的電影音樂作品有:一九三○年與布萊希特合作,描述經濟危機工人大失業的影片《世界是誰的?》Kuhle Wampe 成為日後左派勞工經典作品;《十四款描述雨景之方法》Vierzehn Arten Den Regen zu Beschreiben(導演Joris Ivens)十分寫意的以管絃樂敘述雨聲;《四億人》The 400 Million則是關於一九三七年中日戰爭主題通俗的好萊塢影片配樂美國海盜片The Spanish Main(1945)、《蝙蝠飛行隊》Bat squadron(1958);最值得一提的是一九五六年《獵女巫》Les sorcières de Salem一片,德法合作,由沙特撰寫劇本,描繪一個真實發生在一六九二年美國麻省Salem村的故事,清教徒雙重道德的愚昧,讓中古世紀歐洲的獵女巫行動持續在新大陸燃燒。  

「音樂是離現實世界最遙遠的一環。」艾斯勒清楚地明白這一點。

一九四七年「眾議院非美活動調查委員會」(The House Un-American Activities Committee)——包含FBI——密切注意從德流逃亡於此的艾斯勒多時後,終於按捺不住,公開審問他的「忠誠度」了。那些為勞工發聲、反戰、反資本主義的歌,還有他一九二六年申請入共產黨(但未成)的事蹟,惹得美國大老很不快。

看著他與布萊希特雙雙受審的影片記錄,用著不熟稔的英文為自己的政治清白辯護。審問者用律師般的誘陷方式,只想從他們口中套得 yes 或no 的答案;但藝術家的天真,迫使他們吃力地為自己的一切盡力解釋,發自肺腑認真地描述自己的創作立場(他們不笨,不會只用yes 或no來對號入座)。但我看著這兩種截然不同的思維世界,在那裡貓捉老鼠,感到極度不忍——好像看到一六三三年伽利略跪在羅馬的宗教裁判所前,為「地動說」百口莫辯。  

卓別林也是這受審集團上的貴賓,他的《摩登時代》Modern Times涉反資本主義,等於「間接」支持共產主義,所以,他成為美國黑名單,到死都留在瑞士。  

音樂創作要被檢查思想。艾斯勒本以為離開希特勒的德國,來到的是自由天地;沒想到四處陷入杆格。流亡,不限庶民或藝術家,可以人人有份。

今天歐洲的難民政策,以布萊希特的歌詞結尾此文,最貼切不過的了:「天啊!我們口口聲聲說要提供一個友善的環境,結果自己嘴臉猙獰。」

1. 關於這段歷史,可參見拙作《歐洲人文行板—音樂與文學的時空絮語》一書,第14篇「馬勒的辦公室」一文,154-165頁(詳162頁),2012年立緒出版。

2. Lichtspielhaus ,德文「電影院」之意。

3. 舉一段布萊希特創作的歌詞,就能代表這位能彈能唱能寫的劇作家,那玩世不恭的風格與睿智的人道主義立場:「人啊!人在luck 後面疲於奔命;別跑太快啊!luck 在你身後窮追不捨呢!」

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