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郝妮爾
1989年生於台灣宜蘭，東華華文所創作組藝術碩士。向予書苑文化藝術工作室負責人。長年從事藝術文學專訪、側記、評論之工作。創作體裁橫跨散文、小說、劇本與童話。2018-2020年台灣表演藝術專案評論人；勵馨基金會《拾蒂》三部曲編劇；著有散文集《我家，或隔壁》、長篇小說《卡西與他們的瓦斯店》。
發表文章 142 篇
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焦點專題 Focus 被盜走的人生要追討回來嗎？作家姜泰宇：與其爭論，不如去遛狗
近年鬼事特多，疫情席捲百工，世界局勢動盪，卻不知是否與此稍有關聯，日本鬼怪漫畫討論度極高，在一年將盡之時，有3場展覽於台灣同時掀起：無論是跟著《鬼滅之刃》殺鬼，在仇恨的形體消逝以前、看見無論人鬼背後都有埋藏極深的故事；或者參與《咒術迴戰》的戰役，理解最軟弱之人有可能才是化解危機的關鍵；同時，鬼怪界也吹起老派風潮，引領我們進入《鬼太郎》，一睹可親可愛的妖將在台灣重啟話題。 不過，世間有形而下的鬼怪之狀，也有形而上的離奇「鬼事」任何工作都有可能發生瓶頸、煩惱、挫折與荒誕之事，且面臨的景況各有不同，本次我們邀請台灣的創作者一同「抓鬼」，探究不同藝術領域間的苦痛心酸，且好奇此些人是如何一一化解？
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焦點專題 Focus 演員暨導演韋以丞＠華山文創園區
學習劇場設計出身，韋以丞如今在舞台上時而擔任編舞、導演，簡直無所不能，其中，又以演員的身分最為人所知。他的表演生活與其飲食習慣一樣，沒有章法、捨去界線、勇敢冒險並創造驚奇。此番形容詞，端看他的蛋炒飯食譜便可得到應證。 「有次我心血來潮，想自己動手做一份蛋炒飯。」他說，那次他從冰箱端出隔夜飯，且不急著下鍋，而是送進冷凍庫再冰五分鐘，「然後把雞蛋打散，直接讓冰過的米飯浸泡蛋汁。」他讓米粒吸飽蛋液、鍋底預熱、刷上牛油、倒入金黃米飯、大火快炒、撒上細蔥，最後鋪上滿滿一層起司粉「超級好吃。」他說。 韋以丞滿足地回憶著。儘管作法全然不符合蛋炒飯的料理流程，誰會想到要結合義式起司與中式炒飯呢？然而他所有的吃食靈感，往往都來自不願被任何既定印象框架，他喜於冒險，跟隨直覺。 所謂不被界線框定，不只是他吃什麼，更是他「什麼時候吃」。韋以丞說：「我的飲食規劃就是沒有規劃。」他聽從身體的需求，起床喝杯咖啡，中午若不甚餓就不吃午餐，「但如果心血來潮想吃麻辣鍋，我就會一個人去吃。」身體需要什麼，他就給予什麼，光是如此，便找到他作為創作者的養生之道。
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焦點專題 Focus 演員宮能安＠衛武營國家藝術文化中心
宮能安心底有一盞偏執狂的燈，一旦點亮，就非得把目標任務完成才肯罷休。例如自2016年開始，由他發展出來的《地球人遇見小王子》的單人說演劇場，跨足海內外，迄今已達600多場演出紀錄。又例如當初他為了離開家鄉的舒適圈，從高雄北上來台，尋著零星釋出的徵選活動，硬是鼓勵自己踏入音樂劇的範疇試試看。他說：「我是學表演出身的，音樂不算是我最擅長的事情，在台上開口唱歌還是會有點緊繃。」 不過，燈畢竟點亮了。他很早就知道自己要成為一名演員了，因此前方遇到任何挑戰，他都敢於嘗試。 這份偏執的狀態，在求學時期略見端倪，「我很清楚自己要的是什麼。」宮能安說。以吃飯為例「國高中的營養午餐不是都會用鐵桶裝嗎？現在回想起來，我吃白飯的時候，很喜歡挖桶子中4個邊角的部分，因為那裡靠近鍋邊、濕氣最重，入口軟爛。」 他一面說一邊解釋，像是泰國那種粒粒分明的米飯不喜，柔軟的越光米大好。宮能安喜好分明，卻又不張揚，經常把那盞燈亮在無人看見的地方。
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聚光燈下 In the Spotlight 導演宋厚寬 孤獨的國王與他的屠龍劍
宋厚寬有兩次求神問卜的經驗。 一次是與妻子到關渡宮求天上聖母，尋問求子，結果得了一隻上上籤，不久後他們迎接雙胞胎女兒到來，那支籤如今還貼在家門口。 另一次則是更早以前，他在北藝大戲劇系面臨選組的兩難，對劇本創作和導演都感興趣的他，最後以塔羅牌指點迷津：「我記得劇本創作抽到的牌是太陽，導演的則是國王，兩個看起來都很不錯，我就問對方哪個會賺比較多錢？」宋厚寬印象很深，最後得出結論的原因與金錢無關，「對方告訴我：太陽的話會過得很快樂，另一張則是孤獨的國王。」 他選擇那張代表導演的國王。 幾年以後，宋厚寬成立臺北海鷗劇場，導演範疇從現代劇場橫跨傳統劇作，過程中也時常擔綱劇本創作，這幾年來雖有可靠的夥伴同行，但團中仍無人專職。說到底，至今依舊是他一人單打獨鬥。 他時常想起那次塔羅占卜，好像自己選擇的不是導演，而是「孤獨」這條路。或是清楚自己的個性，雖然偶爾也會欣羨一群朋友建立團隊的氛圍，但如今無固定成員、無固定工作地點，使他相對不必耗神於團隊營運或人事開銷，更能專注於導演工作。宋厚寬形容孤獨是一種代價，為了獲得導演過程中的成就感，他甘願承受。 漂亮地回答個笨問題 自2014年參與國光劇團的《賣鬼狂想》開始，觀眾漸漸發現這位新生代導演不僅擁有一流的故事節奏，還不愛為自己劃分界線，難被定義。曾與京劇、歌仔戲、布袋戲等專業團隊共事的他坦言：「真正難的不是專業知識，而是每個劇種行內的潛規則，例如傳統布袋戲的做法，通常不排戲，演出當週才進去；也曾經有過歌仔戲班只給我兩週的時間，希望我編排兩小時的戲。」但他明白，那些極度緊縮的時間，全來自長年專業訓練的結果，「他們真的只要背好台詞，一上台就活了。」 如何撐過前幾年的陣痛期，宋厚寬先給了第一條線索：提出「笨問題」的勇氣。 他承認，站在傳統面前，自己耗費數年習得的現代藝術背景，「完全就是門外漢，一進去就嚇死我了。」雖是如此，導演的身分推使他勇敢發問，「因為我在戲曲上的資歷一定沒有他們多，最開始能做的就是求教。我不怕問笨問題，而他們也總是可以漂亮地回答我。」 宋厚寬也順勢將過去嚴肅的自己卸下，大方展露自己私下風趣可愛的一面。「大學剛畢業那陣子，導戲
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藝術節 兒童劇創作者吳彥霆 相信心中的孩子，也相信孩子都懂
長年投身兒童劇創作，同時也深耕教育現場的吳彥霆，相信藝術與教育目的彷彿，都是在幼小的心靈播種，期待即便在看不見的地方，會有一株苗獨自壯大。他就是個例證。 那個大人，只是認真的傾聽而已 「我們以前很常被放棄。」吳彥霆說。在汐止長大，學生時期的環境大多混亂，但沒走歪的他也悶著頭想了一會兒因為過去依然有人沒放棄他吧。 聊起往事，有件事情吳彥霆一直記得小學期間，他和高年級的學長起衝突，一言不合就打了起來，他形容那次的「戰況」，是「打到椅子在天上飛來飛去的。」最後彼此身上都掛彩。事後，當然被教訓得很慘，卻不是說被如何懲處，而是「那陣子我們的班導因為懷孕所以很常請假，這件事就是由學長的班導處理，我那時候的感覺就是，那個老師很明顯地偏袒。雖然我是被打的一方，最後的結論卻是因為我先開口才被打的。我那時候就覺得，天啊，我身上還在流血破皮，可是心裡那股情緒不知道如何緩解。」 隔日上學，一見班導，如大難臨頭，他說自己挫著等，「可是後來，她只是問我還好嗎？而且很認真地聽我講完整件事情的經過，沒有打斷，也沒有表示什麼，就是聽完，最後再叮囑我幾句話。」就是那一刻了。如果每個人都有屬於自己志業的起點，那麼吳彥霆可能在那一刻就找到了。 雖然他要等更久以後才會發現，一個相信孩子、不急著究責的大人，對年幼的生命之影響力有多大。總之，這件事情一直埋在他心中。「後來開同學會聊到這件事，老師早就忘了這件事情。」吳彥霆說，可是他記得。 「小時候的作文不是常常叫大家去想以後要做什麼嗎？」吳彥霆說，那時候「教育家」或者「劇場創作」的念頭都還沒來得及在他心中孵育成形，他只知道自己想成為一個有影響力的人，「哪怕影響的只有一兩個人，都好。雖然說，我們在教育現場都知道，有時候，其實看到不到那個轉變、看不到日後會發生什麼事情，但是我確實經歷過這些，所以知道有些種子放進去就是放進去。我們要把握每個過程跟小孩接觸的時候。」
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焦點專題 Focus 嚴肅的人也可以搞笑嗎？達康.come 土法煉鋼自造的喜劇教科書
「我們私底下都是比較嚴肅的人。」阿達（本名陳彥達）說，「有時候會擔心，如果在路上遇到觀眾，我表現出來的反應會不會違背他們的期待？」 以喜劇團體組合「達康.come」（以下簡稱達康）出道至今，擁有30公分身高差的阿達與康康（本名何瑞康）以日式漫才擄獲許多觀眾的心。兩人絕佳的默契，使笑點彷彿渾然天成。雖然如此，認識的人都知道，他們倆只要一離開舞台，通常嚴肅。
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焦點專題 Focus 讓你不用帶腦袋看戲面白大丈夫 喜劇的秘密都在這「男生宿舍」
4個熱愛喜劇的人住在一起，辭掉原本工作，活得像是男大學生，一起健身、出國旅行，也一起聚在客廳想演出的新段子這是搞笑團體「面白大丈夫」的日常。
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焦點專題 Focus李柏霖 有天有地有世界，才有舞台
關於設計的想法，李柏霖最在乎的就是時空為何，天地在哪？「我沒有遇過哪個劇本不聊時空的。不只是舞台，衣服也是，角色要穿什麼衣服也是時空得談的事。所以，文本可以是多種時空的穿越拼湊，也可以是架空的一個場域，但終究是要讓它具象化。」李柏霖說，一個好的舞台必須「讓演員進到空間以後就能有所感受、覺得是自在的，更知道可以怎麼把角色演好。」
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焦點專題 Focus黃怡儒 鋪展台灣元素，以空間說故事
思考空間與文化的關係是黃怡儒的本能，因此台灣土地上無論是破敗、尋常的景色，對他來說都是不同的生活脈絡。例如都市隨處可見的鐵皮加蓋，他看作社會經濟變遷的軌跡；又或是那些經常放在停車格上、灰綠色的盆栽，上頭的植物半枯半綠，其存在的意義早已脫離觀賞價值，而純粹為了「框定界線」，彷彿說著：「此位有主，切莫暫停」這樣框定行為的盆栽，實在「太台灣」了，最後成為莎妹劇團《親愛的人生》舞台設計發想的原型。
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焦點專題 Focus曾蘇銘 一切都是為了片刻的電光石火
那是第一次，曾蘇銘見識到表演藝術的朝生暮死，他眼眶一紅，差點要哭出來，說那種感覺想來：「真的很痛」。然而這樣的經驗多了幾次以後，他慢慢明白，那就是舞台的命運是曇花，是石火電光他必須接受舞台的宿命，才能搭起更多的台。曾蘇銘想起劇場前輩大老的經典名句，說道：「千千萬萬的折磨，只為那片刻的迷人。」
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特別企畫 Feature
就是要冒險 一路衝衝衝 不務正業
「貪食德工作室」由編導蘇洋徵與燈光設計魏丞專為主要成員，創作範疇涉及劇場、動漫、廣播、VR等，可說是超級斜槓。因認定有團隊才能成就創作，主創的蘇洋徵埋名不居功，追求著最大幅度的創作自由，靠著對各種類型劇的喜愛與理性分析，在各種領域中衝刺與冒險，「我希望我們的觀眾會習慣，這就是貪食德工作室，『不務正業』就是我們的正業。只要大家都不會覺得無聊，可以一起快樂地創造下一個作品就可以！」蘇洋徵笑著說。
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聚光燈下 In the Spotlight 劇場工作者與藝術家
陳侑汝 快樂與好奇，帶我走得很遠
雖然在研究所主修劇場導演，卻也涉足新媒體與裝置藝術創作，對陳侑汝來說，「快樂」與「好奇」是她一路探索藝術的主要動能，一路玩，一路做，無形中積累了美學觀察與導演能量，也漸漸找到了屬於自己的藝術語彙；若將這些語彙整理為幾個關鍵字，那應該是：土地，環境，與空間。
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藝術節
《少女練習》 以聽覺實踐少女的身體
購買一張《少女練習》的票券，你要做的第一件事情是等待，像等待一陣風那樣，將視覺收起，雙手打開隨後，你將收到一份包裹，內有音檔，跟隨藝術家蘇品文的指示，與他重返一趟展演《少女須知》時的身體覺察之路。
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特別企畫（三） Feature
嚎哮吧～～匿名者的「疫」外之旅
其實「嚎哮排演」的「油土伯」生涯並非疫情下才開始，當初起意拍片，主要是為了填補手上沒有案子時的空窗期。沒想到5月疫情升溫時，他們的《匿名者》系列影片切合時事發揮，竟讓點閱率一口氣暴漲十幾萬，也讓更多非劇場同溫層的觀眾認識他們。對自己的創作定位是「不分創作媒介說故事」，他們也相信表演沒有界線，從舞台到影像都可以發揮自己的喜劇長才。
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特別企畫（三） Feature
穿街走巷拚接單 體驗破關爽快感
演員原本就不可能是穩定的工作，入行多年的李辰翔更說這一行是「海嘯第一排」，在重大事件下往往首當其衝。在疫情之下表演工作停擺，李辰翔去年開始兼差外送接單，賺取生活收入，但他卻也有獨特的體悟，從外送中感受到打電動破關的爽快感。「排練的時候必須要一直思考啊，導演的筆記或是哪些走位要注意，不過外送可以完完全全放空，感覺超爽，很像在玩什麼遊戲任務，一關接著一關闖。」
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焦點專題（三） Focus
劉柏欣 心動之後，以燈光把戲照亮
看完排練，劉柏欣會對導演提出各式各樣的疑問，以確認團隊前行的方向是一致的，「我也有碰過某些導演會驚訝我怎麼問題這麼多。」但她不能只是服膺導演、成為一個把燈打開的人而已，她的燈光畫面也包含故事、情感，有時甚至像是預言，暗示接下來將發生的事。「有些導演會說，你就幫我打出漂漂亮亮的燈就好了。」劉柏欣說，她不是無法理解導演對於美的追求，但也執拗地相信，美不是空洞的表象，必須言之有物，並禁得起觀眾抽絲剝繭。
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焦點專題（三） Focus
吳峽寧 只要到得了現場，就沒有解決不了的事
「入行有碰過最害怕的事嗎？」吳峽寧立刻說：「睡過頭。」旋即解釋：「我是那種鬧鐘響了卻完全聽不到的人。有次要幫吳子敬做考試的呈現，結果大遲到，還是朋友直接衝到我家，把我從床上拉起來才趕過去的。那次真的好險。」說到這，忍不住讓人又想皺眉，覺得果真是個出初茅廬的新人。只是百轉千迴，再聽他接下來的那句話：「我只要起得來就沒事了！到了現場，就沒有解決不了的事情。」那神采與自信，又那麼令人懾服。
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焦點專題（三） Focus
王天宏 神的僕人，獻祭給光
燈光設計作品從劇場到商業場的記者會、產品發表會，能力頗受肯定的王天宏曾被開玩笑地說他是「燈神」，但勤懇的他卻說自己「不是燈神，是神的僕人。光線只是藉由我的手所展現出來。」非劇場科班出身，他透過勤問勤看排去理解創作，參透各種細節，進而在舞台上使出光的魔法，他堅信，如果把細節記得愈清楚，「進劇場的時候就會有小天使出現幫助你了。」
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聚光燈下 In the Spotlight 劇場演員
鄭尹真 我願作為一個通道，讓萬物顯現
對演員來說，每場表演都是一次機會，是鄭尹真摸索自己定位的方式，也是她探問自我的路徑。而她作為一個演員的使命感，乃是一種無我的狀態，她願意成為一個通道，讓萬物顯現，「把春天的風顯現出來，或者是記憶中母親的聲音，也可能是被人遺忘許久的一首詩。」
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特別企畫 Feature 藝術家請回答：家是起點，當我們用母語創作時王嘉明：流動的語言，萬變的色彩
語言這件事情，是非常文化與身體的，2005年帶著《請聽我說》去青島演出，講座時有位觀眾說：「台灣人講話很好聽，可是你們在台上講什麼我都聽不清楚。」我們講話就是這樣，很多肌肉不習慣使用，不過在那裡待沒幾天，就不自覺跟著捲舌、動用一些平常不習慣的肌肉和共鳴位置，剛回台灣時講話腔調都怪怪的，身體的模仿就是這麼直接、快速。 回到「母語」這件事情，這個「母」字現在聽起來很封閉。我們這個世代的人可能都有同樣的狀況長輩是說台語的，跟孩子溝通的時候卻又刻意避開台語。然而時序來到90年代，解嚴以後，許多創作歌手重新意識到台語的意義，開始進行「母語創作」，可是這時期的台語也不是早期長輩熟悉的語言了，摻雜太多時代的因子，像是網路用語、日本流行文化等。對我來說，母語的「母」應該一直都是跟著環境在變動。 語言的變動是必然的，我做《物種起源》時，讀到達爾文最常在書裡列舉演化的例子就是語言。它隨著時代與文化流動，現在有些人習慣以中文邏輯去寫台語，也很正常的，或許必須如此，不然生存不下去，語言的使用與生活愈靠近，就會愈有生命力，不過演化有個重要的概念，是「適」者生存，非「良」者生存。 回到傳統演出，則不太一樣，我跟明華園天字戲劇團合作《無題島：孽種與魔法師》的時候，他們的台語非常「正」，那個聲音的顆粒感、勁道都很講究，現代劇場的演員等於從頭學起，且每個曲調都有格式的問題，無法完全用現實中的「文法」，去思考劇場的語言邏輯。 我覺得大家常常會被一個意識弄混，就是劇場的語言根本是可以不用寫實的，或許是受到長期影視的影響，好像現實生活的語言等於傳達了現實生活的意義，可是劇場的「古調」，透過密度、唱詞、美感，或許更能刺激劇場觀眾的想像。 客語的使用也是。以我在做《理查三世》系列的《血與玫瑰樂隊》為例，當時想到日本大河劇，通常會有一位專門的女性聲音負責講述歷史脈絡，因此在《血與玫瑰樂隊》中的說書人角色，我就刻意以客語的女聲來呈現，而且選了海陸腔，唸起來很像Rap，用重音的節拍講述歷史。同樣都是華語，這樣的安排卻讓觀眾會有一種疏離感。 客語的多種腔調，我在全客語的《雲係麼个色》裡也同步使用過，我照角色的關係和情境去分類他們所說的腔調，例如一家人彼此在對話時
