西班牙巴塞隆納花市劇院總監翁潔兒．瑪嘉莉，集舞者、編舞家與舞蹈教育者於一身，可說是西班牙加泰隆尼亞地區最重要的當代編舞家之一。兩年前她接手花市劇院總監一職，透過CÈL.LULA計畫，開始陪伴藝術家重回創作、開展創作，她說：「我希望透過這樣的計畫，讓大家可以有比較長時間的認識彼此，創造就像實驗室LAB的環境，我也希望讓編舞家們之間互相對話、分享，遇見其他創作者、舞者╱演員。」
翁潔兒．瑪嘉莉（Àngels Margarit）是西班牙加泰隆尼亞地區最重要的當代編舞家之一，同時也是將加泰隆尼亞地區的舞蹈、身體帶進歐陸國際的女性代表人物。她集舞者、編舞家與舞蹈教育者於一身，卅四年的個人職業生命史，同時也是西班牙當代舞蹈發展史的縮影。
一九八五年她成立了自己的實驗舞團Àngels Margarit/cia MUDANCES，創作範疇橫跨行為、現地製作、錄像舞蹈、裝置、即興，形成了她獨樹一幟的舞蹈風格，也標誌了當時加泰隆尼亞舞蹈。一九八八年她獲得了當時歐陸最重要的舞蹈競賽之一——Bagnolet（法國巴黎）大獎，後續也先後得到了加泰隆尼亞與西班牙文化部等大獎。
除了編舞，她長年關注並實踐舞蹈教育，與國際專業工作者及學院機構有長期性的訓練計畫，如：m.a.p.，她同時曾經是巴塞隆納舞蹈高等學院CSD的舞蹈教授。瑪嘉莉在二○○○年初期策劃了舞蹈藝術節Trensdansa，為巴塞隆納表演藝術節Festival TNT前身。
而從二○一七年起，瑪嘉莉接手擔任巴塞隆納花市劇院總監。花市劇院是個舞蹈之家，在歐洲舞蹈之家聯盟的網絡EDN中扮演活躍角色，也陪伴許多藝術家完成精采的創作。透過豐富的舞蹈創作與教育經驗，瑪嘉莉如何讓花市劇院成為藝術家孵育作品的沃土苗圃？又如何讓作品走得更遠更廣？
Q：總監歷經了不一樣的世代，是否可以介紹花市劇院？同時和我們分享一九七五年佛朗哥（Francisco Franco，西班牙獨裁統治者）過世後，西班牙創作力大爆發的年代，以及編舞家╱創作者後續至今面臨哪些危機？
A：花市劇院是因為彼得．布魯克（Peter Brook）而來的。八○年代初期，他受邀來西班牙演出作品卡門，需要找一個非典型空間，看中了這個場地，當時還是一座荒廢的倉庫，演出過後，他說這裡應該非常適合作為戲劇與舞蹈的空間，後來巴塞隆納市政府也支持，接著一九九二年巴塞隆納舉辦奧運，這段期間是劇院資源最豐富的時候。
西班牙在七○年代末、八○年代，隨著佛朗哥死亡獨裁政權結束，進入藝術能量迸發的時期，舞蹈、戲劇在這時期的創作非常重要，接著幾年這些表演藝術忽然被歐陸其他國家看見，特別是來自巴塞隆納的編舞家，在歐洲的藝術節贏得許多獎項。花市劇院作為場域，從八○、九○年代開始，不管是舞蹈、戲劇、甚至電影，都是當時前衛實驗創作中最重要的實驗基地。但，隨著奧運的結束，一九九六年起官方資源漸漸縮減。當初布魯克提到，花市劇院的空間非常適合身體劇場，市政府也希望可以重新定位花市劇院，在這些前提條件及巴塞隆納當地舞團的大力遊說下，上一任總監Francesc Casadesús（任期十二年）在二○○九年將花市劇院轉型為舞蹈之家，並在歐洲舞蹈之家聯盟的網絡EDN中扮演活躍角色，目前我們可以說，花市劇院在整個歐洲南部是舞蹈網絡中非常重要的節點。
Q：能否談談西班牙近年來的危機，對此身為機構的帶領者，如何回應當前的困難？
A：西班牙在二○○八年全球金融風暴的影響下，在二○一○、二○一一年實質變化才慢慢浮現，有愈來愈多的西班牙藝術家出走，舞團經營變得非常困難，現在幾乎很少的編舞家能夠養得起自己舞團的舞者。
我是藝術家，現在有這麼多元的政策工具協助藝術家，大家常常談如何推廣作品、網絡串連，但藝術家、創作者在哪裡？我所帶來的計畫工作核心就是協助藝術家，回到創作本身。
擁有時間，在今天已經變得很奢侈，藝術家要不停的飛行、接案、工作，才能生存。以前經濟好的時候，收入相較於生活指數來說是高的，收入可以支撐一段相對長的時間，因此創作期間能夠有比較多研究、思考、辯證、討論、修整的時間，但現在這已經變得愈來愈困難。
我當了卅多年的舞者、編舞家，兩年前我決定帶著我的計畫來申請成為劇院的總監，我主要的想法是，如何能夠真正協助已經走了十到十五年所謂的「新銳藝術家」（emerging artist）成長？事實上他們早已經不是年輕藝術家，但是他們幾乎都缺少機會做中大型的創作，我希望讓他們可以做八到十二人以上的大型創作。
我們談陪伴，我的問題是要怎麼協助藝術家成長？作品也需要成長、成熟。我們計畫承諾的長度是三到四年，讓編舞家、舞者、音樂創作者等，大家可以遇見、認識，經過交流討論，然後決定是否能夠一起工作。接著劇院提供空間，不管是排練的studio、或是直接在預計演出的劇場上的技術駐點╱排練，計畫名稱是CÈL.LULA。
Q：所以，妳說的這個CÈL.LULA計畫是在協助藝術家們，如何從「新銳藝術家」再走得更遠一點？
A：是。一個很現實的情況是，現在編舞家常常做獨舞或雙人舞的作品，絕大多數的原因是，礙於預算與時間的限制，常常春天才一起工作，秋天就必須演出作品。這是全世界現況，這樣當然還是會有作品產生，但是我仍然相信藝術家需要時間醞釀創作，要有更多的思考與研究，作品才會有屬於創作者本身獨特性，事實上我們也看到了，短時間生產出來的作品相似度很高。
以前在固定編制的舞團模式下，編舞家和舞者、創作團隊在一起工作的時間是長的，現在在西班牙，編舞家們沒有辦法這樣工作了，大家為了生存必須往歐洲其他國家移動，我希望透過CÈL.LULA這樣的計畫，讓大家可以有比較長時間的認識彼此，創造就像實驗室LAB的環境，我也希望讓編舞家們之間互相對話、分享，遇見其他創作者、舞者╱演員。同時，我也希望透過CÈL.LULA可以匯集一群準備好用群體工作方式的藝術工作者。
Q：請問CÈL.LULA合作的藝術家有哪些？計畫經費的狀況如何？
A：我的任期是二○一七年到二○二一／二○二二，所以我不會承諾超出任期以後的計畫。目前的CÈL.LULA計畫，有今年已經發表的計畫Albert Quesada（CÈL.LULA#1. Flamingos），也有正在進行中合作的編舞家有Pere Faura（CÈL.LULA#2，預計二○二○年首演）、Marina Mascarell（CÈL.LULA#3，預計二○二一年首演）。計畫的經費是十二萬到十六萬歐元（折合台幣約四百卅萬～五百八十萬之間），這預算絕大部分是人事相關費用，當然劇院會盡力提供所有技術支援、可以合作的本地其他劇院及排練資源，並且努力找到共製單位。
創作基地點點名
日本：利賀藝術公園與SCOT
日本中部臨日本海北陸地區的富山縣南礪市山間，有著全世界劇場人都知道的「利賀村」，在這裡，劇場大師鈴木忠志與他的「鈴木忠志利賀劇團」（Suzuki Company of Toga，TOGA）「駐」村也「住」村，更與地方協會互「助」共生。鈴木忠志以藝術總監的身分，透過如私人企業般的劇團，並與相關組織攜手串連（如「舞台藝術財團演劇人會議」），成為藝術總指揮，負起節目策劃、邀演宣傳、技術統籌、資金調度等責任，而政府單位與地方組織（如「富山縣文化振興財團」），則擔當空間維護、硬體設施、交通接駁等管理整備。
目前，富山縣利賀藝術公園中擁有七個劇場及排練場，每年八、九月初除了有世界知名的「SCOT夏季藝術節」（SCOTサマーシーズン）及鈴木表演訓練營在此舉行外，規劃給日本年輕團隊報名競演的「利賀演劇人競賽」亦持續發生。二○一九年的夏季藝術節，將舉辦由特爾左布勒斯（Theodoros Terzopoulos）、鈴木忠志、羅伯．威爾森（Robert Wilson）等人創立的第九屆「劇場奧林匹克」（Theatre Olympics），而中日韓三國輪流主辦的BeSeTo戲劇節也會在九月登場。劇場工作者們進入演出空間與場館——此前有鈴木忠志之於利賀、蜷川幸雄之於彩之國；現今有野田秀樹之於東京藝術劇場、宮城聰之於靜岡舞台藝術中心——實行「藝術總監」之責，發表全新製作、挹注創作能量、生成經典節目，以行政團隊的硬體資源為後盾，形塑劇場的個性和風格，十年、廿年、卅年地持續「進駐」下去。（陳茂康）
