郝妮爾
1989年生於台灣宜蘭,東華華文所創作組藝術碩士。向予書苑文化藝術工作室負責人。長年從事藝術文學專訪、側記、評論之工作。創作體裁橫跨散文、小說、劇本與童話。2018-2020年台灣表演藝術專案評論人;勵馨基金會《拾蒂》三部曲編劇;著有散文集《我家,或隔壁》、長篇小說《卡西與他們的瓦斯店》。
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焦點專題 Focus 嚴肅的人也可以搞笑嗎?
達康.come 土法煉鋼自造的喜劇教科書
「我們私底下都是比較嚴肅的人。」阿達(本名陳彥達)說,「有時候會擔心,如果在路上遇到觀眾,我表現出來的反應會不會違背他們的期待?」 以喜劇團體組合「達康.come」(以下簡稱達康)出道至今,擁有30公分身高差的阿達與康康(本名何瑞康)以日式漫才擄獲許多觀眾的心。兩人絕佳的默契,使笑點彷彿渾然天成。雖然如此,認識的人都知道,他們倆只要一離開舞台,通常嚴肅。
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焦點專題 Focus 讓你不用帶腦袋看戲
面白大丈夫 喜劇的秘密都在這「男生宿舍」
4個熱愛喜劇的人住在一起,辭掉原本工作,活得像是男大學生,一起健身、出國旅行,也一起聚在客廳想演出的新段子這是搞笑團體「面白大丈夫」的日常。
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焦點專題 Focus
李柏霖 有天有地有世界,才有舞台
關於設計的想法,李柏霖最在乎的就是時空為何,天地在哪?「我沒有遇過哪個劇本不聊時空的。不只是舞台,衣服也是,角色要穿什麼衣服也是時空得談的事。所以,文本可以是多種時空的穿越拼湊,也可以是架空的一個場域,但終究是要讓它具象化。」李柏霖說,一個好的舞台必須「讓演員進到空間以後就能有所感受、覺得是自在的,更知道可以怎麼把角色演好。」
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焦點專題 Focus
黃怡儒 鋪展台灣元素,以空間說故事
思考空間與文化的關係是黃怡儒的本能,因此台灣土地上無論是破敗、尋常的景色,對他來說都是不同的生活脈絡。例如都市隨處可見的鐵皮加蓋,他看作社會經濟變遷的軌跡;又或是那些經常放在停車格上、灰綠色的盆栽,上頭的植物半枯半綠,其存在的意義早已脫離觀賞價值,而純粹為了「框定界線」,彷彿說著:「此位有主,切莫暫停」這樣框定行為的盆栽,實在「太台灣」了,最後成為莎妹劇團《親愛的人生》舞台設計發想的原型。
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焦點專題 Focus
曾蘇銘 一切都是為了片刻的電光石火
那是第一次,曾蘇銘見識到表演藝術的朝生暮死,他眼眶一紅,差點要哭出來,說那種感覺想來:「真的很痛」。然而這樣的經驗多了幾次以後,他慢慢明白,那就是舞台的命運是曇花,是石火電光他必須接受舞台的宿命,才能搭起更多的台。曾蘇銘想起劇場前輩大老的經典名句,說道:「千千萬萬的折磨,只為那片刻的迷人。」
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特別企畫 Feature
就是要冒險 一路衝衝衝 不務正業
「貪食德工作室」由編導蘇洋徵與燈光設計魏丞專為主要成員,創作範疇涉及劇場、動漫、廣播、VR等,可說是超級斜槓。因認定有團隊才能成就創作,主創的蘇洋徵埋名不居功,追求著最大幅度的創作自由,靠著對各種類型劇的喜愛與理性分析,在各種領域中衝刺與冒險,「我希望我們的觀眾會習慣,這就是貪食德工作室,『不務正業』就是我們的正業。只要大家都不會覺得無聊,可以一起快樂地創造下一個作品就可以!」蘇洋徵笑著說。
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聚光燈下 In the Spotlight 劇場工作者與藝術家
陳侑汝 快樂與好奇,帶我走得很遠
雖然在研究所主修劇場導演,卻也涉足新媒體與裝置藝術創作,對陳侑汝來說,「快樂」與「好奇」是她一路探索藝術的主要動能,一路玩,一路做,無形中積累了美學觀察與導演能量,也漸漸找到了屬於自己的藝術語彙;若將這些語彙整理為幾個關鍵字,那應該是:土地,環境,與空間。
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藝術節
《少女練習》 以聽覺實踐少女的身體
購買一張《少女練習》的票券,你要做的第一件事情是等待,像等待一陣風那樣,將視覺收起,雙手打開隨後,你將收到一份包裹,內有音檔,跟隨藝術家蘇品文的指示,與他重返一趟展演《少女須知》時的身體覺察之路。
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特別企畫(三) Feature
嚎哮吧~~匿名者的「疫」外之旅
其實「嚎哮排演」的「油土伯」生涯並非疫情下才開始,當初起意拍片,主要是為了填補手上沒有案子時的空窗期。沒想到5月疫情升溫時,他們的《匿名者》系列影片切合時事發揮,竟讓點閱率一口氣暴漲十幾萬,也讓更多非劇場同溫層的觀眾認識他們。對自己的創作定位是「不分創作媒介說故事」,他們也相信表演沒有界線,從舞台到影像都可以發揮自己的喜劇長才。
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特別企畫(三) Feature
穿街走巷拚接單 體驗破關爽快感
演員原本就不可能是穩定的工作,入行多年的李辰翔更說這一行是「海嘯第一排」,在重大事件下往往首當其衝。在疫情之下表演工作停擺,李辰翔去年開始兼差外送接單,賺取生活收入,但他卻也有獨特的體悟,從外送中感受到打電動破關的爽快感。「排練的時候必須要一直思考啊,導演的筆記或是哪些走位要注意,不過外送可以完完全全放空,感覺超爽,很像在玩什麼遊戲任務,一關接著一關闖。」
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焦點專題(三) Focus
劉柏欣 心動之後,以燈光把戲照亮
看完排練,劉柏欣會對導演提出各式各樣的疑問,以確認團隊前行的方向是一致的,「我也有碰過某些導演會驚訝我怎麼問題這麼多。」但她不能只是服膺導演、成為一個把燈打開的人而已,她的燈光畫面也包含故事、情感,有時甚至像是預言,暗示接下來將發生的事。「有些導演會說,你就幫我打出漂漂亮亮的燈就好了。」劉柏欣說,她不是無法理解導演對於美的追求,但也執拗地相信,美不是空洞的表象,必須言之有物,並禁得起觀眾抽絲剝繭。
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焦點專題(三) Focus
吳峽寧 只要到得了現場,就沒有解決不了的事
「入行有碰過最害怕的事嗎?」吳峽寧立刻說:「睡過頭。」旋即解釋:「我是那種鬧鐘響了卻完全聽不到的人。有次要幫吳子敬做考試的呈現,結果大遲到,還是朋友直接衝到我家,把我從床上拉起來才趕過去的。那次真的好險。」說到這,忍不住讓人又想皺眉,覺得果真是個出初茅廬的新人。只是百轉千迴,再聽他接下來的那句話:「我只要起得來就沒事了!到了現場,就沒有解決不了的事情。」那神采與自信,又那麼令人懾服。
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焦點專題(三) Focus
王天宏 神的僕人,獻祭給光
燈光設計作品從劇場到商業場的記者會、產品發表會,能力頗受肯定的王天宏曾被開玩笑地說他是「燈神」,但勤懇的他卻說自己「不是燈神,是神的僕人。光線只是藉由我的手所展現出來。」非劇場科班出身,他透過勤問勤看排去理解創作,參透各種細節,進而在舞台上使出光的魔法,他堅信,如果把細節記得愈清楚,「進劇場的時候就會有小天使出現幫助你了。」
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聚光燈下 In the Spotlight 劇場演員
鄭尹真 我願作為一個通道,讓萬物顯現
對演員來說,每場表演都是一次機會,是鄭尹真摸索自己定位的方式,也是她探問自我的路徑。而她作為一個演員的使命感,乃是一種無我的狀態,她願意成為一個通道,讓萬物顯現,「把春天的風顯現出來,或者是記憶中母親的聲音,也可能是被人遺忘許久的一首詩。」
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特別企畫 Feature 藝術家請回答:家是起點,當我們用母語創作時
王嘉明:流動的語言,萬變的色彩
語言這件事情,是非常文化與身體的,2005年帶著《請聽我說》去青島演出,講座時有位觀眾說:「台灣人講話很好聽,可是你們在台上講什麼我都聽不清楚。」我們講話就是這樣,很多肌肉不習慣使用,不過在那裡待沒幾天,就不自覺跟著捲舌、動用一些平常不習慣的肌肉和共鳴位置,剛回台灣時講話腔調都怪怪的,身體的模仿就是這麼直接、快速。 回到「母語」這件事情,這個「母」字現在聽起來很封閉。我們這個世代的人可能都有同樣的狀況長輩是說台語的,跟孩子溝通的時候卻又刻意避開台語。然而時序來到90年代,解嚴以後,許多創作歌手重新意識到台語的意義,開始進行「母語創作」,可是這時期的台語也不是早期長輩熟悉的語言了,摻雜太多時代的因子,像是網路用語、日本流行文化等。對我來說,母語的「母」應該一直都是跟著環境在變動。 語言的變動是必然的,我做《物種起源》時,讀到達爾文最常在書裡列舉演化的例子就是語言。它隨著時代與文化流動,現在有些人習慣以中文邏輯去寫台語,也很正常的,或許必須如此,不然生存不下去,語言的使用與生活愈靠近,就會愈有生命力,不過演化有個重要的概念,是「適」者生存,非「良」者生存。 回到傳統演出,則不太一樣,我跟明華園天字戲劇團合作《無題島:孽種與魔法師》的時候,他們的台語非常「正」,那個聲音的顆粒感、勁道都很講究,現代劇場的演員等於從頭學起,且每個曲調都有格式的問題,無法完全用現實中的「文法」,去思考劇場的語言邏輯。 我覺得大家常常會被一個意識弄混,就是劇場的語言根本是可以不用寫實的,或許是受到長期影視的影響,好像現實生活的語言等於傳達了現實生活的意義,可是劇場的「古調」,透過密度、唱詞、美感,或許更能刺激劇場觀眾的想像。 客語的使用也是。以我在做《理查三世》系列的《血與玫瑰樂隊》為例,當時想到日本大河劇,通常會有一位專門的女性聲音負責講述歷史脈絡,因此在《血與玫瑰樂隊》中的說書人角色,我就刻意以客語的女聲來呈現,而且選了海陸腔,唸起來很像Rap,用重音的節拍講述歷史。同樣都是華語,這樣的安排卻讓觀眾會有一種疏離感。 客語的多種腔調,我在全客語的《雲係麼个色》裡也同步使用過,我照角色的關係和情境去分類他們所說的腔調,例如一家人彼此在對話時
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特別企畫 Feature G│Group
永續之旅,在日常中啟航
早在「永續」成為一個標籤以前,無獨有偶工作室劇團(下簡稱無獨有偶)就已經做好準備了。藝術總監鄭嘉音說,最初,劇團的成立,就本不為服務單一概念而做,「我們不只是為了一齣戲而生,一開始想的就是長久營運的想法,因此秉持著愛物惜物的出發點,自然而然就做出了很多決定。後來才發現,這些決定在近年來都能夠被套進『永續』這個議題中去談。」正因如此,今(2023)年受邀為國家兩廳院的駐館藝術團隊,他們得以用一個更縝密的方式將過去的習慣為基底,將諸多知識融會貫通,無論是資源整合或是人事思考,都向前跨了一大步。 以理性判斷,捨去情感的盲點 無獨有偶的團員,除了有各自的創作身分,其中亦有部分成員加入永續小組,特別處理劇團與永續發展的落實面向。小組長李豐丞為製偶師,聊到與兩廳院合作的這一年,感觸良多。談起合作近一年的變化,他說:「其實跟多數人一樣,我們過去對於『永續』的想法,也會不自覺與『環保』劃上等號。」 無獨有偶多年來承接過許多公私立單位的委託專案,每每需要盡力符合委製單位所需之「亮點」,並達到諸多KPI需求。起初面對兩廳院的邀請,劇團的心情也是這般想像的,以為是要做一場更大型的「煙火式」表演,製作以一齣戲來強調環保的重要實則非也。「面對永續的議題,兩廳院的觀念走得很前面,讓我們能夠時實實在在進行這樣的行動,而不再只是淪於表面。」李豐丞道。 鄭嘉音解釋:「我們一開始收到合作邀請時,館方就告訴我們,這個合作的重點不在結案的成果,而是整個團隊的經營方向。這讓我們得到一個勇氣,可以好好思考過去有哪些力有未逮之處,能趁這個機會去內化、搜集資料⋯⋯」除此之外,兩廳院亦結合顧問資源,不同單位的整合介紹,使劇團能夠往前跨出劇場的範疇,讓大家不僅只是身為一個創作者,而是以一個「人」的狀態,思考「永續」。 期間,最顯著的差別,是他們習得以「理性」地去判斷,而非感性地選擇。 「過去,我們常常會覺得所有東西都值得被保留下來的,但現在,我們對於什麼該留、什麼該捨的抉擇,學習不以情感為導向。」鄭嘉音解釋。 李豐丞進一步舉例,以木材來說,若小於一個手掌者,多半是需要捨棄的材料,「這些規則也是這些年慢慢發展出來的,我們永續小組在做的事情就是
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特別企畫 Feature G│Group
角色帶不走的衣服,我就收下了
作為一名戲劇服裝設計師,謝建國說他此生最常聽到的一個問句,就是:「這些衣服你要不要帶走?」 謝建國自北藝大畢業,就跟著導演鄭文堂拍攝紀錄片,其設計出道之作,便是替二二八紀錄片打造具有時代感的服裝。經年累月之下,無論是經典跨界歌仔戲、大型兒童劇、甚至台灣早期能數得出來的偶像劇時裝,他全做過一輪。正因如此,他比誰都清楚,設計固然是門學問,然與設計之難度不相上下的,恐怕是「保存」。 「每次拍完戲以後,大家就問我要不要把衣服帶回去。我都說我不要!哪來這麼大空間收這些衣服啊。」如斯拒絕了十幾年,然而,到了2023年,他的回答出現劇烈逆轉。謝建國開始放話,告知過去合作對象:那些要丟要收要放棄的衣服們,全都過來吧,他謝建國肯收了中間究竟發生什麼事?謝建國答,因為他做好覺悟了。 誕生:永續空間的崛起,源自一個提問 下戲以後,用過的戲服都到哪去了?以影視公司來說,他們多有自己的倉儲,「在林口租一個大空間,1個月5,000元,又悶又熱。每次碰到新製作,公司都會請設計師先去倉庫翻翻看有沒有合用的我才不要,衣服放在那邊,沒開冷氣衣服一下就發霉了,找了半天,能用的也沒幾件。」謝建國說,這樣的狀況其實不僅出現在影視產業,劇場工作亦然。 服裝為視覺的靈魂,一穿上去,台詞都還沒唸呢,時代感與角色的氛圍便浮出水面,不可馬虎。且眾所皆知,一個人就得配一件衣服,哪怕主角只有一位,旁邊閃現的配角群,穿上的衣服也都得規規矩矩,「特別是拍校園劇,光是制服,你一口氣就得做30、40件,可是這場戲拍完以後,衣服還不是全部要封起來。」 角色們的衣服,丟掉浪費,放再倉庫則是逃避面對,因此謝建國無論是在哪個製作案中,都會有人在結束以後、回過頭來問他:「欸,那是你做的衣服欸,要留不留?」 「過去中影有一位服裝師李伯伯,後來在西門町開設一間服裝租借,叫做『金宏服裝』。早期我如果要用到古裝,都是過去找他借。一直到他年紀大、做不動了,把店收掉前,李伯伯也問過:他店裡的衣服我要不要?」這問句跟了他一輩子,謝建國第一次動搖,大概就是出自李伯伯之口的緣故。 不過,這件事情非同小可,收下衣服,便不是責任心的問題,而
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特別企畫 Feature
藝術家的兩個世界(一)
請想像兩個世界: 👉世界1:委託製作取得資源的世界。 👉世界2:政府發行藝術券,由觀眾決定「補助」對象的世界。 如果可以選擇,你想要在哪個世界創作?我們邀請4位藝術家進入多重次元,嘗試描繪兩種世界的邊界。
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特別企畫 Feature
藝術家的兩個世界(二)
Ihot Sinlay Cihek(卓家安)👉世界2:去冒險,也不要放棄溝通 (profile)花蓮阿美族人,根源於太巴塱(Tafalong)與壽豐(Cisanasay)部落。劇場編導演作品《我好不浪漫的當代美式生活》入圍第21屆台新藝術獎,文字創作亦曾獲台灣文學獎、後山文學獎、原住民文學獎等。 這其實不是一個截然二分的世界。 就現實層面來說,雖然團隊為了補助案會需要有完整的企劃支持,但是大家都知道企劃是寫給長官看的,最終執行出來的想法,目的還是為了與大眾溝通。因此,我會偏向選擇第二個世界雖然說,倘若沒有任何補助的話,我可能要把家裡的「原保地」拿去換錢才能做完一齣戲。 其實,無論置身哪一種世界,都不影響我想要創作的核心議題,差異在於「溝通」。講直白一點,就是行銷方式。 我的創作面向,大多都是相對小眾的議題,例如原住民婦女權益,對此事有興趣的人偏少。大家進劇場可能都想要開開心心的,但藝術就未必如此。這點我覺得是台灣劇場還可以努力的地方,現在的台灣觀眾,普遍還是會期待能夠進去場看到「他所預期的結果」,否則就覺得浪費錢。但對我來說,藝術創作是有一個能夠冒險的地方,但創作者的冒險,不代表要放棄與大眾溝通,我覺得商業價值與藝術觀點,還是有機會找到平衡的。 選擇第二個世界,是因為它有機會讓我去面對不得不處理的難題。舉個(很現實的)例子,在這個世界中,我可能會在IG多下一點廣告,或者開始使用抖音。抖音這塊,以前我非常抗拒,但若它成為一種溝通的媒體,我就必須去了解,努力說服這個世界,為什麼這個作品對我這麼重要。我是個不善於社交的人,但劇場最終還是人的事情,要在人際上產生發酵,作品才有機會發散出去。
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特別企畫 Feature 藝術家回應
李銘宸:不同立場的換位思考
「策展對我來說,也是單位與創作者,甚至是觀眾之間的鬥智鬥勇。 」面對策展邀演的心情,創作者李銘宸如是說。 策展:組合背後的思維與態度 編導演全才的李銘宸,以「集體創作」見長,經常是生活經驗有所體會,才會將之化作創作元素不僅個人創作如此,即便遇上單位邀請、策展合作等狀況亦然,「以我個人的創作經歷來說,通常不會先從題目開始,大多先有感覺、累積經驗,創作才會開始。我很少重新發展、嘗試過去創作中的概念或元素,可能是因為這樣才會每次創作都很痛苦吧,也可能是因為,一路以來做的東西大多比較不是走文本脈絡,而透過生活、經驗、抽象的感知去組構作品和陳述,好像也會自然地開往這種方向。」 然而,既然說到這點,李銘宸又不得不先討論「策展」二字,之於台灣藝術圈的定義。他思考:「以現在台灣劇場的環境來說,『策展』常常比較多覺得是一種行銷的語言、扛棒(編按:台語「招牌」),像是超級市場的櫻花季、楓葉季、各國零食泡麵環遊世界那種感覺。藝術節和策展,大多國外舊作和台灣新作混雜呈現,但作品們的組合、菜單、發生的方式,能夠感覺到背後策劃的思維、態度、視野。」 話雖如此,仍偶有驚喜的際遇發生。今年臺北藝術節,李銘宸的全新作品《百葉》也將登台,他說這回雖然同樣是以策展之名目為發端,但是「我能感覺到策展人林人中非常有意識地在處理整體節目的思考與議題性,與藝術家的溝通相處,也非常緊密,深入,體察。」這樣彼此信任、暢通討論的關係,對李銘宸來說也是很不容易的經驗。畢竟場館的邀請,時而像把雙面刃,有時給予人意象不到的刺激,有時也會迎來無法預期的限制。