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高俊耀
窮劇場聯合藝術總監
發表文章 26 篇
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書信體聊聊喜劇
YC， 這次來聊聊喜劇吧，一個我覺得很不好談的題目。前陣子意外在YouTube發現很多網紅談論著周星馳的電影，可惜捕風抓影的八卦成分居多，再不然直接封神，把許多過氣、新人或載浮載沉的演員成就於他的發掘與力捧，幾乎變成了香港電影工業的金手指，被他欽點之人，命運隨之起舞。可是周星馳為什麼「好笑」？這裡頭究竟發生什麼事？這些博取流量的影片在一輪嘴砲之後莫衷一是，也無法說出個所以然。 影星毛舜筠曾在某次訪談，聊起曾志偉和周星馳的差異。她說曾志偉很搞笑，但不見得擅長於喜劇，他在台上當司儀、主持，腦筋很靈活，應變能力極高，言語之中戲弄、揶揄，常天外飛來一筆，正中要害，讓你猝不及防，要嘛愣在當場、要嘛只能傻笑。有句粵語「執生」很傳神，既見機行事、隨機應變之意，跟曾志偉搭檔，就得強大自己的「執生」能力。相反的，她說周星馳沒有急才，無論表演誇張與否，他都需要仔細計算過、思考過，不是胡謅亂道，而是雕琢得很仔細。我們在螢幕看見的無厘頭其實是深思熟慮。所以在訪談中的周星馳不那麼好笑，有很多空拍，甚至接不上主持拋過來的球。我想在這裡，毛舜筠無意間點出了一個很重要的區別，就是喜劇會搞笑，但搞笑不是喜劇。搞笑只有一瞬，不在乎過去未來，當下爽快，效果就算達成。而喜劇在乎情境脈絡，前面怎麼過來，後面跟著怎麼走，需要鋪墊，前後呼應，喜劇需要有內在結構的生成能力。這也是為什麼後來很多演員想走周星馳路線卻畫虎不成反類犬，以為引發觀眾笑點是唯一結果，便扮鬼扮馬，卻落得裝模作樣的印象。 再則就是對手。毛舜筠形容和周星馳對戲像打球，球打過來打過去，愈打愈起勁，才發現原來需要這樣的節奏，演到哪要快一點、要慢一點，演到哪要停一停、等一等，力道有輕重，節奏有緩急。說到這裡，相信你會馬上想到周星馳的最佳搭檔吳孟達。的確，在電影中觀看兩人你來我往的演繹就如同一場精采絕倫的球賽，高手對決，淋漓盡致，享受的不是結果的輸贏，而是相互成就，貢獻了一場又一場回味時嘴角會揚起的場面。兩人從電視劇《他來自江湖》到電影《少林足球》，合作10多年，默契自然不在話下，彼此相輔相成，如同相聲的捧哏和逗哏，卻又不拘泥於既定程式，在套路之中不按套路出牌，自嘲娛人，以詼諧燃點莊嚴，以戲謔撫平難堪。</
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書信體從港片盪開的家常小事
YC， 猶記得成長的80年代初，家裡有了一台電視機，一個四四方方厚實的大箱子，螢幕前有雙拉門簾，一拉開，彷彿昭告天下什麼的，坐在前頭，看著一片沙沙雪花也顯得慎重。當時節目從黑白轉入彩色，入眼什麼都是新鮮，幼年的自己囫圇吞棗，什麼都看，印度歌舞、馬來電影、華語短劇、新聞卡通，飢不擇食，彷彿看電視是天底下唯一要緊的事。模糊的印象，家裡開餐廳，播放港劇的那一個小時，幾乎沒什麼客人，哈，都幹嘛去了？追劇啊！儘管雙溪大年是小市鎮，那時候被視為吉打州重點發展的工業區，前途似乎光明美好。馬哈迪上任首相，開展了漫長的治理時期，有很多願景即將實現，經濟逐漸好轉，家家戶戶都擁有電視機這類奢侈品，沒有的就會喜歡往有的家裡串門子。 馬來西亞是多元族群國家，節目八成由馬來語和英語構成，剩下就是華語和淡米爾語。港劇風靡的年代，就是一星期有5天的播放，對華人而言，有什麼比在電視上看見聽見親切的膚色語言更扣人心絃？離散心靈的寄居處，香港電影和電視劇，隱隱成了中華情義結的牽絆想像之地。汪明荃、謝賢、鄭少秋、周潤發、鄭裕玲等成了熟悉的面孔，他們在螢幕上的生生死死愛恨情仇是茶餘飯後的話題，也是情感託付所在，在忠奸還有清晰界線劃分的年代，忠的得人憐、奸的討人嫌。且記一筆，角色塑造上，憨厚忠直正氣的形象特別受眷顧，如果再加上退無可退絕地一搏，白手興業起家的身世，就更為對味。或許，這跟20世紀初華人大量移民到此處的心境有關，在無可倚靠無所憑藉的地帶，日日苦幹實作期盼帶來的階級翻轉，安其身、立其命。 其後，就是錄影機錄影帶興起，除了苦守等待每天播映的那一個小時，我們可以更主動地去租片來看，餐廳也以此為賣點，哪有什麼比吃吃喝喝還有戲可看更賞心悅目的事呢？再來流行的就是卡拉OK，連續劇主題曲伴隨影劇全面進攻，「浪奔、浪流，萬里滔滔江水永不休」；「依稀往夢似曾見，心內波瀾現；拋開世事斷愁怨，相伴到天邊」；「莫說青山多障礙，風也急風也勁，白雲過山峰也可傳情」港片港劇和流行歌曲在街頭巷尾回響繚繞，許冠傑、譚詠麟、張國榮、梅艷芳、林子祥等成了我們隨口捻來的名字，比鄰人還親。 記得那時餐廳隔壁開了家錄影帶店，店裡高掛著一台電視機，每天輪流播放不同影片，以招攬客人
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書信體閒話武打
YC， 前陣子看《九龍城寨之圍城》，意外地熱血沸騰，和鄭保瑞導演之前陰鬱、冷僻的作品大相逕庭，反而微妙地承接了60到80年代武打片的俠義精神。武打絕對核心，怎麼打得精妙打得凌厲打得超卓，在影片中占有極大篇幅，擠迫空間的對打、穿梭，廊道階梯的火拼、追逐，巧妙運用建築結構來創造每場打鬥的新奇處，而漫畫感放大了搏鬥殘虐的同時，減輕了血腥的不舒適感。城寨為體，還的是武打的魂。 相對而言，故事避免複雜化，角色趨向臉譜化，正方有大隱隱於市的幫派領袖，有義氣肝膽的手下，反方有唯利是圖、囂張跋扈的黑幫老大和小弟。領袖終究難逃一死，老大會被謀反篡位，接下來的，一代新人換舊人，就是歷經挫敗滄桑的手下重返戰場，與不可一世的小弟決一死戰。因為劇情無需過多猜疑，好壞人設一目了然，所有的精力就可集中在動作場面的鋪排，以打鬥來顯露角色爽直狠辣，如近乎無懈可擊的硬氣功非大反派莫屬，刀槍不入，如何攻破罩門的懸念帶來劇終高潮；再來是推動情節和角色關係，讓原本陌路相逢的少年郎因同仇敵愾嚴懲癮君子而相識相交。當然，影片野心不止於此，重建╱現九龍城寨的髒亂窄巷，電線宛如藤蔓攀爬樓宇門窗，美術置景奇觀吸睛，片中有不少遠景俯瞰城寨的邊陲性格，儼然有一段蕪雜身世寓言。但就觀賞而言，其實沒有過多著墨裡頭的下層生活，比較傾向以浪漫眼光瞻望獅子山下的人情味和拚搏精神。 還記得有次看到漫威系列《奇異博士》對打片段，撇開特效不談，動作設計的靈感相信源自香港，為什麼呢，因為過往好萊塢電影的打鬥多屬搏擊格鬥，拳來腳往，沒什麼花招，看久了單調乏味。綜觀香港武打，除了從中國各類武術（洪拳、詠春、八卦掌、形意拳等）擷取繆思之外，還有受到戲曲的影響，於是對招之內，會有凌空飛踢、連環腿、空翻、側空翻等炫目奪技。成龍、洪金寶的師父于占元就是京劇武生；著名的武術指導袁和平家學淵源，從小學京劇；張徹導演表明他的動作以京劇作基礎，將對打套路轉為實戰感受，影片結尾的浴血死戰本受武生垂死戰鬥的表演啟發，然後轉以慢鏡頭抒發犧牲的血肉淋漓和悲壯感。 動作片作為類型片的主流，是香港電影無法略過的一道風景。俗話常說，「天下功夫出少林」，或許我們也可以改口說，「武打動作出香港」。武俠片以古裝為背景，武打片或功夫片則拉到了民初，動作片可涵蓋了槍戰，儘管名稱各異，對打的魂絕不能丟。龍虎武師專指
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書信體從港片盪開的一些事
YC， 常常愛開玩笑說我是資深港迷，香港電影電視劇餵養長大的小孩。說起港片，幾乎像聊起左鄰右舍的叔伯姨嬸，一開腔就把前世今生抖出來，還附帶自我詮釋的定論。或許可以這麼說，早初無意識的接觸，已經塑形了葷素不忌的品味，根基了理想典範的認知。記得90年代在戲劇系畢業時，曾有段時期投入電視劇本的撰寫工作，引領我們前進的香港編劇顧問，以港片習慣的敘事節奏來判准書寫方向，界定並度量好╱不好、可行╱不可行。很可惜，那時只懂得模仿，試圖一味趨近，卻沒有理解到港片之所以成為「港片」的構成圖景和核心思維，甚至沒有理解到香港和馬來西亞日常習性的罅隙，寫著寫著就掉進了裂縫裡頭，只好勉力把自己手腳左拐右挪，讓五臟六腑扭成一堆，好稱職地承擔那唯諾空間的生存，把不適應認知為不夠聰明、不夠成熟、不夠努力。現在回頭來看，也幸好有那時候，才深深體會港片入心之深。 那究竟是怎麼開始呢？ 成長的70到80年代，那段日子若有機會看電影，多數是跟父母一起，不外乎兩種來源，上電影院、或收看家裡的電視節目。電影院有票房考量，自然以賣座為主，電視節目以尺度考量，自然以安全為要。影片主要來自香港和台灣，類型以武俠片或動作片為主流，伴隨警匪片或愛情片等。先聊對我影響（或者說「病情」）較輕的台灣電影，彼時恰逢雙秦雙林愛情文藝片興盛，別稱小說家瓊瑤的「三廳電影」，哪三廳？客廳、飯廳、舞廳，一套電影就在這3個場景來回晃蕩完成。雙秦雙林就是秦漢、秦祥林、林鳳嬌、林青霞，正值韶華青春的他們，每天忙著在電影中三角戀，秦漢在A電影是第三者，秦祥林就會在B電影介入別人關係，再不然，就是C電影當中，你得掙扎地在林鳳嬌和林青霞之間做選擇。如果這部他們沒有在一起，不擔心，下一部他們就是命中註定。俗套既是金科玉律、老梗自然理直氣壯，絕症、意外、失憶，在一起誤解分手重逢冰釋前嫌又在一起，咦！我說的是韓劇嗎？看來世界沒什麼新鮮事，觀眾打心底愛的就那幾味，習慣是種魔性的制約。 或許男孩性情使然，很快就對三廳膩了，一心只想闖蕩江湖，劍嘯天下。在香港，武打要素絕對主流，無論喜劇、愛情、懸疑，鬼片賭片，總得來一場打鬥，善罷甘休。你可以去對比好萊塢在2000年前後的武打設計，足見香港這方面的影響力。 小時候的記憶，邵氏電影公司的片頭和音樂、張徹的武打片、楚原的武俠片，占滿
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書信體一時瑜亮
YC， 這次不談作品，聊聊作品中的人。一時瑜亮，常形容兩位不相伯仲的對手，相互輝映卻又頡頏競逐。「既生瑜，何生亮」，羅貫中所寫的《三國演義》雖是小說，在大眾心底宛如正史地位。諸葛亮和周瑜命運自此被文字寫定，一個笑傲天際，一個飲恨沙場。在香港電影圈內，我總想起兩組相似的對照，非常有意思。 第一組是大家耳熟能詳的無間道CP梁朝偉和劉德華。梁劉從無線電視藝員訓練班出道，各自憑《新紮師兄》和《獵鷹》的警察角色而嶄露露頭角，80年代港劇《鹿鼎記》韋小寶和康熙皇帝是他們首次合作。兩者逸事，無須過多贅述。每每合作，瑜亮之說塵囂至上，在演技評價上多抑劉揚梁，似乎劉再怎麼努力還是追不上天分洋溢的梁。但有天分就意謂不努力嗎？當年的無線訓練班被喻為少林木人巷，得一路過關斬將才走出屬於自己的輝煌，梁劉當紅30年，自有一番緣由。「英氣讓人羨敬，憂鬱讓人沉醉。」我的高中同學聰慧地為兩者定錨，她說， 「管他們有沒有瑜亮，很簡單，先和梁朝偉談戀愛，然後嫁給劉德華。」 《無間道》應該是影迷們最津津樂道的合作。但其實，他們並不是第一次在影片中互換身分，更早之前是90年代的《中環英雄》，上班族和黑社會小弟，因機緣巧合下，兩人對調身分，上班族混入江湖，小弟穿起西裝，開啟了荒謬錯位的生活，繼而導正了自己原有走偏的生命。不在其位而謀其政，不曉得算不算是大眾對明星形象的投射？ 梁劉似乎沒有過密的私交，更多是被大眾並置來驗證其品味判別。從我的角度來看，兩人各自的事業重心其實從很早就有了端倪。梁劉初走紅的年代，梁便去台灣接了侯孝賢導演的《悲情城市》，巧的是，劉在台灣接演的是朱延平導演的言志作品《異域》。其後，劉當歌手開演唱會當監製投資電影等，項目名稱琳瑯滿目，踏實經營的是明星產業；梁除了當過短期的歌手外，就是演戲演戲演戲，專心一致在演員道途上精進，今日能拿到終身成就獎絕非天分一詞足以涵蓋。換句話說，兩人之爭，並非天賦努力之辯，而是兩人努力方向各有去處，最後的結果自然不相逕庭。 第二組來自70年代鐵漢CP姜大衛和狄龍，那時候流行陽剛武俠片，兩人均是著名導演張徹門下子弟，是邵氏力捧的明星，銀幕合作前前後後近50部，計有《死角》、《報仇》、《刺馬》、《雙俠》、《十三太保》等。張徹曾書寫，姜狄雙檔是他生平選角最成功的一次，一叛逆一正派、一
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書信體場面調度VI
YC， 提到家庭倫理劇，我總是第一時間想起《橫山家之味》的某個場景。炎熱昏黃的午後，蟬叫聲不時竄入室內，眾人圍著日式方桌坐著，次子良多和長女千奈美負責和到訪的客人閒聊，客人良雄侷促不安地在不斷進食中回應；母親淑子忙碌地四處張羅，偶爾插上一兩句話，閒話家常，聊著每年重覆的話題，畢業了嗎、找工作了嗎、近況如何；次子的太太由佳里和繼子伺候在側；父親恭平背對大家，面向庭院，獨自搧風，顯然不想理會到訪的客人。聊了一陣，發現幾年下來，良雄混得不怎麼樣，一事無成，千奈美連忙緩頰：「身體健康比較重要。」良雄馬上接話：「我除了健康之外沒有其他優點了，哈哈哈。」尷尬笑聲在炙熱中烙下一陣沉默，沒人搭腔。良雄感謝當年優秀的長子純平先生捨身相救，表達了自己的愧疚和感激：「我會連同他的份好好活下去。」好要命的一句話，他有資格這麼說嗎？良雄或許想表達某種善意，但不適切的舉動卻是深深刺痛了在場的親人。 是枝裕和的《橫山家之味》是關於長大離家的孩子們，因為長子忌日而回家與年老雙親共度一個夏日的故事。沒什麼高潮迭起的劇情，就是坐著聊天、走著聊天、邊做家事邊聊天，人情世故就在穩健明淨的鏡頭中徐徐盪開，像空氣那般淡漠。是枝裕和在書中提到，有位俄國記者這麼形容他的電影：「常有人說你是死和記憶的作家，但我不那麼想，你所描寫的是被遺留下的人被父母遺棄的小孩、丈夫自殺的妻子、加害者的遺族等，某個人過世後被遺留下的人。」《無人知曉的夏日清晨》、《小偷家族》、《怪物》等亦是，死者不意味離開，反而時時刻刻在場，伴隨生者活下去。 讓我們回到剛才停下的段落，繼續說。良雄準備告辭，良多鼓勵他，「你才25歲，努力就有希望。」沒想到他又不識情趣回了一句：「不，我的人生已經無望了。」英年的早逝，庸碌的存活，叫人情何以堪？良雄正待轉身，母親來了一記回馬槍，懇求他明年再來探望，他不由得應允，離開，第一回合結束，第二回合展開。母女立刻揶揄客人：「他又胖了」「我看他大概有100公斤，背上都是肥肉」「他吃了兩份自己帶來的羊羹，紅豆的和抹茶的」「麥茶喝了3杯，難怪會胖」
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書信體場面調度V
YC， 讓我們又回到伊朗導演阿巴斯。《生生長流》有個場景一直惦記著，導演來到了偏遠山區的村莊，前幾天剛發生大地震，放眼望去，盡是斷壁殘垣，人們在瓦礫中翻尋可供生活起居的殘餘物件，棉被、便盆、油燈等，然後導演頭一轉，看見了對面幾近坍塌，只剩下梁柱、門牆和一張掛在牆上破裂的畫像。鏡頭跟著他目光望向門外遠方的草地樹林，有音樂有風有鳥鳴聲，不見瘡痍悲涼，反倒綠意盈然。跟著導演走了過去，我們再次看見了那幅畫，但導演似乎沒有留意到，而是走到門外看看山坡風景，一會，轉身回到那堵牆的前方，這時候，鏡頭第3次呈現了這幅畫，卻是第1次給了畫像正面的特寫。一張民俗畫，畫中是一位農民拿著菸斗，桌上整齊擺放著水壺、茶杯、麵包、肉。畫像順著牆的裂痕在農民和他所擁有的物件之間裂開，如斯工整得不尋常。接著，導演走向別處，畫像在鏡頭消失，在我們心裡留了下來。 啊，忘了跟你介紹《生生長流》在講什麼。故事說的是這位導演曾在此拍過影片，大地震發生後，片中兩位小演員的下落不明，他憂心忡忡地帶著兒子驅車前往探聽，沿路所見，沒有典型災難片的呼天搶地、悲天憫人，而是居民們在毀壞破敗的磚牆間，努力撿拾生命的餘溫，重返日常。阿巴斯在書中述及拍攝軼事，影片是在地震之後的幾個月才開拍，那時候，大部分瓦礫已經被清除。但電影中設定的時間是3天後。「當我要求經歷了災難的人們把他們搶回的少數財產放得雜亂些，以使情景看起來更像幾個月前的樣子時，很多人拒絕了。」他們開始清洗地毯，掛在樹上晾乾，還借了一些新衣服來穿。阿巴斯發現：「他們的生存本能是強大的，一如他們在如此惡劣的環境中維持自尊的渴望。」於是影片結尾前有了很特殊的一幕，導演和兒子來到了避難所，看見一位年輕人在山坡上架起天線，好讓大家可以收看4年一度的世界杯足球賽，我們心底納悶時，導演代替我們問了年輕人，「為什麼呢？地震不是才剛發生嗎？」「世界杯4年一次，不能錯過。」難道他們不悲痛嗎？當然不是。大地萬物剛剛經歷了一場噩夢。但地震已經奪走他們太多東西，眼前的現實讓他們了解，物質崩壞，精神卻是可以堅守的抵禦，珍惜此刻所擁有的、所能做的，將來仍在，未來還在前方。 面對突如其來的災害，影片並未故作輕鬆、不曾誇大其詞、沒有煽情渲染或冰冷檢視，而是回顧堅韌與脆弱並融的日常，在淡泊中帶入對生命的思考，對生
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書信體場面調度IV
YC， 「在看不到太陽或月亮，也無從辨識光源時這樣的光穿透某些地方以後，被阻擾而變得不明確，不易辨認譬如，彩色玻璃窗的光線在物體上反射後，再經由彩色玻璃所形成的投影；簡而言之，所有那些藉由不同的物質和最微細的狀況而進入我們的視覺、聽覺等等的物體，以一種不穩定、不清晰、不完美、未完美，或不尋常的方式存在。」 卡爾維諾在談論文學的精準性時，引用了里歐帕第《隨想》裡頭的文字，怪有意思地以他對模糊的歌頌，反向證明了兩組概念的價值，在藝術領域如何相互背離而對向牽引。卡爾維諾闡述里歐帕第以高度專注的凝視和追述光源如何藉由不同物質構成了每個細密的意象，以近乎精確的文字掌握來喚起閱讀時的模糊及曖昧感受。 「最怡人而且富有感覺的是城市裡所看到的光，被陰影所切割，在許多地方明暗呈現對比，在許多角落，光逐漸減弱，譬如說在屋頂上，少數隱蔽處所遮住我們視線中的發光體等等。促成這種愉悅的是多樣性、不定性、不得一覽無遺，因此得以運用想像力漫遊我們看不到的事物。」 請原諒我摘用了這麼漫長的文字來開啟，面對這部多年以前謎樣存在的電影，只能純然感受，爾後發現自己詞窮，無法找出更適切的語彙來鋪敘，只好借用卡爾維諾對精準與模糊的透徹觀點，為這部電影下一個適切的註腳。我甚至暗暗羨妒這樣的作品，如此信手拈來，渾然天成，沒錯，我想跟你分享奇士勞斯基的《雙面薇若妮卡》，關於迷蒙縹緲的預知感受和命運交會。據說，當年想片名想了老半天，甚至動腦筋動到莎士比亞的十四行情詩，找靈感，費勁費了一輪，最後取用了女主角名字當片名。（法語）Vronique╱（波蘭語）Weroniki，V和W的雙重生命╱生活，身影疊合的兩個字母╱人，共同分享了名字、容貌，近似家庭背景，母親早年離逝，和父親的關係親密，以及懷抱熱切的歌唱音樂夢想，最後走向了不同際遇。 光，是籠罩在兩個生命的敘事，調度了色彩、移動和剪輯。光，掠過街景、閃爍在女孩的臉龐、徘徊在窗框門廊，幻影、浮光，帶領我們穿越法國和波蘭的街區，兩個生命的錯位，一個亮面、一個暗面，彼此在一場街頭運動中相遇，一個驚異發現了一個卻懵然未知。光是陰影裡的話語，靜默有聲，讓疊疊重重的倒影，清澈無痕。有
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書信體場面調度III
YC， 鏡頭的一開始是酒吧畫面，昏暗、熱鬧、吵雜，「我沒騙你，我什麼時候騙過你你到底要問多少遍只有我跟她你不相信我就算了」我們聽到明子聲音，似乎在辯解和交代所在何處，感覺是男友查勤，接著，她的女性友人過來幫她緩頰，透過友人視角，我們第一次見到了明子，紮個公主頭，打扮清純樸素，大學生模樣。我們沒有聽到男友的聲音，電話中的他繼續糾纏，要她去數廁所地板磁磚。之後，有位中年男人過來坐下，要她去接客，明子一路拒絕一路退讓，說奶奶從鄉下上來東京找她，還撥了奶奶音檔給男人聽，我們依然沒聽到奶奶聲音。再之後，男人走出門外接電話，透過落地玻璃窗，我們看到明子在大聲拒絕後，又乖乖地起身，拿起手袋外套，跟友人借了支口紅，搭計程車赴約。 聽到什麼、沒聽到什麼、看見什麼、沒看見什麼，這是我第一次看伊朗導演阿巴斯的作品《像戀人一樣》，頃刻被逮住了，鏡頭雲淡風輕，滿滿的細節玩味，似乎沒說什麼，卻已道盡了一切。奶奶的聲音後來在明子搭計程車時響起，男友在隔天她回學校時現身。對了，忘了跟你說，明子援交的客人是位老爺爺。明子到了他家，他殷勤地準備餐酒，明子只想趕快辦完事情走人，結果一躺在床上就睡著了。隔天，老爺爺送她去上課，就這樣遇見了明子男友 場面調度意指作品中各種元素的調配、分布和位移，演員、光影、物件等。更進一步看，即揭露什麼、隱藏什麼。「你能使多少東西可見而不實際展示它們？」阿巴斯相信過於直白的電影沒有可以讓觀眾想像力介入的空間，正如好萊塢的商業電影，凝固的因果關係中缺乏微妙，觀眾只能機械式被動反應，被驚嚇被娛樂。而阿巴斯更願意相信觀眾有能力去解讀陌生的事物，他認為，觀眾如果想知道就必須自己思考、想像，畫面之外有什麼，無聲的語言是什麼。是啊，深深觸動我的正是這點，好的電影等待觀者，不急不躁，讓渡出作品詮釋的場域。 《像戀人一樣》後半段還有一場同樣玩味，老爺爺回家時，畫面傳來鄰居聲音，是位中年女人，試圖和他搭話，他卻不勝其擾。再後來，我們才透過明子的視線看見，木造窗口後露出一張臉的她，殷殷切切套交情。對啊，我的心為之折服，在扣緊主線發展之外，阿巴斯會輕輕盪開，透過其他人物
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追憶與悼念 In Memoriam
送行——追憶吳忠良
來自馬來西亞的吳忠良，自馬來西亞藝術學院戲劇系畢業後就來台發展，於1998年與幾位劇場工作者成立身聲演繹社（後更名為身聲演繹劇場、身聲劇場）。他透過創作去探索身體聲音最本然的力量與美感，融合聲音、肢體、戲劇、儀式、環境等元素的訓練，開發純粹而且有機的表演能量，藉此傳達沒有界限、更開放自由的身體與聲音表演方式。曾發表《佪聲》、《被遺忘的世界》、《光．音》、《樂鬧人生》等作，2008年至2016年間擔任六年新北市淡水環境藝術節總監；2011年及2016年大型環境劇場《西仔反傳說》總導演，為台灣獨樹一幟的劇場創作者。今年8月3日，於新北三芝找尋排演場地，疑因煞車失靈發生車禍，腦部重創失去意識，9日離世，享年48歲。 本刊邀請與吳忠良一樣來自馬來西亞、也扎根台灣劇場圈發展的編導高俊耀，為文追憶這位既是同鄉也是同行的昔日學弟、在異鄉一起努力的好友
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書信體場面調度II
YC， 那天我夢到了影片中的一個場景，一群藝人在暗夜中狼狽地提著行李，左躲右閃，尋覓安身之處。我的眼眶成了一個長鏡頭，遠遠地、靜靜地，看著自己加入他們，和隊伍中的男女老幼，沿著牆面緩緩地移動，彷彿牆磚以堅實的後盾頂住了我們孱弱的身軀。領頭那位會先邁出幾步，聆聽，探路，確定轉角安全，就帶領我們橫過一道街區，但很快，遠方的槍聲又讓我們退回來，只好轉向另一個方向，伺機而動。跟著，我們瞥見街道的另一端有兩方對峙，簾幕拉開，一方前進、一方後退，有人被打死，有人把武器丟掉跑開，未幾，後退的前進，前進的後退。歌聲響起，「消滅國王的徽章、律法，那是我們的恥辱，被奴役的勞動人民們，不要害怕鮮血的威嚇！」「法西斯要繼續到何時，能忍受目睹祖國滅亡的煎熬嗎？」「革命者們、兄弟們，站起來吧！」我們目擊並經歷，必然的捲入，我們知道處在某個歷史轉折，卻無法判斷命運軸向，只好一路躲躲藏藏、奔走復返，螻蟻般移動著，存活。 是的，你猜對了，這個夢來自前陣子在光點看的電影，1975年，長達4小時，約百來個鏡頭，「希臘近代史三部曲」之二，安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）的《流浪藝人》（The Travelling Players）。影片以流浪劇團在希臘各地演出《牧羊女高爾芙》來穿針引線，每次演出的中斷就是一次歷史的演變，空襲、謀殺、逮捕，從1939年到1952年，田園牧歌與動亂時代，舞台是歷史，獨裁者、反抗者、解放者、被壓迫者，以「希望」之名輪番上陣，然後我們看見的是，一群藝人在鄉鎮之間艱辛的顛沛流離。戰爭、改革、抗爭，不是應該帶來更美好的事物嗎？不是應該帶來更穩定的生活嗎？眼簾所及卻是滿目瘡痍、殘落、毀敗，灰撲撲的一片大地。他們總是在移動，荒蕪的街道、蕭瑟的城鎮、嚴酷的山陵、廣淼的海邊，有的知道要去哪但不知道要找什麼；有的知道要找什麼但不知道去哪；更有的，不知道去哪也不知道該找什麼，只是活著，想辦法活著。 安哲羅普洛斯鏡頭下的人物，鮮少特寫，幾近面目模糊，很難即刻讀出他們在想什麼、感覺到什麼，彷彿是不具心理深度的個人。鏡頭不說明，只是呈現。然後慢慢地慢慢地，在曖昧當中有鮮明姿態浮現，他們的行徑，每次移動的轉折、凝望，理想主義者、投機分子、告密者、游擊隊、叛徒、受屈辱
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書信體場面調度I
YC， 想跟你分享多年來纏繞在心中的一個畫面。還在就讀戲劇系的時候，某次不知道從哪來的影片光碟，聽說很經典，此生必看，我們立刻豎起脊梁，正襟危坐，片長兩小時，果不其然，一路看得昏昏沉沉，影片彷彿在夢裡頭播放著，結束後一片沉默，各自散去。沒看懂的影片，有個場景卻無預警闖了進來，多年以後的以後，覺得失去力量的時候，場景中的男人身影、燭光、來回往返，總是悄然響起。近10分鐘的長鏡頭，在影片即將結束前，中年男人來到廢棄的溫泉池，聽說，只要你手持蠟燭，從池子的一端走到另一端，燭火不滅，世界就會得到拯救。相信寫到這裡，你會知道我說的是哪部電影，沒錯，塔可夫斯基的《鄉愁》。1983年完成後，這位導演再也沒有回去他的祖國。流亡、流放、流浪，一字之別，情懷之距，千里之遙。 這是心中一直盤旋和困惑的場景啊。中年男人是位詩人，他來義大利蒐集資料，途中遇見了1位瘋子，瘋子把蠟燭交給他，並告訴溫泉池的傳說。詩人相信了他，依照約定來到這個荒廢的所在。他點燃蠟燭，走到池子中央，一陣風把燭光吹熄，他無奈地回到起點，再次點燃，這次，他試著用大衣擋風，手掌呵護著微弱的火光，走著走著，風還是不留情地吹熄。這一刻，他無助地四處觀望，似乎在尋找什麼可仰賴的，然後印象中的模模糊糊，他望向鏡頭，我在迷惘中和他對了上眼，也就是那瞬間突然意識到，塔可夫斯基在冒險，他讓作品中的詩人冒險，他讓影片中的演員冒險，然後他讓我們跟他們一起冒險，並把燭光交到我們手上，於是我們無法置身於外，只好一起回到起點，再次點燃火光，和他們小心翼翼地一步一步前進，時而頓足擺盪，時而顧盼往返，此岸、彼岸，渺小的火光抵擋得住凜冽的寒風嗎？如果再次被吹熄，我還有勇氣往回走再出發嗎？篤定的每一步竟是那麼未知，彷彿每次踩下都是再一次確認，世界與我之間的關係，我相信嗎？我能夠嗎？我在乎嗎？塔可夫斯基曾對那位演員描述：「在一個鏡頭裡展現整個人生，沒有任何剪輯，從開始到結束，從出生到死亡。」 這也是我想不透而能反覆咀嚼的神秘鏡頭。為什麼要這麼做呢？為什麼要讓演員置於如此境地？想像一下，如果是過去喜歡看的港片節奏會怎麼拍，第一個拍他點亮蠟燭，然後開始走，下一個鏡頭拍終點，他步入鏡頭，表演氣喘吁吁，好暗示一路的艱辛。或許有些導演還會置入幾個
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書信體身體V
YC， 「問你啊，有沒有想過你這一系列身體書寫，其實很舊？」「什麼意思？」「就是過時。」「過時？」「對啊，你寫的東西，雖然有道理，但感覺更像90年代小劇場的身體想像和追尋，無法對應到此刻我們面對的現實。」「有哦，想過。」「所以呢？」「我想像的系列文章，就是一點一點慢慢講，舊，沒關係，況且，沒有舊，哪來新。」無可否認，書寫過程裡頭，很多問題冒出來，如前輩對我的提問：「30年前的現實和30年後的現實，究竟有什麼變化？30年前我們積極尋找身體訓練的可能，30年後不找了嗎？我們到底在找什麼？找到了嗎？然後呢？」 且把場景拉回90年代馬來西亞的吉隆坡，被小劇場啟蒙的年代。當時我們的老師孫春美剛從台灣學成回來，帶來小劇場訓練和表演形式的震撼，對我們這一群素人來說，一個美麗新世界就此開展，百寶箱琳瑯滿目，裝的都是混沌朦朧的心神嚮往。那時候，強烈的是感受，缺乏的是方法。我們沒有他者經驗，只有自我經驗，一心渴望找到得心應手的表演方法，或說，技術、技法，還無從有心思顧及方法背後的歷史脈絡。後續就開啟了一連串的工作坊，我們寄身於洶湧而至的各種流派，葛式身體、鈴木方法，還有耳熟能詳的舞踏、歐丁等，相信浩浩之中有明燈照映，任何路徑都可能是康莊大道。接著，順藤摸瓜，把場景帶到台灣的台北，踏入西方知識取徑的主要輸出站，和華語語系的重鎮，就不言而喻。「為什麼不去中國？」20世紀下半葉，因應政治體制改革和經濟建設發展而成了許多所謂開發中國家的典範，再加上冷戰後僑教政策的獎學金補助等，台灣自然是嚮往之地。生活在此，置身於現代化運轉中，當代觸手可及。 「現在想起來，我們似乎一直處於寄身狀態。」「怎麼說？」當年對於知識焦慮的渴求與追尋，為了可以迅速運用、上場，我們寄託於各種有效可見的訓練方法，企圖藉此變裝進而變身，跟著不假思索地現學現賣，幾十年下來，維持這樣的狀態，卻裹足不前。「那是因為歷史思考的缺乏。」對啊。我們有的是技藝的累積，缺的是思想的闡發，導致認識論的匱乏。因此面對時代趨勢演進，我們很聰明並習慣性捕捉到當前所流行，聞雞起舞，卻甚少辨╱辯析當中曲折。當年儀式人類學的尋覓，來到生物神經學的探索，走到數位網絡化的論證，西方究竟經歷了什麼？為什麼會有此等論述轉向？他們要面對和解決的問題，跟我們會遇見的困難是一樣的嗎？為什麼我們的技術能從實體手工一躍成
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書信體身體IV
YC， 「還記得那年暑假，Waking up發生的狀況嗎？」「你是指無法結束那一次？」「對。」「記得。」Waking up是偉誠老師在三芝密集工作坊的常態訓練，顧名思義，「醒過來」，讓身體練習在動中覺察。工作流程是先指定數名帶領者，彼此確認銜接順序，啟動後，學員要儘速捕捉帶領者發展的身體動態然後同步跟上，全程禁語。老師常提醒：「帶領者不是leader，而是示範自己怎麼工作。」換個說法，我們之間不是從屬關係，而是彼此同行。所以對擔任帶領者的我們來說，挑戰在於身分切換的同時，如何維持身體的張力。什麼意思？因為帶領動作發展時容易火力全開，切換成跟隨動作時容易陷入昏沉。而對學員來說，挑戰便是大家要意識到重點不只是模仿帶領者的外形姿態，而是要瞬間捉到他的動力原則，一個動作怎麼發生然後串連到下一個動作，流動之間的節奏、能量等。 「那時候我們都有點慌了。」第一個錯愕出現在我們準備結束時，突然學員A發動起來，我們身體即刻跟隨，腦袋一片迷霧，「發生什麼事？」有趣的狀況發生，另一個學員跟著接手帶領，然後又下一個、再下一個。事情超出了我們的預想，學員反客為主，我們試圖奪回主導權，但很快又被另一個學員銜接過去，如此來來回回，焦慮的眼神在我們幾個之間流竄，我們都知道發生了什麼狀況，但都不曉得該怎麼回應和結束。我做了一些嘗試，離開現場然後重新加入，數次以更強烈的拍子來暗示，數次以失敗告終。如斯兩個小時後，全體在精神和肉體皆達致某種疲累程度，Waking up於焉結束。 「我對學員A的回應很有印象，『我以為每個人都可以帶領。』」你說：「當下我聽了很生氣，你怎麼搞不清楚狀況，但冷靜下來想想，卻發現最大的問題是回到我們自己。」對啊，以前常聽老師提點「Waking up沒有對錯」，似懂非懂，到了面對的關鍵，赫然發現自己內在有了是與非。學員A表達之後，其他學員才紛紛表示，本來也不確定能不能這麼做，但有人開始了，就覺得可以，學員A在無意中成了領頭羊。如果說場上一切發生都是一種訊息的傳遞和溝通，我數次離開又加入，也無意中暗示了可以這麼做，果不其然，在我之後就有好幾位跟著離開喝水稍息然後重新參與。自以為是的我被當頭棒喝，認知形成後如何不固著沾黏，顯然是下一道功課。 無可否認，Waking up在過程中具有一
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書信體身體III
YC， 記得有次聊起，你我跟著陳偉誠老師訓練身體的時間，遞嬗綿延，也有7、8年。我們認識彼此正好在研究所階段。我2004年來台深造，翌年碰巧看見了「劇場身心工作坊」暑假招生，4天3夜在三芝密集訓練，沒有半刻猶豫，馬上報名。就是在那同時認識了你們，Dog、筱芳、小六、小頭、嘉容、怡璉等。 說來有趣，在沒遇見偉誠老師之前，我已經「認識」陳偉誠。更早是1998年在吉隆坡，華總（註）邀請他來帶為期一週的身體訓練，圈內非常轟動，因為我們都從啟蒙老師孫春美那裡聽過葛羅托斯基訓練體系的傳聞，加上之前閱讀過台灣《表演藝術》雜誌「劇場訓練」專題，對90年代初的小劇場氛圍有種莫名的嚮往。在那資源相對不足，知識系譜的傳播皆經過多重轉譯，卻缺乏實體參照範例的年代，有位曾在報導中讀過的人物來到吉隆坡現場教課，正是讓我們有機會去驗證二手得來的理解，和移植他方實踐所造成的誤讀。可惜那時我已是個上班族，因課程需全程參與，幾經思量，礙於生計而缺席。木心說生命是「時時刻刻不知如何是好」，沒想到當時的缺憾就一直伴隨後來的自己，反覆提問，生命孰輕孰重的選擇。更沒想到，這份牽掛在來台隔年便得以圓夢。 讓我把場景拉回17年前夏天的三芝。那次工作坊以「表演、肢體開發與真實內在」為主題，為身體行動與情緒展現搭建橋梁與編造符碼，每天行程都很密集，早上8點早餐，9點工作身體，中午用餐，1點半繼續練習，傍晚5點用餐，6點半分組討論和分享，10點半就寢。第3天凌晨5點去海邊waking up，第4天下午是各小組呈現，然後彼此觀察和交流。「當學員很幸福。」我回想當時種種情景：「你們輪流幫老師打點，照顧每組學員，專注而用心，而更重要是，你們齊心打造了安心放鬆的學習環境，並親身示範自己怎麼在訓練與生活作息間拿捏，讓我們可以更放心地把自己交出去。」 那次的集訓讓我對身體的抽象感受有了很堅實的落點。過往認知總建立在幾經轉折的理論拼貼和輪廓拼湊，總帶點傳說色彩，總帶點冥思意味。那次經驗莫過於發現自己對自己的身體竟那麼陌生，而陌生的同時卻又帶著許多制式成見和自以為是的想像。我就是屬於人家說的：「沒有自我的人的自我感覺都特別良好。」所謂訓練，正是鬆動自身疆界的契機，然
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書信體身體 II
YC， 上週教課，我和學生展開了有趣的對話：「你也知道練習要懂得放鬆吧？」她點點頭，「知道啊。」「但就是沒辦法？」「對啊。」「你不相信自己可以做到？」「不是。」「你不信任你的夥伴？」「也不是。」「那我們緊緊抓著的是什麼？」她望著我，我意識到這個問題瞬間同時指向了她和我。當然，我可以這麼分析，「無法放鬆可能有兩個原因，一個是身體能力，那就是要靠訓練的累積來逐步調整；一個是心理因素，要面對的，顯然是不同的工作路徑。」課程結束後，問題在我體內駐足，繼續發酵，溢出邊界。
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書信體身體 I
YC, 從學表演以來，沒有哪個詞彙比「身體」更讓我困惑。記得很久以前，常被導演罵「沒有身體」，什麼意思？！難道站在台上的是幽靈嗎？演員不正是透過身體的舉手投足，展露了自身的情感、思想，用嘴巴說話，用眼神投注在意的事情；不正是物質性的存在基礎，讓身體表現有了附著之地。「我沒有用身體表演，那我用什麼演戲呢？」想想看，每個人，不管年紀性別背景或國籍，不都是同一個模子倒出來，擁有一樣數量處在一定位置的器官。難道希臘比我們多了雙手雙腳？法國比我們多了顆腦袋？日本比我們多了雙眼睛？
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對話體讀者
YC， 最近特別體會到，身為創作者最幸福的事情，就是成為讀者。「怎麼說？」你問。我想起那天演出結束後，遇見一位觀眾，問他看戲的感覺，他說：「還不錯啊。」
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對話體
節奏
借用文學家王鼎鈞來開路：「什麼是語言的節奏？語言，當它是聲音的時候，那聲音裡有長短、高低、輕重、快慢和停頓。」
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對話體
音韻
古文述及，音律制定本根據人的聲音，聲調的生理結構，因此可深究出語音其實是人內心聲音的外顯，抑揚頓挫是心情的跌宕起伏，快樂時高亢忘情，悲傷時低沉暗啞，如果筆順、心順，情思就能在吟詠間自在流露。