聲韻學《玉篇》註記：「旁，猶邊也，側也。」旁白的「旁」，不在其位，注定了偏離的出身，是旁觀、旁聽、旁敲側擊，旁系姻親，指認了置身事外，抽離、拉開、隔岸觀火的位置。旁白雖是熱鬧的語言，但不處於正室，旁言旁語，難獲得重視和矚目。
那天你突然替旁白抱屈，「相較於獨白和對白，旁白似乎較少被討論。」有嗎？「對啊。你細細想看。」好像是喔。我翻開戲劇辭典，對於旁白的說明，不外乎，角色暫時離開情景，轉向觀眾或對自己說話，並假定還在場的其他角色沒有聽到。如莫里哀《守財奴》的阿巴貢，他在交代僕人工作和賞罰原則時，一旁的雅克師傅適時地點評，嘲諷他行為，打破第四面牆，博觀眾一粲。
「暫時離開情景是什麼意思？」你想了想，「是指回到演員身分跟觀眾說話，還是帶著角色呢？」嗯，有些模糊地帶，感覺都可以吧。「演員在角色裡面，也在角色外面。」記得前輩J提過，戲曲中的「打背供」專指某個角色背著舞台其他人，以角色身分向觀眾暗示劇情或透露訊息，簡單如一個眼神，複雜如一段完整表演。雖然戲曲沒有獨白、旁白之分，但兩種術語在概念上暗通款曲，遙相呼應。「這不就是旁白最有趣的地方嗎？」你莞爾一笑，「有意為之。」顯然，旁白的玩味來自刻意性，不只是說的內容，更要緊是，聆聽的對象。旁白道出那瞬間，即和觀眾達成共謀，是約定俗成的樂趣，如集體作弊，享受著台上其他不知情者的困惑。在場並知曉，成了秘密結盟的夥伴。
聲韻學《玉篇》註記：「旁，猶邊也，側也。」旁白的「旁」，不在其位，注定了偏離的出身，是旁觀、旁聽、旁敲側擊，旁系姻親，指認了置身事外，抽離、拉開、隔岸觀火的位置。旁白雖是熱鬧的語言，但不處於正室，旁言旁語，難獲得重視和矚目。因此，「旁」若起了念頭，則習慣把「他人」牽扯進來，形成共謀關係，好博得進退皆宜的位置。所以劇中角色旁白時，能跳脫框架規範，和台下看戲的我們對話，對其他角色適時評價，或嘲諷或擔憂。我想起上次我們聊過，如果獨白從內省出發，迎向開放的未知；對白召喚你我之間的羈絆；旁白，則預告他者的在場，現身。
意有所指的旁白是項莊舞劍，意在沛公。詩意點來看，陶淵明的「曖曖遠人村 依依墟里煙」，有火有煙表示有人家，沒看見的比見到的更有想像，沒說出的比言盡的更有畫面。我看著你，腦袋突然迸出了這句話，當今某些政論節目都帶有旁白性質吧。「對啊，似顧左右而言他，聲東而擊西，引出浮想翩翩，可進可退。」明明是議題主述，卻充斥了這種性質，像極了約翰．伯格說的：「今天媒體上的話常常像藏起火焰的煙霧屏幕。」適切的旁白點出曖昧，留有餘味，過量和失控則成了有意的卸責和遁逃。
「有沒有一個戲完全用旁白來構成呢？」我愣了愣，旁白本是反襯的存在，若無軸心，何成其「旁」？或許如電玩裡頭，不斷開外掛，最後外掛構成了主體？旁白成了正本，還能稱之為旁白嗎？你提出了討論的另一個緯度：「金聖歎的點評本，述及《水滸傳》、《西廂記》、唐詩等，他心中希冀的讀者，除了自己，會不會也包含了後世看他怎麼讀古典的我們？也就是說，點評本是古典小說的旁白性質。」我想起閱讀潘金蓮首次見到武松，叫喚「叔叔」時，金聖歎便在一旁註記，「凡叫過三十九遍『叔叔』，忽然改作『你』字，真欲絕倒人也。」於是潘金蓮一邊喚，金聖歎一邊數，數到第三十九遍，金蓮看著武松道：「你若有心，吃我這半盞兒殘酒。」他大筆註解，「妙心妙筆。」角色、作者、點評者和讀者共同絕倒，共樂也。
對啊。點評本來到當代轉換形式，就如觀賞影音頻道時，螢幕上的彈幕，畫面旁的留言串。差別在於，點評扣緊正文借題發揮，彈幕留言更隨心所欲，離題偏題隨處可見，更多時候，那些文字訴諸視聽眾們的回應，以致「回應」回應，回應漸漸鋪天蓋地，喧賓奪主，形成文本的「次文本」。你想像的「旁白劇本」，或許可借用不同媒介開拓和交織來形成。
你轉向讀者，「看吧，作者再怎麼寫，還需要讀者呼應才能構成世界。」「你說什麼？」「沒有啊。」嗯，我想，你已經把「他」拉進我們的世界，是吧？
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文字｜高俊耀 窮劇場聯合藝術總監
