林宜瑾的《春泥》系列讓素人一圓藝術夢。圖為《春泥II─眾聲相》排練現場。
林宜瑾的《春泥》系列讓素人一圓藝術夢。圖為《春泥II─眾聲相》排練現場。(壞鞋子舞蹈劇場 提供)
特別企畫 Feature 哈囉!你參與了嗎?╱藝術方法 素人參與/跨領域協作

創作者讓出位置 人人都可以是藝術家

從台灣小劇場史來看,九○年代百花齊放的一群非藝術學院背景的「藝術素人」,如今多數都已作為中生代專業劇場頂梁柱,「素」與「不素」在這樣的藝術參與脈絡中看似找不到著力點,但除了藝術作為職業的選擇之外,當代創作者所提出的計畫或創作中所觸及的「素人參與」卻有著另外一層含義——藝術家讓出空間,透過活動、事件、過程、表演等方式,讓觀眾從傳統被動的角色,趨向主動介入、協作作品,貢幼穎說:「這種素人參與形式,趨向社會投入,展演更飽含社會意識。」

文字|張慧慧、貢幼穎
第308期 / 2018年08月號

從台灣小劇場史來看,九○年代百花齊放的一群非藝術學院背景的「藝術素人」,如今多數都已作為中生代專業劇場頂梁柱,「素」與「不素」在這樣的藝術參與脈絡中看似找不到著力點,但除了藝術作為職業的選擇之外,當代創作者所提出的計畫或創作中所觸及的「素人參與」卻有著另外一層含義——藝術家讓出空間,透過活動、事件、過程、表演等方式,讓觀眾從傳統被動的角色,趨向主動介入、協作作品,貢幼穎說:「這種素人參與形式,趨向社會投入,展演更飽含社會意識。」

導演彭雅玲成立的口述歷史劇團「歡喜扮戲團」(已休團),成員以六十五歲長者為主,記錄淹沒在歷史洪流中的常民故事;汪其楣成立「台北聾劇團」,帶領多障別者演出,實踐文化平權;原型樂園的核心創作者貢幼穎《跟著垃圾車遊台北》(2015)的「故事小巴」,交出話語權,讓清潔隊員訴說他如何走進清潔之路,又如何看待其清潔人生;編舞家林素蓮以「邊緣人物計畫」創作《邊緣人物》(2014)、《業餘人生》(2015)、《福吉三街》(2016),合作素人橫跨各年齡層與各領域,包括孩童、靈骨塔業務、設計師、建材商、八家將等;林宜瑾以「在地舞蹈劇場雙計畫」,以三年為目標,每年徵選卅五歲以上素人發展肢體,演出《春泥》(2016-2018)。

說起來,「素人參與藝術」議題並非新鮮事。從台灣小劇場史來看,九○年代百花齊放的一群非藝術學院背景的「藝術素人」,如今多數都已作為中生代專業劇場頂梁柱,「素」與「不素」在這樣的藝術參與脈絡中看似找不到著力點,但除了藝術作為職業的選擇之外,上述當代創作者所提出的計畫或創作中所觸及的「素人參與」卻有著另外一層含義——藝術家讓出空間,透過活動、事件、過程、表演等方式,讓觀眾從傳統被動的角色,趨向主動介入、協作作品,貢幼穎說:「這種素人參與形式,趨向社會投入(social engagement),展演更飽含社會意識。」

更追本溯源地來看,群眾在藝術領域中的「社會參與實踐」,早發於反骨、質疑既有成規的六○年代美國觀念藝術,如林素蓮、林宜瑾不假思索宣稱的「人人都能跳舞」,她們的老前輩如後現代舞蹈的伊凡.瑞娜(Yvonne Rainer)也早在《A式三部曲》Trio A就挑戰舞蹈界線,讓舞蹈不只屬於那群被舞蹈規範錘煉鍛造後的少數人,也如同活躍於戰後德國的偶發、觀念藝術代表人物波伊斯(Joseph Beuys)所宣稱的那句讓人耳熟能詳的口號:「人人都是藝術家」。

《跟著垃圾車遊台北》讓觀眾跟著清潔隊員的路線看演出,也近身了解他們的工作實況。圖為張圾米《豬哥林垃圾秀》演出。(原型樂園 提供)

社會雕塑  人人皆為藝術家

波伊斯認為創造並非藝術家的專利,藝術亦非藝術家的作品,而蘊含著歷史、文化、環境、社會等種種面向。「人人都是藝術家」並非指稱人人都可成為專業藝術工作者,而是基於思考的自由,人人都有創造的本質,波伊斯提出擴張的藝術概念:「社會雕塑……是一種人人有潛能參與的藝術;唯有在此先決條件下,我有理由聲稱人人皆為藝術家,人人皆為社會的造型者,皆有社會能力,有獨立的創造性,每個人皆為能力的承載者。」(註)

「社會雕塑」(Soziale Plastik)向傳統的藝術/非藝術界線提出質疑,強調「社會有機體本身」就是雕塑物,跳脫傳統的媒材與空間,將人、社會視為最主要的藝術媒介與材料核心,以強烈的理想性,旨在對人類社會進行整體性的塑造。波伊斯對藝術責任的看法,涉及了社會實踐,影響了當代的藝術發展形式,諸如社群藝術、參與式藝術、協作藝術等。

林宜瑾的《春泥》系列有著同樣的企圖。編舞家徵選社會人士跳舞,為的是「他們可能人生都經歷了抉擇,可能放棄過夢想,可能因為生活的柴米油鹽醬醋茶而把自己壓縮得很小。」「我只是幫大家理東西的人而已,我沒有教大家跳舞。」參與者洪玉珊說:「跳的過程中,我沒有管別人,我只做好自己。」

編舞家從協助非藝術領域者圓藝術夢出發,依然抱有創作者的私心。她好奇的是素人與科班肢體的差異,在理清素人身體的過程中,也為素人們植入藝術參與DNA,「好像有影響他們的生活一點點。」林宜瑾分享,一位參與《春泥》的大稻埕布莊第三代的媳婦,即便演出結束後,每到固定練排時間,她的三個小孩都會問她怎麼沒出門排練,「現在她們會全家一起出門看表演,三個小朋友跟她老公都一起!」她頓了頓,「我希望不只讓這些素人只是參與一場演出,最終還是希望這些都能回歸到參與者的生活。」

另一方面,貢幼穎也實事求是地說:「我們才沒這麼厲害,像加拿大哺乳動物潛水反射反應劇團的藝術和研究總監達倫就說:『如果你要改變社會,那你去從政比較快。』」她分享相關藝術計畫對參與者生活產生的攪動都很細微,比如在北美館與館方非藝術領域的工作人員參與演出、尚未公開發表的北藝中心研究計畫《百工圖——藝術中心與他的工作夥伴們》(2017)結束後,一名總是說自己沒藝術天分的北美館工作人員將自己的通訊軟體名稱改為「小小藝術妹」,貢幼穎笑說:「我們看到,都覺得……哇!有點高興!」

「夜市劇場」在眾人熟悉的市集場域演出,對付費觀眾或旁觀者都是特殊體驗。圖為曾恕涵《皇上駕到》演出。(貢幼穎 攝 原型樂園 提供)

社會體制下  那些「真實」的人  

當與現實面對面的創作者著手理清與社會的關係,他的每個選擇,不僅影響參與者,也都將有藝術和社會的回響。

藝術家側身,畫出框架,讓參與者現身,從微觀的個人史出發,嘗試觸及藝術工作者的個人生命經驗所未能及之處,比如彭雅玲以田野調查、採集全台長者及傳統戲曲老藝人口述歷史,並將其生命故事化搬上舞台;又或者由約書亞.沙發兒(Joshua Sofaer)擔任藝術總監,貢幼穎、秦嘉嫄聯合策展的「夜市劇場」中八名參與創作者中的《更生日報》編輯吳政樺的《海濱街62號》。雖在夜市演出,但吳政樺讓單一觀眾進入攤車,拉上簾子,創造私密的分享空間,搭配家族史中的老照片,讓觀者聽他幼兒時期母親哄他的錄音,貢幼穎分析:「他帶來了非常真實、在地的東西,感染力很強。有個觀眾,才戴上耳機就哭了。我喜歡真實,即便粗糙,但力量很強。」

「真實」是素人參與中無法避免、也最吸引創作者的核心,如紀錄劇場是為了理解參與者的個人故事與理解事物的方法,如編舞家為了看見個人生命如何所塑造出每個個體殊異的身體樣態。林宜瑾分享,《春泥II─眾聲相》中的成人特教老師洪玉珊的肢體有著讓人吃驚的爆發力,「我最初都不知道他們職業,深入認識彼此後才兜回為什麼每個人的身體是長成這個樣子……比如玉珊的爆發力、豐富的臉部表情,才知道她的學生有時情緒來時會有暴力傾向,她的能量來自於她面對這些有狀況的學生。」

「身體感」不只出現於舞蹈相關計畫中,也見於戲劇類演出。比如《跟著垃圾車遊台北》中的「故事小巴」是觀眾參與的展演,創作者規劃了由清潔隊員帶隊的三條路線,導演蕭於勤透過長時間的田野調查,訪談了三重路線的清潔隊員李俊男,發現垃圾車會經過一條非常狹窄的S型小巷,當中也有一些必須先移車才能開進垃圾車的巷弄,李俊男提議讓六個觀眾以車體的寬度來拉繩子,一起「開」進小巷。讓觀眾參與的同時,也以身體直接理解清潔隊員的工作感知。

此類參與式演出不製造幻覺,而嘗試理解個體在社會中如何行動,並觸碰與觀者、參與者、創作者自身,甚至是體制的界線。比如創作初衷為「在日常生活中跟人們不期而遇」的原型樂園,過去幾個參與式作品就觸及日常生活中無可避免的社會組織與體制框架。

像《跟著垃圾車遊台北》、《百工圖》倫理上值得讚許(藝術家與清潔隊員/場館工作人員彼此信任交付,合作無間),也有其不能反駁的政治性:利用參與式藝術演出,要觀者重新意識垃圾清潔隊員/場館人員的工作樣貌。因此,透過這些素人工作者的視角,創作者就介入了他們工作的機構,也遭逢背後更大的體制規範。貢幼穎說:「跟素人合作創作,若要與社會連結,涉及組織,最初的溝通會很艱難,畢竟個體在都是在體制中存在,人的樣貌都因此而形成。這些人,我們每個人,都是在這個巨大體制下討生活的人,是體系、機構讓這些人做這些決定,包括接納、參與,或跟我們保持距離。」

進一步地說,在這些計畫裡,互為主體性並不是終點,過程中也會觸及更複雜的社會問題的「結」,比如體制、慣習、不平等,當創作者試圖探索、正視結的成因,甚或企圖解開結,其中的艱難與不確定性,就不僅止於處理藝術形式或素材的問題,這或許更是參與式藝術的「社會雕塑」功能所在。

註:曾曬淑,《思考=塑造 Joseph Beuys 的藝術理論與人智學》,台北:南天出版,1999,頁158。

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