西班牙花市劇院總監翁潔兒.瑪嘉莉
西班牙花市劇院總監翁潔兒.瑪嘉莉(西班牙花市劇院 提供)
特別企畫 Feature 孵夢,藝起來╱焦點專訪

西班牙花市劇院總監翁潔兒.瑪嘉莉 陪著藝術家與其作品長大

西班牙巴塞隆納花市劇院總監翁潔兒.瑪嘉莉,集舞者、編舞家與舞蹈教育者於一身,可說是西班牙加泰隆尼亞地區最重要的當代編舞家之一。兩年前她接手花市劇院總監一職,透過CÈL.LULA計畫,開始陪伴藝術家重回創作、開展創作,她說:「我希望透過這樣的計畫,讓大家可以有比較長時間的認識彼此,創造就像實驗室LAB的環境,我也希望讓編舞家們之間互相對話、分享,遇見其他創作者、舞者╱演員。」

文字|連苔嵐、陳茂康
第317期 / 2019年05月號

西班牙巴塞隆納花市劇院總監翁潔兒.瑪嘉莉,集舞者、編舞家與舞蹈教育者於一身,可說是西班牙加泰隆尼亞地區最重要的當代編舞家之一。兩年前她接手花市劇院總監一職,透過CÈL.LULA計畫,開始陪伴藝術家重回創作、開展創作,她說:「我希望透過這樣的計畫,讓大家可以有比較長時間的認識彼此,創造就像實驗室LAB的環境,我也希望讓編舞家們之間互相對話、分享,遇見其他創作者、舞者╱演員。」

翁潔兒.瑪嘉莉(Àngels Margarit)是西班牙加泰隆尼亞地區最重要的當代編舞家之一,同時也是將加泰隆尼亞地區的舞蹈、身體帶進歐陸國際的女性代表人物。她集舞者、編舞家與舞蹈教育者於一身,卅四年的個人職業生命史,同時也是西班牙當代舞蹈發展史的縮影。

一九八五年她成立了自己的實驗舞團Àngels Margarit/cia MUDANCES,創作範疇橫跨行為、現地製作、錄像舞蹈、裝置、即興,形成了她獨樹一幟的舞蹈風格,也標誌了當時加泰隆尼亞舞蹈。一九八八年她獲得了當時歐陸最重要的舞蹈競賽之一——Bagnolet(法國巴黎)大獎,後續也先後得到了加泰隆尼亞與西班牙文化部等大獎。

除了編舞,她長年關注並實踐舞蹈教育,與國際專業工作者及學院機構有長期性的訓練計畫,如:m.a.p.,她同時曾經是巴塞隆納舞蹈高等學院CSD的舞蹈教授。瑪嘉莉在二○○○年初期策劃了舞蹈藝術節Trensdansa,為巴塞隆納表演藝術節Festival TNT前身。

而從二○一七年起,瑪嘉莉接手擔任巴塞隆納花市劇院總監。花市劇院是個舞蹈之家,在歐洲舞蹈之家聯盟的網絡EDN中扮演活躍角色,也陪伴許多藝術家完成精采的創作。透過豐富的舞蹈創作與教育經驗,瑪嘉莉如何讓花市劇院成為藝術家孵育作品的沃土苗圃?又如何讓作品走得更遠更廣?

Q:總監歷經了不一樣的世代,是否可以介紹花市劇院?同時和我們分享一九七五年佛朗哥(Francisco Franco,西班牙獨裁統治者)過世後,西班牙創作力大爆發的年代,以及編舞家╱創作者後續至今面臨哪些危機?

A花市劇院是因為彼得.布魯克(Peter Brook)而來的。八○年代初期,他受邀來西班牙演出作品卡門,需要找一個非典型空間,看中了這個場地,當時還是一座荒廢的倉庫,演出過後,他說這裡應該非常適合作為戲劇與舞蹈的空間,後來巴塞隆納市政府也支持,接著一九九二年巴塞隆納舉辦奧運,這段期間是劇院資源最豐富的時候。

西班牙在七○年代末、八○年代,隨著佛朗哥死亡獨裁政權結束,進入藝術能量迸發的時期,舞蹈、戲劇在這時期的創作非常重要,接著幾年這些表演藝術忽然被歐陸其他國家看見,特別是來自巴塞隆納的編舞家,在歐洲的藝術節贏得許多獎項。花市劇院作為場域,從八○、九○年代開始,不管是舞蹈、戲劇、甚至電影,都是當時前衛實驗創作中最重要的實驗基地。但,隨著奧運的結束,一九九六年起官方資源漸漸縮減。當初布魯克提到,花市劇院的空間非常適合身體劇場,市政府也希望可以重新定位花市劇院,在這些前提條件及巴塞隆納當地舞團的大力遊說下,上一任總監Francesc Casadesús(任期十二年)在二○○九年將花市劇院轉型為舞蹈之家,並在歐洲舞蹈之家聯盟的網絡EDN中扮演活躍角色,目前我們可以說,花市劇院在整個歐洲南部是舞蹈網絡中非常重要的節點。

Q:能否談談西班牙近年來的危機,對此身為機構的帶領者,如何回應當前的困難?

A西班牙在二○○八年全球金融風暴的影響下,在二○一○、二○一一年實質變化才慢慢浮現,有愈來愈多的西班牙藝術家出走,舞團經營變得非常困難,現在幾乎很少的編舞家能夠養得起自己舞團的舞者。

我是藝術家,現在有這麼多元的政策工具協助藝術家,大家常常談如何推廣作品、網絡串連,但藝術家、創作者在哪裡?我所帶來的計畫工作核心就是協助藝術家,回到創作本身。

擁有時間,在今天已經變得很奢侈,藝術家要不停的飛行、接案、工作,才能生存。以前經濟好的時候,收入相較於生活指數來說是高的,收入可以支撐一段相對長的時間,因此創作期間能夠有比較多研究、思考、辯證、討論、修整的時間,但現在這已經變得愈來愈困難。

我當了卅多年的舞者、編舞家,兩年前我決定帶著我的計畫來申請成為劇院的總監,我主要的想法是,如何能夠真正協助已經走了十到十五年所謂的「新銳藝術家」(emerging artist)成長?事實上他們早已經不是年輕藝術家,但是他們幾乎都缺少機會做中大型的創作,我希望讓他們可以做八到十二人以上的大型創作。

我們談陪伴,我的問題是要怎麼協助藝術家成長?作品也需要成長、成熟。我們計畫承諾的長度是三到四年,讓編舞家、舞者、音樂創作者等,大家可以遇見、認識,經過交流討論,然後決定是否能夠一起工作。接著劇院提供空間,不管是排練的studio、或是直接在預計演出的劇場上的技術駐點╱排練,計畫名稱是CÈL.LULA。

Q:所以,妳說的這個CÈL.LULA計畫是在協助藝術家們,如何從「新銳藝術家」再走得更遠一點?

A是。一個很現實的情況是,現在編舞家常常做獨舞或雙人舞的作品,絕大多數的原因是,礙於預算與時間的限制,常常春天才一起工作,秋天就必須演出作品。這是全世界現況,這樣當然還是會有作品產生,但是我仍然相信藝術家需要時間醞釀創作,要有更多的思考與研究,作品才會有屬於創作者本身獨特性,事實上我們也看到了,短時間生產出來的作品相似度很高。

以前在固定編制的舞團模式下,編舞家和舞者、創作團隊在一起工作的時間是長的,現在在西班牙,編舞家們沒有辦法這樣工作了,大家為了生存必須往歐洲其他國家移動,我希望透過CÈL.LULA這樣的計畫,讓大家可以有比較長時間的認識彼此,創造就像實驗室LAB的環境,我也希望讓編舞家們之間互相對話、分享,遇見其他創作者、舞者╱演員。同時,我也希望透過CÈL.LULA可以匯集一群準備好用群體工作方式的藝術工作者。

Q:請問CÈL.LULA合作的藝術家有哪些?計畫經費的狀況如何?

A我的任期是二○一七年到二○二一/二○二二,所以我不會承諾超出任期以後的計畫。目前的CÈL.LULA計畫,有今年已經發表的計畫Albert Quesada(CÈL.LULA#1. Flamingos),也有正在進行中合作的編舞家有Pere Faura(CÈL.LULA#2,預計二○二○年首演)、Marina Mascarell(CÈL.LULA#3,預計二○二一年首演)。計畫的經費是十二萬到十六萬歐元(折合台幣約四百卅萬~五百八十萬之間),這預算絕大部分是人事相關費用,當然劇院會盡力提供所有技術支援、可以合作的本地其他劇院及排練資源,並且努力找到共製單位。

花市劇院外觀。(西班牙花市劇院 提供)

Q:以藝術家為核心的場館經營計畫,會不會面臨官方主管單位的數字壓力(票房、觀眾人數等)?

A我認為只憑我來到花市劇院的這兩年,就用數字衡量或做評鑑還太早。今天我們的政府要求觀眾數量,事實上,藝術家本人應該是第一個最關心觀眾的人,創作者比任何人都希望作品被看見,所以我希望回到藝術家身上,有更多資源、花更多的時間,把創作做好,自然會找到觀眾。我也想和這些場館的負責人、行政人員說,觀眾很重要,但請別忘記藝術家,藝術家不是外星人,藝術家也是這個社會的一分子,場館對藝術家是有責任的,要和藝術家在一起工作。

回到現實面,在場館的節目企畫當中,今年的確有很冒險的節目規劃,但我們還是會平衡,所以也有很多演出的票房是很好的,內容相對平易近人。針對節目規劃,我做的改變是,我有意識地把藝術家當作一個世界,系列性地介紹給觀眾,計畫叫做Constelacion,有點像藝術節概念,但它不是藝術節,例如法國編舞家夏瑪茲(Boris Charmatz),他從來不曾受邀到巴塞隆納,在西班牙很少人認識他或是他的作品,所以我們邀演他的幾個作品,有劇場的、有在美術館的作品,還有與他有關的電影,他先到了劇院的合作單位,巴塞隆納當代美術館,演出作品(《廿世紀的廿個舞者》),當天有三千五百位參觀觀眾看到這個作品,因為美術館幾乎是免費的,所以我們劇院完全沒有票房收入,可是我們觸及到三千五百位原本不認識夏瑪茲的觀眾,接著,後續我們邀演的劇場版作品《一萬種姿勢》票房是滿座的,而且,這個作品還拿到了巴塞隆納當地的表演藝術藝評的國際獎項,這證明了就算我們邀請國際知名的藝術家,但是當地觀眾不認識的時候,他們並不會因為他很有名就去買票,這時候就需要靠許多策略、合作單位、工作坊等活動策劃來支持藝術推廣。對我而言,藝術文化就像一個禮物,它是人民的納稅錢買來的,在劇場工作也包含了,我們要把這個珍貴的禮物送到一般大眾的手上。這個任務並不簡單,也可能不會立即得到回應。

Q:可否談談近年與各個不同機構合作的合作經驗(包括;巴塞隆納當代美術館MACBA-Museu d’Art contemporani de Barcelona、國立加泰隆尼亞美術館 MNAC-Museu Nacional d’Art de Catalunya、廣島藝術中心Sala Hiroshima)?

A和MACBA已經有三次的合作,除了夏瑪茲,我們最近合作的計畫是西班牙籍的瑞士藝術家La Ribot回顧展。美術館其實沒有太多預算可以投注在單次性的演出製作或邀請分攤費用上,這我完全可以理解,我們一起工作的方式是透過教育推廣,設計規劃出一系列的活動事件。像是最近和米羅基金會(Fundació Joan Miró)的合作就很有趣,這個「Dancing Museums歐洲計畫」讓編舞家進駐米羅美術館兩年的時間,透過身體以另一種方式閱讀美術館。另一個合作單位,廣島藝術中心是一個年輕、實驗性很高的藝術中心,我們兩邊的合作有很多都與 Aerowaves舞蹈平台有關,我們負責年輕編舞家的作品發表,有時作品不那麼適合花市劇院的脈絡,就會讓藝術家在其他藝術節,或是在廣島藝術中心發表。這些單位都非常樂意協同合作,大家遇到的問題和藝術家是相同的,在機構工作的人太忙,但卻也最需要花時間,深入思考研究要用什麼樣的方式相互合作。

Q:劇院如何定義教育推廣工作?怎麼接觸到觀眾?

A花市劇院長期耕耘教育推廣領域,我們的教育推廣觸及的領域從零歲到十八歲。教育推廣面向孩子、學生,還有老師、教育者,劇院方參與的人有編舞家、舞者、服裝設計、音樂家,以創作者為主。我們最近開始針對零歲到五歲的孩子,與其他單位合作,共製專門給這個年齡層的節目。

我還是希望回到創作本身這件事,每個環節都是緊扣作品的,例如:和教育單位的合作,是在創作期間就讓編舞家、藝術家到學校做工作坊,學生、孩子們給藝術家的反饋,對藝術家本身就是一種滋養與提問,這些反饋會內化到藝術家的作品。像之前我們合作的兒童藝術節El més petit de tots,藝術家Quim Giron在校園工作坊後,回來決定他的作品要專為三至五歲的孩子而創作,這個過程也會改變這些孩子╱學校與藝術家╱劇院的關係。另外,我們盡量不要一次性地引進作品,這對經營觀眾來說很重要。

人物小檔案

  • 舞者、編舞家與舞蹈教育者,個人職業生命史可說是西班牙當代舞蹈發展史的縮影。
  • 1985年她成立了自己的實驗舞團Àngels Margarit/cia MUDANCES。2000年初期策劃了舞蹈藝術節Trensdansa,為巴塞隆納表演藝術節Festival TNT前身。
  • 曾獲獲Bagnolet(法國巴黎)舞蹈競賽大獎,後續也先後得到了加泰隆尼亞與西班牙文化部等大獎。
  • 2017年起擔任巴塞隆納花市劇院總監。
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日本:利賀藝術公園與SCOT

日本中部臨日本海北陸地區的富山縣南礪市山間,有著全世界劇場人都知道的「利賀村」,在這裡,劇場大師鈴木忠志與他的「鈴木忠志利賀劇團」(Suzuki Company of Toga,TOGA)「駐」村也「住」村,更與地方協會互「助」共生。鈴木忠志以藝術總監的身分,透過如私人企業般的劇團,並與相關組織攜手串連(如「舞台藝術財團演劇人會議」),成為藝術總指揮,負起節目策劃、邀演宣傳、技術統籌、資金調度等責任,而政府單位與地方組織(如「富山縣文化振興財團」),則擔當空間維護、硬體設施、交通接駁等管理整備。

目前,富山縣利賀藝術公園中擁有七個劇場及排練場,每年八、九月初除了有世界知名的「SCOT夏季藝術節」(SCOTサマーシーズン)及鈴木表演訓練營在此舉行外,規劃給日本年輕團隊報名競演的「利賀演劇人競賽」亦持續發生。二○一九年的夏季藝術節,將舉辦由特爾左布勒斯(Theodoros Terzopoulos)、鈴木忠志、羅伯.威爾森(Robert Wilson)等人創立的第九屆「劇場奧林匹克」(Theatre Olympics),而中日韓三國輪流主辦的BeSeTo戲劇節也會在九月登場。劇場工作者們進入演出空間與場館——此前有鈴木忠志之於利賀、蜷川幸雄之於彩之國;現今有野田秀樹之於東京藝術劇場、宮城聰之於靜岡舞台藝術中心——實行「藝術總監」之責,發表全新製作、挹注創作能量、生成經典節目,以行政團隊的硬體資源為後盾,形塑劇場的個性和風格,十年、廿年、卅年地持續「進駐」下去。(陳茂康)