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藝人館
多重身分只爲成全一齣好看的戲
演員阿斗、導演阿斗、團長阿斗重重的身分只是為了成全一齣齣好看的戲;阿斗認為好看的戲,觀賞時是有趣的、看完後很有感覺,而這簡單的要求,就是他作戲的最大目標,也是成就感的來源。
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藝人館
奔赴失落的地平線
陳惠文並非台灣小劇場界的新人,相反地,她過去大半的演出歷史,正與解嚴後初期的台灣小劇場發展緊密結合。再次回到國内的舞台,陳惠文正努力調適自己的表演語彙,希望以不同的形式與溝通方法,持續她在國外的學習與實驗。
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戲劇
笑聲之後,何以為繼?
就歷史事件的呈現與詮釋而論,基本的因果邏輯是必要的;就戲劇的諧擬與批判而言,良好的品味與清楚的自覺也是絶對必要的。當這些嘲諷與諧擬脫離了時空條件的補充說明,就會缺少理智思辯的意味,只是勉強地從觀衆群裡壓榨出冷酷的、或甚至愚眛不明的笑聲。
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戲劇
意念與呈現的落差
編導企圖在劇中表達對愛情的想像與現實之間的失落感,卻讓人看見了他對劇場美學與形式表現的想像與實際呈現之間的落差。
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舞蹈
拼圖花園
這些元素在每段舞蹈裡營造出的視覺效果或者編舞者試圖表達的詩意,不過,對欣賞者而言,像是編舞者丟出了一片片舞台圖像,讓人自行拼貼或串連。
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音樂
冷漠澆熄冰原之火
筆者對陳慕融一直保持夢幻的完美印象,然而當天在國家音樂廳的演出,技術、詮釋、台風各方面無一及格,甚至表現出心不在焉的輕忽態度,讓有心觀衆無法接受;以陳慕融這樣等級的獨奏家來說,也有負夏漢(Gil Shaham)當年所說「Robert Chen與我同等級」的美言。
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音樂
正餐與點心的錯亂
結合多種媒體完成的音樂劇場作品中,音樂必須是主體,當以寫作音樂為出身的作曲家放棄他的媒體主導地位之時,就會落入《門》不上不下的困境。
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回想與回響 Echo
「多媒體歌劇」多在哪裡?
「媒體」多不多,只是手段,關鍵在於能否提供不同的觀點。把三個苦命女人放在一起,聽完原已耳熟能詳的命運,再允她們復活,這,完全沒有「戲劇性」。所有的期待、所有的發展、所有的轉折,都在音樂上,在音樂風格的企圖上。這樣的戲,不過是提供了音樂成立的藉口。
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回想與回響 Echo
沒有「糖」吃的耶誕夜
文化經驗移植不易,各演出環節、整體配套思維等問題能夠有效果地處理解決,才能真正提昇本地表演藝術的素養。
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回想與回響 Echo
擺盪於符號與意象之間
小池博史對於意象的迷戀,比較缺少的正是對於意象背後精神狀態的反映,很容易就變成一個象徵性的符號而已。我們在《WD生之祭》裡看到各種意象化的動態圖形,可以從中意會到生命的脆弱或戰場的陰影,但,我們卻幾乎感受不到舞台上身體的「現在性」。
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回想與回響 Echo
引發「東方主義」焦慮的《金寶貝》
本劇弔詭的是,「戲中戲」呈現中國傳統文化在西潮的衝擊下付出家毀人亡的代價,但是故事結尾時,「金寶貝」阿安肯定父親所做的一切改革。劇本的表面「教喻」可以簡化為:當東方遇見西方,新舊思想引爆致命的衝突,毀滅後的救贖則寄託在信基督、生小孩,如此這般地才獲得重生。這樣的命題的確頗令人不安!
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回想與回響 Echo
琤琮曲音難掩瑕
《四世同堂》改編成曲劇以後,有優點,也有缺點。優點是曲劇誇張一點、反常一點,並無大礙,因為觀衆的注意力常常為演員的聲腔所奪,不會太計較邏輯及像真的問題。缺點當然是難以改變原作的失實之弊。最可惜的是,因為匆匆交代故事、介紹人物,反倒忽略了小說《四世同堂》中那種對北京氣氛的營造,作為一齣以北京為背景的地方戲,使人覺得「京味」不足。
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回想與回響 Echo
一曲單弦話蒼涼
北京市曲劇團的團員們有著在台灣不多見,或者說已經看不到的紮實、完整的舞台基礎訓練,不但有傳統曲藝的根柢,更有西方舞台劇的「新」概念,從而在舞台上創造出了一種不失傳統風韻,但卻寫實内斂的表演方式,十分適合用來表現老舍的作品。
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回想與回響 Echo
開不完的春柳春花滿畫樓
正由於老戲的表演形式已經一磨再磨,新戲則一切大都還在摸索嘗試當中,所以觀衆不必吝於給新編戲再次上演的機會,或許可以在某些新編戲中尋找足以發展出折子戲的好段落,加工之後再度上台,這樣才可能會有新的優質元素匯入傳統戲曲表演藝術之中,繼續傳承下去。
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回想與回響 Echo
在部落與劇場間的山脊上放歌
一場感動人的演出,並不完全取決於是否絶對「忠於原著」;演出者與觀衆之間的共鳴,是成功的劇場首要目標,是形式的堅持等考量所不能取代的。
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回想與回響 Echo
落花的心道
想當年的《獨步》在幽幽的大提琴音樂下,與風與傘跳舞,仍猶在耳目;此次放諸福克旺舞團的多位舞者身上,有内化、婉約而飄逸的聲音,也有活潑、強壯和豪情的一面;體現了中國傳統風韻與德國著重力量質感的成功雜交。
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藝鄉人
永遠自我挑戰的林坤暘
林坤暘的坦率與直接令人印象深刻,略顯纖瘦的個子,卻有著堅實的肌肉。他總是積極地鞭策自己不斷嘗試新的挑戰,從不停滯在某個舞蹈生命階段。
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越界
「聲音」,在劇場中漫舞
陳建騏並非音樂科班出身,而劇場音樂對他來說也完全是興趣、娛樂。儘管如此,這幾年來,他卻替劇場演出設計了不少出色的音樂。接受採訪時,陳建騏細數跟不同導演的合作經驗、也提出自己對劇場音樂的看法。
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歌劇名家檔案
歌劇年代,硬底子打造
細數瑪頓的演藝資歷,確實是硬底子打造出來的。她嗓音的光譜,從最早靠近芙蕾妮、舒瓦茲可芙那端,遞移到卡拉絲、蘇莎蘭,乃至最後追隨妮爾森、瓊絲。如果說有所謂「女高音文憑」,瑪頓確實是二十世紀末葉,罕見「學歷」完整的女高音。
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回應與挑戰
遺憾的苦痛
拜讀九十七期表演藝術雜誌所載,現職國立台南藝術學院中國音樂系講師的歐光勳先生之大作〈一次遺憾的交響化演出──高市國《兩岸音緣國樂情》聽後〉,心底未免也有幾許的遺憾!雖然筆者以超過八年從事專業樂團藝術行政的工作經驗,亦深諳忠言逆耳、良藥苦口之道,但對於該文在全國矚目文化媒體所做的絕對個人主觀之評論與將之來和「讀者分享」(見原文所載撰文之目的)的內容,由於多所存在與事實偏頗或過度臆測的搖頭立場,致使筆者不得不以當事人之立場稍作澄清,一以減少歐老師在此次所感遺憾的苦痛,二則尊重高市國全體音樂家的努力心血。也感謝《表演藝術》編輯部門願意提供版面,以平衡兩造訊息交流之媒體責任。 一、主題的失焦與聚焦 首先,在歐氏撰文中提及:「兩場音樂會的曲目,雖有些具有時代性與代表性,但曲目造成聽覺上主題失焦的連貫性與整體性,早已削弱了聽眾聚精會神欣賞音樂内容的能力令人不得不懷疑,節目規劃時的隨機性是不是大於内容嚴謹性?」筆者則相對質疑,以一般高雄國樂的觀衆水準而言,對於本團連續兩場音樂會的主題都清楚地知道──第一場是以樂團合奏爲主的「龍舞音緣」(關迺忠指揮)、第二場則是以樂器協奏爲主的「協奏曲之夜」(郭哲誠指揮)的規畫形式與內容;兩場曲目的設計均圍繞著兩岸國樂在廿世紀較具代表性的樂曲之選奏、以及高市國青年音樂家協奏的藝術展現;如此節目的製作安排乃用以區隔樂團連續兩日演出的迴異內容與多樣的演藝型態,他們不但有著最基本的狀況了解並且親臨盛會──這可從《表演藝術》雜誌同期另一篇由任職《表演藝術》雜誌編輯部門的黃俊銘先生所撰文提及:「二場非假日卻連連爆滿的盛況,也令台北來的媒體膛目結舌,驚訝高市國」一文中,得到再清晰不過的驗證,自是不必多言!試問如果本團的策畫和演奏眞的如歐氏所言那樣令人失望,則請問第二場還有那麼多的觀衆湧入,難道他們都是無處可去而勉強來湊熱鬧嗎?!因此,除非歐氏不愼自陷深井之中而未能目睹現場湧入千百觀衆的高度熱情與如雷貫耳的掌聲,或者未能熟悉高市國在音樂會策畫的運作模式,而選擇鬱悶地在其「心裡盤算」與「懷疑