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黎家齊
發表文章 202 篇
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總編輯的話 EditorialIP劇與粉絲經濟
「IP劇」是這幾年娛樂產業最流行的關鍵字，電視、電影只要和IP劇沾上邊，幾乎都有一定的收視、票房保證。近來，IP劇熱潮更吹向劇場界，成了表演藝術圈躍躍欲試的另類市場。什麼是IP劇？說穿了，就是指將具有人氣的動漫、小說或遊戲和歌曲等具有智慧財產權（Intellectual Property）的內容進行再創造，改編而成的影視、舞台作品。 IP劇蔚為風潮最主要的原因，不外乎其帶動的粉絲經濟。無論改編的是動漫、小說，還是網路遊戲，早已有穩定的粉絲基礎，及廣大的知名度，宣傳已具話題，操作上只須借力使力，便可吸引粉絲進劇場看戲。除了粉絲支持，IP劇的授權觀念是流動的，只要有市場，相同的內容可以在不同表現媒介轉換、傳播，例如網路小說可以搬上舞台、拍成連續劇，亦可以開發線上遊戲，發行相關週邊商品。 在亞洲，日本商業劇場的IP劇模式由來已久，不僅題材多元、廣泛，製作也頗具規模。其中尤以漫畫改編最為盛行。例如，擁有百年歷史的寶塚歌劇團，就曾搬演池田理代子的漫畫《凡爾賽玫瑰》，挽救了當時劇團的經營危機。此後，寶塚亦嘗試改編其他少女漫畫，並多次創下票房佳績。 此外，不少台灣觀眾熟知漫畫，例如手塚治虫的《怪醫黑傑克》、武內直子的《美少女戰士》、八神浩樹的《灌籃高手》、美內鈴惠的《玻璃假面》、高橋陽一的《足球小將》，都曾以舞台形式面見粉絲。 即將來台公演的《死亡筆記本》，即是取材世界銷量超過三千萬冊，大場鶇原作、小畑健繪圖的日本懸疑推理漫畫。原作以寫實社會事件為經，死神奇幻世界為緯，探討道德、正義、法律，三者之間錯綜複雜的關係。類似的主題，從中國明代的《水滸傳》到廿世紀美國的《超人》，都可見此蹤跡。而《死亡筆記本》中，更突顯此一矛盾，在精采的鬥智推理與代表著無可抗力的死神加持下，增添了這本漫畫的可看度。 繼電影版《死亡筆記本》成功地立體化粉絲對原著人物的想像之後，音樂劇版在二○一五年搬上舞台，熱演至今。全劇捨棄龐雜枝節，緊扣著夜神月與少年L之間的「正邪之戰」。故事裡的相互推理、刺探、隱藏、猜忌，在舞台上轉化成為激烈的對唱、對話和對質，甚至「對打」。飾演L的小池徹平、飾演夜神月的柿澤勇人、浦井建治，更是戲迷期待的焦點。本期封面故事，聚焦《死亡筆記本》及其延伸的漫畫改編議題，同時專訪小池徹平與柿澤勇人，一談他們對表演的看法與《死
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總編輯的話 Editorial
不只是改編
改編，向來是劇場中常用的手法，但是創作者如何在原著的基底下展現自己所想，而又不失原著的精神，這往往都是很難的課題。曾以《奧塞羅》一劇在台灣深受好評，現今歐陸當紅的導演凡．霍夫，無疑是拆解經典的箇中好手。而將在五月底TIFA登場的《源泉》，雖是他第一次改編自小說的作品，但自二○一四年推出後，就受到全球劇場的矚目。 這次他挑戰的同名小說《源泉》，為作者艾茵．蘭德歷經七年撰寫，於一九四三年出版的第一部長篇小說，也是奠定作者於世界文壇的崇高地位的作品。原著影響力之深遠，其探討的議題業已進入思想與哲學的領域，但在蘭德的筆下，除了小說本身的所探討的議題深刻外，每個主人翁都亦有血有肉，並富深厚的人性，這也是成為凡．霍夫第一眼相中本書，吸引他改編的原因。當然，在書中圍繞的理念之爭及直指創作本質的種種質疑與探尋，更是成為導演亟欲將它般上舞台，要與觀眾共同思索的主題。但如何將共計九百八十頁、上下兩冊的鉅著，搬上舞台？並藉著劇場的空間流動，以多角度的視覺呈現多方面的議題，提供觀眾一個獨特的視角、傾聽和思考的可能？這絕對是考驗及體現凡．霍夫導演的功力所在，相信也是每位觀眾在看完演出後回味、讚嘆之處。 同樣是改編，也同樣的要在五月份登場的「新點子劇展」，這次以「後．真相」為題，讓導演王嘉明、高俊耀、李銘宸對上莎士比亞、品特與戈爾德思，開展另一種改編與創作的型態。在古希臘，劇場就是一個辯證的場域，一個追尋真相的所在，但在這個社群網路與即時通訊軟體氾濫的年代，因「後真相」現象下所催生的許多狂人、網紅與民粹的此時，劇場，或甚而藝術，又能發揮它多少的功能？或是該站在何處、以什麼樣的關係鏈結、角度切入，才能在現代人的生活中發揮它的應有的影響？我想，這是觀眾與藝術家在看戲、作戲的同時，更值得思考的方向，相信也是這次「新點子劇展」以「後．真相」為名，背後的真相。
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總編輯的話 Editorial
當身體成為藝術的場域
什麼是藝術？把一件事做到極致，就算是日常生活中平凡不起眼的小事，就會成為藝術。以法國編舞家奧立佛．杜柏（Olivier Dubois）剛在夏佑宮國家劇院（Thtre national de Chaillot）上演的新作Auguri來說，舞者在台上只執行一個動作，就是奔跑。一個小時的演出中，廿二名舞者，從個人到群體，極盡自己速度，幾近失控地來回奔跑。最初的意象是快樂和希望的追尋，跑到最後，卻是逃離恐懼和災難的象徵。杜柏說，每當創作時，他一次只能有一個想法，但是當他抓住那個想法，就會把它實踐到極致，直到筋疲力竭為止。 二○一二年在亞維儂藝術節首演，讓杜柏聲名大噪的《悲．慾》是另一個鮮明的例子。舞台上裸體，並不罕見，但讓十八名男女舞者一絲不掛，跳完九十分鐘的舞，就是注目的話題了。杜伯刻意選擇不同膚色、身形、性別的舞者，在舞台上一字排開，彷彿要觀眾仔細端詳人與人之間的差異，隨著規律的行走、排列、穿越直至倒地、翻滾、交疊、顫抖、吶喊，通過肉身之苦的圖像描摹，深入挖掘靈魂深處的悲愴，呈現了孤獨與慾望、憂鬱與狂歡的生命共相，面對失序的世界，進行「生命意義何在」的存在主義式之永恆提問。 杜柏的舞作在歐陸評價兩極，《悲．慾》在英國沙德勒之井劇院（Sadler's Wells）上演時，《衛報》、《每日電訊報》甚至只給出兩顆星的評價。雖然作品極具爭議性，然而他表示，選擇裸體作為表現手法，並不是要驚嚇觀眾，或是讓觀眾覺得不好受，而是藉由赤裸的身體，觀眾可以深度挖掘自己和世界的連結，「透過赤裸體現，觀眾反而會反觀自我、透視自己的內在。」他強調，當我們仔細觀察他人身體時，就能反映出自己的真實想法，「肉體如同一張世界文明史的地圖，當你可以閱讀身體，你就懂得這個世界。」 當身體成為藝術場域，裸體，就是藝術的極致展現。本期特別企畫，我們從杜伯的作品回探，在西方藝術史上，裸體向來是重要的創作素材，從遠古、希臘時代的雕像、畫作，到近代的電影、攝影，裸體創作的演變，如何影響人類「凝視」裸體的觀念？在歐陸劇場，全裸演出就是藝術呈現的手段，跟吃喝拉撒睡一樣稀鬆平常，甚至真槍實彈的性愛演出也百無禁忌，究竟他們對於身體的看法，如何建構而成？同時，本刊也專訪劉守曜、法蘭克．迪麥可、李貞葳、蘇文琪等藝術家，一探他們如
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總編輯的話 Editorial
影像世代的觀看革命
照相機、攝影機等記錄工具的發明，創造出相片與電影等再現系統，改變了我們觀看世界的方式，同時也挑戰了藝術表現形式的傳統定義與認知。例如電影的出現，即突顯了劇場演出的現場性；鏡頭力求真實，也引發我們對舞台寫實的重新思考。隨著科技發展，多媒體技術被引進劇場，尤其近年的歐陸劇場，融入影像敘事的舞台手法已成常態，例如曾來台的德國導演歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）、卡斯多夫（Frank Castorf）、荷蘭導演凡．霍夫（Ivo van Hove）、比利時導演蓋西耶（Guy Cassiers）等，然而真正將電影與劇場二者的形式融合並推向極致，創造出嶄新劇場語彙的，當屬凱蒂．米契爾（Katie Mitchell）。 米契爾將攝影棚搬上舞台，現場同步呈現電影拍攝的過程，從電影運鏡、打光、收音到剪接，全然赤裸呈現在觀眾面前。觀眾看到影像的同時，也看到影像如何被建構。米契爾認為，她的作品既不是劇場也不是電影，而是挪借劇場和電影的元素，融合出的新形式，藉此營造出「雙重敘事」。對她來說，影像是捕捉角色行動與情感結晶的產物，演員斷裂、不連續的表演，多場景的空間切換，零碎的敘事與獨白式的語言，其實是當代人類生活中接收訊息的方式，她只是將這些「真實」的行動與反應組合起來。 米契爾以「電影劇場」的手法重探、拆解經典文本，曾招英國評論家批評其撕裂文本、對文本不忠，致使她從英國劇壇出走，投向歐陸劇場的懷抱。事實上，鑽研史坦尼夫斯基表演體系的米契爾，對文本的重視，無庸置疑精確、縝密的文本分析與探討，才是工作的基礎；宛如編舞般的表演與技術、分鏡與構圖，繁複且精密的計算與統合，都是為了回應文本精神。在《導演的技藝》一書中，便翔實記錄了米契爾如何以史氏工作方法，理解並建構角色。 不論選材經典、新文本或小說，米契爾從不避諱女性主義的立場。接受本刊專訪時，她表示：「我總是以女性的眼光看事物，我認為這是值得讚揚的。有時，是沒有必要做一個女性主義者，那只是我的凝視，女性的凝視。」她強調，作為一個女人，有太多值得被頌揚的地方，光是女性會有經期、會懷孕、會面臨更年期的事實，就給予了女性很多改變視見的特權。「這些都是我熱切地想要與他人分享與共同探索的事。我可以選擇不去做，可以選擇不去談我的女性主義，但我想，如果我去談這些，對
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總編輯的話 Editorial
師法自然
許多人認識無垢舞蹈劇場，甚至變成「鐵粉」，是因為《行者》這部紀錄片。導演陳芯宜耗費十年時間，記錄了編舞家林麗珍的創作與生活，並以台灣少見的舞蹈電影（Dance Film）手法拍攝，讓舞蹈作品跳脫劇場的黑盒子，將場景拉至山巔海濱的美麗秘境，舞者的動與靜，與大地山水融為一體。全長一百五十分鐘的紀錄片，鏡頭節奏一如無垢舞作風格 安靜、沉緩、純淨，卻張力飽滿。「大自然有一股力量，祂會帶著你走，看到舞者在青苔上跳舞，在那個瞬間，空間都凝固了，彷彿天地都動容了。」林麗珍在《行者》首映後的座談會上如是說。 林麗珍的創作心法，一言以蔽之，就是師法自然。以廿年淬煉出的「天、地、人」三部曲而言：《醮》以民俗祭典為引，喚起對土地的深厚感情，恢宏如史；《花神祭》頌讚生命，天地大化、日月山川、花草蟲獸的遞嬗變遷，轉化進人身的微型宇宙，宛如自然史詩；《觀》是一則寓言，藉蒼鷹之眼映照神性、人性、魔性共存一心的掙扎，講述大地生靈的悠長記憶。貫穿歷來作品的「空緩」美學，「動如不動，不動如動」的肢體語彙，若要形容，就如同天上的雲，看起來不動，其實雲一直在動，靠的不僅是外在技巧的鍛鍊，更在乎養心的內在哲學。 祭典與儀式，是無垢舞作中重要的元素，對林麗珍而言，祭典對人、對生命來講都是很重要的，大至對天地的崇敬，小至對自我的思慮，雖然不是每天在做，卻時刻都存在。林麗珍強調：「祭典很沉靜，是一種對於周遭事物、天、地、人的尊重，就像是我很誠懇地請你幫忙，為了表達那個誠心，會從心裡細細地思考。」因此，無垢舞者每次登台前，都必須花上三小時準備，從梳頭、點妝、拍粉、抹身、穿衣，在靜默中放下自己，與呼吸和空間合而為一，這就是一種演出儀式。從內在意志的專注，向外發散能量，因而憾動人心。 睽違八年後的新作《潮》是《觀》的續篇，源頭來自一個遺憾 《觀》白鳥與鷹族之子Samo間未盡的際遇。林麗珍說：「這麼多年過去了，白鳥和Samo還是在我的身體裡面，有時半夜我會醒過來，想到他們，我不能這麼殘忍地讓Samo與白鳥沒有回到他們的土地。」為了延續他們的故事，林麗珍重拾創作，從一個缺口踏上追尋圓滿的道路。或可說，藝術創作都來自於匱乏，來自於渴望述說，這也是自然法則。就像本刊作者在排練場的觀察：「我是如此重新認識了無垢美學中
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總編輯的話 Editorial
大劇院，新藍圖
一九八七年，兩廳院落成，是台灣第一座國家級的表演場館。卅年後，隨著臺中國家歌劇院的正式營運和即將落成的高雄衛武營國家藝術文化中心，長期南北傾斜、僧多粥少的表演藝術生態，即將重新翻轉。再加上臺北表演藝術中心、臺灣戲曲中心，台灣將新增四座擁有千人席次的劇院，總座位大增近一萬四千個。面對大劇院時代的來臨，場館與場館、場館與團隊、場館與觀眾的關係，都將全面改寫，我們如何勾勒大劇院時代的新藍圖？ 以場館之間的互動而言，兩廳院、臺中國家歌劇院與高雄衛武營國家藝術文化中心，是國家表演藝術中心轄下的三場館，在「一法人多館所」的組織架構下，除了要「異中求同」，尋求合作機制，共同把表演藝術市場的餅做大，同時必須「同中存異」，兼顧在地觀點，塑造場館的品牌特色。相較於資源豐沛的大劇院，中小型劇場如何自我定位？個性鮮明，更顯重要，像是新北藝文中心以音樂劇為重心，水源劇場提供長銷式節目演出，牯嶺街小劇場的亞洲串連，各擁有明確的發展策略。 劇院多了，節目需求量大了，表演團隊與場館的關係更形緊密，合作模式將有別於過去：委託製作、共同製作，甚至串連多地劇場、以連鎖院線的方式進行簽約、執行巡迴，都會因大劇院時代而生。例如，「國家表演藝術中心場館共同製作計畫」即是北中南三場館串連，以千萬製作費徵求國內團隊共製作品。值得思考的是，因應新場館的舞台規格與觀眾席次，未來勢必有更多大型製作的產生。然而，躍上大舞台對國內創作者而言，是一展身手還是被迫「升級」、「長大」？ 觀眾在哪裡，是大劇院一開門，就得面對的問題。以往，演出集中在北部，要看表演得「北上」；如今，演出北中南遍地開花，造成了觀眾南北流動的現象。表演藝術板塊位移，票房是否也跟著分散？對表演藝術重度觀眾而言，票價加上交通、住宿都是成本，觀賞節目更得精挑細選。如何吸引更多觀眾走入劇院，考驗劇院經營的能力，深耕在地、加強地方連結並且開發觀眾，雖非一蹴可及，卻是長遠之計。 本期特別企畫，邀請場館管理者、團隊經營者、創作者，共同針對大劇院時代提出他們的建言與想像。同時以擁有百年歷史的英國劇場為對照，從教育、文化地標、永續環境等面向，梳理劇院的社會責任。而邁入卅周年的兩廳院，在新場館如雨後春筍般出現的當下，如何迎向新的挑戰？本刊也特於國家兩廳院邁向卅歲生日之際，專訪藝術總監李惠美，提出她對兩廳院
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特別企畫（三） Feature
創造經典 友善環境
邁入卅周年的國家兩廳院，在新場館如雨後春筍般出現的當下，如何迎向新的挑戰？如何自我定位？本刊專訪國家兩廳院藝術總監李惠美，身為草創時期即在兩廳院任職、遍歷多樣工作範疇的她，針對上述提問，表示兩廳院下一個十年要做的，就是「創造昨日與明日的經典。昨日的經典要重現，明日的經典應該在這舞台上呈現。」而她「希望兩廳院是一個友善的環境，只要民眾進來，不論實體空間或心理都沒有障礙。」
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總編輯的話 Editorial
莎士比亞在印度
今年五月，英國莎士比亞環球劇院新任藝術總監艾瑪．萊斯（Emma Rice）才剛上任，就推出了一齣飽受傳統媒體批評，但年輕觀眾卻愛得要死的《仲夏夜之夢》。這個版本之所以引來正反兩極的評價，除了萊斯的大膽改編，將劇中四位戀人之一的海倫娜，改由男演員詮釋，上演同志情節外，舞台、服裝和音樂都充滿濃濃的印度風情。只見演員在西塔琴的樂聲中，大跳寶萊塢的歌舞，為浪漫喜劇增添異國色彩。萊斯受訪時表示，《仲夏夜之夢》融合印度情調並非天外飛來一筆的狂想，而是劇中仙王仙后的衝突開端就是為了一個印度小男孩。 雖然莎士比亞從未到過印度，但伊莉莎白一世時期成立的「東印度公司」，早已將殖民貿易的觸角伸往印度等東方國家。莎翁在寫下《仲夏夜之夢》的時候，可能想不到，日後他會成為大英帝國殖民主義的輸出產物，而成為全世界的莎士比亞。十九世紀，英國人將莎翁帶到殖民時期的印度，他的作品是教化殖民地的重要工具，印度孩童學習莎士比亞，因為那象徵英國正統的文化與價值觀。甚至當時印度人必須能引用一段莎翁的名言，才能擔任公務員。 莎翁劇作深植於印度的土壤之中，其實不足為奇，很多莎士比亞慣用的手法，諸如時空的自由轉換、獨自與旁白、詩意與想像力等，在印度傳統文學中同樣可見。在民間，莎劇演出常被注入印度本土的語言和歌舞，賦予新生。除了演出，很多劇作家在創作中也經常採用莎士比亞的戲劇結構和人物塑造方式。因為英國與印度錯綜複雜的關係，不難理解相較於其他亞洲國家，莎劇在印度舞台如何更獲推崇與喜愛。 來自印度孟買的團體劇場（The Company Theater），是搬演莎劇最具代表性的團體。導演阿圖．庫瑪（Atul Kumar）從小跟著爺爺一起看莎劇長大，對於莎士比亞擅長探討人性的方式很著迷，也影響他日後的創作。阿圖．庫瑪將風格鮮明的印度傳統歌舞，融合在莎劇的演繹中，因而獨樹一格，經常受邀於國際藝術節演出。阿圖．庫瑪成功將被供奉在學院殿堂的莎劇，轉化為普羅大眾都能懂的庶民娛樂，有媒體評論：「如果有人告訴你，莎士比亞的語言讓他的作品拒人千里，那就帶他們去看看孟買的團體劇場。」 團體劇場的《第十二夜》由英國環球莎士比亞劇院委託製作，二○一二年在倫敦上演，成功征服了挑嘴的英國觀眾。問阿圖．庫瑪何為一個好的跨文化轉譯作品？他說：「最真實的戲劇，是跟文化教養連在一起的形
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特別企畫 Feature 新地標節目精采 餘各場館工期延宕
現象1：臺中國家歌劇院正式開幕，啟動中台灣藝術潮
歷經近兩年的修繕，臺中國家歌劇院終於開幕了！歌劇院從興建到開幕，風波不斷，雖然最後歸屬中央，但仍肩負「民眾展演平台」的責任，必須照顧台中市民並連結在地的表演團體，讓表演藝術可以深入當地，期待翻轉整個中台灣的藝文環境，從開幕季節目的安排上，亦可以看到營運團隊的用心與接地氣的努力。相較於中台灣新地標的落成啟用，臺北藝術中心在年底爆發的包商倒閉，與臺灣戲曲中心的開幕延後，卻在今年的表演藝術圈，投下了震撼彈
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總編輯的話 Editorial
華文音樂劇，開唱！
本期雜誌中，除了介紹一位無法定義的奇才艾瑞克．薩替與現在正夯的直播話題外，也針對台灣的音樂劇教育，作了初探。台灣的音樂劇發展至今卅年，雖然缺乏百老匯的市場規模，也不像中國有龐大資金的投資挹注，卻從實戰經驗中，突破資金、人才、市場及演出場地不足等限制，開創出一條台式音樂劇的道路。綜觀國內音樂劇現況，愈來愈多專門製作音樂劇的團隊相繼成立，不論是音樂風格、劇本內容、使用語言、呈現手法、製作規模、展演型態，皆突顯了本土原創的獨特性。然而，真正要讓音樂劇在台灣這塊土地上扎根，音樂劇的教育還是最根本的關鍵。 音樂劇培養的是歌、舞、劇全方位的表演人才，需要音樂、舞蹈、戲劇的全面理解。過去，台灣缺乏有系統的音樂劇教育，今年，臺灣師範大學的表演藝術系，首度開設四年的學士課程，是國內唯一標榜「音樂劇專業」的科班系所。台師大表藝所所長何康國表示，原創華文音樂劇是台灣的優勢，他看好未來十年的市場，過去表藝所一年僅招十五名研究生，遠遠不夠市場需求，台師大表藝所將直接架起產業與人才的橋梁，打造「唱、跳、演」的三棲人才。雖然相較於中國，台灣起步較晚，仍值得期待。 今年十月，臺北表演藝術中心邀來台南人劇團藝術總監蔡柏璋策劃，推出「音樂劇人才培訓計畫」，邀請國際頂尖音樂劇師資，為期一個月的密集課程，為台灣專業演員帶來兼具廣度及深度，全方位的音樂劇表演訓練。當工作坊訊息曝光，迅即引發表演藝術界高度關注及期待，在網路上被熱烈轉貼分享，一百六十八位報名爭搶四十個名額，競爭激烈。北藝中心主任王孟超認為，音樂劇人才培育是當務之急，該計畫並非一次性煙火，訴諸長遠思考，除了表演人才，未來在作曲、編劇等都有施力的機會。 除了校院科系與公家場館的支持，國內許多劇團與民間藝文團隊也都有短期或固定的工作坊與教學講座。「學學文創」的音樂及表演藝術產業課程算是最鮮明的例子，「瘋戲樂」創辦人暨作曲家王希文、歌唱詮釋指導魏世芬等人，都是學學長期合作的師資。由編舞家伍錦濤成立的「歌舞浪潮」表演藝術中心，亦朝培養歌舞劇表演人才的目標邁進，集結線上專業師資，成為舞蹈、歌唱、戲劇三合一的育成場域。 本期專題將剖析兩岸的音樂劇教育，一探這個來自歐美的表演形式，如何在華文世界開花結果。此外，廣藝基金會首度開辦「華文原創音樂劇節」，邀來台灣、中國、香港四齣風格迥異的音樂劇同
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總編輯的話 Editorial
開啟空間的想像
如果你曾經造訪法國的亞維儂藝術節，你就會發現在傳統的鏡框舞台之外，原來還有這麼多演出空間的可能！亞維儂號稱法國普羅旺斯省的第一大城，卻是一個徒步走完一圈僅須一小時的彈丸之地，城內幾乎沒有正規劇場建築。以一個藝術節而言，亞維儂並無先天條件的優勢，然而它卻另闢蹊徑，在古典的教皇宮中庭、城內古蹟、學校、廣場、教堂、倉庫、花園、私人住宅，甚至耗資百萬法郎開發了城外的石礦區表演場，不管是官方或外圍的節目，幾乎百分之八十的演出都在臨時闢設的場地演出，空間解放了，創作者的想樣力也跟著解放了。 其實，戲劇起源於慶典，回溯西方劇場史，從古希臘劇場，伊莉莎白時期的露天舞台，到文藝復興時期的市集劇場，絕大部分的演出都在開放空間上演，帶有全民共享的狂歡氣氛。十九世紀，市民階級崛起，源自義大利的鏡框式劇院取而代之，成了劇場形式的主流，表演藝術從此圈限在特定族群的審美品味，脫離了普羅大眾的生活。直到上個世紀的六○年代，在前衛運動風潮的帶動下，走出鏡框劇場的演出，被視為是藝術在社會之中的政治行動，象徵著對主流價值與體系的反動，「環境劇場」的觀念於焉興起。 在台灣，現代劇場一路發展，從早期因表演空間數量與類型不足，而產生的非制式舞台空間的演出，到如今，成為創作者探索美學形式的判斷選擇，「環境劇場」亦是國內表演藝術生態的多元面貌之一。特別是近十年，愈來愈多製作打破了場域限制，重新定位觀演關係，例如河床劇團的「開房間計畫」、再拒劇團的「公寓聯展」、飛人集社的「超親密小戲節」，官方主辦的臺北藝穗節、臺南藝術節等，不無可能的演出空間，激發了想像的無所不能，創造出觀眾與表演相遇的無限可能性。 今年，兩廳院的國際劇場藝術節，首度邀請觀眾走出劇院舞台，讓表演遍地開花，體驗實境舞台的真實感動。希臘導演狄奧多羅斯．特爾左布勒斯與台灣演員合作，在戶外廣場重現希臘經典悲劇《酒神的女信徒》；莫比斯圓環創作公社運用板橋435藝文特區，結合地景、行動、裝置藝術和影像，打造《夢外之境》；曾征戰台北華山酒廠、淡水滬尾砲台、殼牌倉庫、台南億載金城、高雄旗津砲台等古蹟的金枝演社，這次將在戶外停車場，搬演《伊底帕斯王》。 本月特別企畫將帶領讀者爬梳國內外環境劇場的生成與發展脈絡，引介專擅環境劇場演出、最具代表性的歐陸與日本團隊。同時，搶先預報國際劇場藝術節的戶外演出
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總編輯的話 Editorial
不簡單的挑戰
「伊東豊雄的建築是屬於自由的，我們城市是自由的，而我們在表演藝術的舞台上，所創造所發揮的也是自由的。因此每個人也是自由的，有自己的詮釋，自己的感受。嘔心瀝血的結果就是世界上沒有簡單的作品會在這個舞台上，這是我希望給台中所有的人的承諾。」臺中國家歌劇院藝術總監王文儀，在與建築師伊東豊雄的開幕對談上，充滿自信地宣示。 花費十年光陰，台中人終於等到了這座被譽為「世界第九大新地標」的歌劇院。這是繼兩廳院之後，睽違近卅年，台灣首座落成的國家級表演場館。從紙上夢想到實體建築，過程一如王文儀所形容的「嘔心瀝血」。伊東豊雄設計的歌劇院，獨特的「曲牆」、「美聲涵洞」，所有結構找不到任何一處九十度的直角，是全世界唯一一座懸垂曲面體建築。因工程難度極高，二期主體工程六次流標，歷時五年興建完成。 伊東豊雄認為，歌劇院是一棟充滿「勇氣、能量、夢想」的建築，在預算、工期、形式等現實條件的限制下，能夠完成，「很滿足，很不可思議。」歌劇院擁有三座專業劇場，及一個多功能空間「角落沙龍」，再加上戶外劇場與「空中花園」，由裡至外、從地面到屋頂，一氣呵成。光線、聲音、空氣，在這個宛如人體器官的空間中，自然流動。伊東豊雄強調：「臺中國家歌劇院不只是一座名為歌劇院的建築，而是整座建築就是一場歌劇。」 完成了外觀硬體的不可能任務，迎來的是更大的挑戰。場館如何定位？觀眾從哪裡來？節目如何安排？王文儀以「藝術翻新基地」闡述營運理念。她說，好的作品價值觀是古典的，手法是新的，態度是當代的，因此所有的呈現也會變成非常契合觀者。「是『翻新』，而非『創新』，這裡的作品觀眾一定都熟悉，熟悉的東西才會丟到你的心裡。這棟建築是一個新的建築，我們用一個新的看法與新的體驗，來創造屬於自己新的生活方式。」 上月底的啟用儀式《淨・水》便是翻新傳統祭儀，讓民眾與歌劇院近距離接觸。開幕季節目大師雲集，包括西班牙拉夫拉前衛劇團與NSO音樂總監呂紹嘉攜手合作的歌劇《萊茵黃金》，伊東豊雄首度參與舞台設計的舞蹈《魔時尚》、歐陸音樂劇場導演郭貝爾與現代音樂先驅哈利．帕奇的《進擊的狂想》等，國內藝術家包括廖瓊枝、胡德夫、朱宗慶、唐美雲、魏海敏、吳念真、黎煥雄等都將獻上作品，九天民俗技藝團、大開劇團等在地團隊亦共襄盛舉。 隨著臺中國家歌劇院的
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總編輯的話 Editorial
改變你的「看」與「聽」
「跨界」與「創新」，這兩個名詞對現在的人們而言，已不再是個新鮮的話題。在時下眾多的創作中．將揮舞著這兩面大旗的作品比喻為「多如過江之鯽」也許太過，卻也所在多有，但仍有許多觀眾（包括我），在欣賞掛著這兩個看似不再夯的名詞下的作品，有時仍是霧裡看花，一知半解。所以在本期雜誌中，剛好就藉著即將到來的臺北藝術節《龍之憂鬱》及兩廳院「2016新點子樂展」的演出，看看當視覺藝術家走入當代劇場，與對廿世紀音樂發展影響深遠的作曲家荀貝格，他們是如何改變了創作、甚至是欣賞的方式。 以往，其實是不久以前，老實說到現在，還有些地區仍在使用「話劇」這個名詞，這說明了以「文本」為出發的「話」這個元素，在「劇」中有著多麼重要的地位了。但是一群以視覺出發的創作者，走進了劇場，他們以靜態為主的「畫」取代了敘事為主的「話」，當「文本」這個元素被削弱、抽離之後，他們開創了另一種以集體創作過程，加入雕塑、攝影、策展或建築等多樣化元素，來進行劇場藝術創作的方式。傳統的故事線性被破壞，導演所要表現的意旨，透過音樂、影像、裝置、肢體等媒材，在經過「景觀化」的拼貼、重組、建構與劇場獨有的「時間性」催化下，也讓觀眾的「位子」與「腦袋」進行了轉換，觀眾不再只是被動的接受者，而是要打開感官，進而「發現」、「參與」演出，在觀賞演出的過程中，自己去找尋找畫面中有感受的細節，品味咀嚼，反芻自己的觀點，與創作者的呈現相互映照，才是欣賞這群以視覺藝術為基底的劇場作品應有的角度。 即將於台北上演的《龍之憂鬱》，其導演菲利浦．肯恩即可視為上述創作脈絡中的佼佼者，他所成立的「生態動物園」就是強調集體創作的表演團體，團隊成員聰不只有演員、造型藝術家、音樂家、舞者、電影從業人員，甚至還包含一名動物訓練師及他的愛犬。所以若是您想體會如何在劇場中打開自己思索的空間，相信這絕對是一個很好的機會。 大家都說，學音樂要從小學起。有好的老師指導、進入一個好的體制中，才能循序漸進地學習。然而荀貝格的一生，雖從未進過音樂院，但卻對廿世紀音樂的「創新」居功厥偉。身處在十九世紀末的動盪年代，人們一方面期待新世紀的到來，一方面也為了不確定的未來感到惶惶不安。天生敏感的藝術家們嗅到這股氣息，將作品表現得極盡地瑰麗炫目，卻也極盡地頹廢灰暗。音樂的發展也是如此，浪漫樂派的表象聽來富麗堂皇，然而檯面下一股暗潮也撲
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總編輯的話 Editorial
挑戰禁忌 異中求同
在柏林五大公立劇院中，馬克思姆・高爾基劇院（Das Maxim Gorki Theater）規模最小，卻教人難以忽略。在現任藝術總監雪敏．朗霍夫（Shermin Langhoff）與彥斯．希列（Jens Hillje）的領導下，小而美的高爾基劇院不僅在前年拿下《劇場今日》雜誌的「年度劇院」榮譽，今年五月甫落幕的「戲劇盛會」，這對雙人總監，也贏得了最大獎「柏林戲劇獎」（Theaterpreise Berlin）。 高爾基劇院以「移民後裔劇場 」（postmigrantisches Theater）自我定位，從舞台上的題材選擇，到劇院的駐院導演、演員，都兼顧了多元民族的移民背景，一改以往由德國白人主導的路線。「移民後裔劇場」代表了柏林多樣包容的城市性格，同時也揭露了柏林作為一個國際化都市的矛盾事實歷史是個人的，舞台上的移民故事，則因導演與演員混雜的認同和多樣的族群而有所改變。朗霍夫曾說，高爾基劇院既不為特定族群量身打造藝術，也不會假裝照顧民族敏感性，「我們的劇院反映了城市是如何被書寫出來的。」 眾聲喧嘩、各自表述，是高爾基劇院的舞台上陳述歷史的方法與途徑。朗霍夫認為：「我們並無一成不變的信念：今天正確的，明天可能會是錯的。我們不斷重新討論我們對什麼怎麼看。我們不希望被命名或被歸類。」以即將來台上演的《共同境地》Commen Ground而言，導演雅葉．洛能（Yael Ronen）通過紀錄劇場的手法，以見證者的真實經歷為藍本，劇組中有五名演員是一九九○年代為逃避巴爾幹戰亂而來到德國的難民後代，他們通過敘說真實的戰爭傷痛，找到相互理解的共同基礎。 雅葉．洛能是以色列猶太人，隨朗霍夫上任，獲邀成為高爾基劇院的駐院導演之一，現與夫婿定居柏林。在加入高爾基劇院之前，洛能就經常活躍於德語戲劇區，二○一○年與列寧廣場劇院合作的《第三代》Dritte Generation，讓以色列、巴勒斯坦與德國人同台，傾訴家族身世與歷史創傷，《戲劇今日》評選為當年度最佳劇作，至今巡演超過百場。繼《共同境地》之後，雅葉．洛能今年再度以新作《情況》The Situation入選「戲劇盛會」，顯見她在柏林劇壇的走紅程度。 洛能的作品不全然以紀錄劇場手法創作
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話題追蹤 Follow-ups
篳路藍縷為藝術家鋪路，未來鋪向何方？
以補助文學、美術、音樂、戲劇、舞蹈、文化資產、視聽媒體藝術及藝文環境與發展等面相的國家文化藝術基金會，成立迄今已經廿年了，正逢成年大禮，也是檢視其過往成績、思索未來可能的關鍵時刻。日前透過舉辦「廿周年回顧與前瞻論壇」，邀請多位藝術領域的學者、創作者共聚一堂，交流對國藝會的觀察與期許，關注這個以「臂距原則」創立、以六十億孳息扶育台灣藝術文化的重要組織，如何迎向下一個廿年。
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焦點專題（二） Focus
我們開了好的公路，就看藝術家怎麼飆
繼去年音樂廳休館四個月「微整型」，今年輪到工程規模更大的國家戲劇院，為期八個月的工期將從七月開始，展開演出設備、系統、安全設施、觀眾席區域的全面升級、更新。但對觀眾來說，這次的重點修復工程幾乎是隱形的升級計畫，難以讓觀眾一看便知，國家兩廳院藝術總監李惠美表示：「我們開了好的公路，就看藝術家怎麼飆。」「把使用權交給藝術家，使用新劇場後的演出成果就交由觀眾來評斷。」
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總編輯的話 Editorial
舞台與人生的鏡射
一九八五年，表演工作坊推出創團作《那一夜，我們說相聲》。這是導演賴聲川把陽明山的家當成排練場，花了七個月時間和兩位演員共同發展出的經典之作。演員之一的李國修，在那之後另創屏風表演班，而另一位演員李立群，則開啟了與賴聲川長達十年的合作，成為舞台上的最佳拍檔，幾乎賴聲川早期的經典作品，包括《這一夜，我們說相聲》、《暗戀桃花源》、《台灣怪譚》、《紅色的天空》，都有李立群的參與和創造。 卅年後，物換星移，表演工作坊將重心移往中國，在上海徐家匯商圈有了一座專屬表坊的劇場「上劇場」，賴聲川的作品在中國卅個城市上演，李立群則轉往電視圈發展，少有舞台劇演出。兩人最後一次合作，是一九九五年《一夫二主》，分道揚鑣的原因，據說是賴聲川跨足電視圈，李立群對此舉頗有「異議」，因而暫止了合作。這一暫別，就是廿年。 新作《冬之旅》在賴聲川「三顧茅廬」下，兩人再續戲緣。巧合的是，這部中國劇作家曹禺之女萬方的劇作，講述的正是兩名久別重逢的摯友，步入暮年後，坦然面對曾經的背叛與傷害。時間，讓人寬恕，也讓人雲淡風輕。賴聲川說：「工作上意見不合，並沒有影響我們的感情，廿年來還是有聯繫，互相關懷，也曾討論過合作，一直到《冬之旅》才真正落實這個想法。」李立群則更淡然：「廿年，就和昨天一樣，沒有想像的那麼遙遠。」 《冬之旅》除了是賴聲川與李立群久別重逢的舞台聚首，更是賴聲川首度執導大陸劇作家作品，並由「北京人藝」成立後第一批主要演員藍天野參與演出。北京人藝象徵著中國話劇的不可動搖的傳統，和賴聲川擅長的「集體即興創作」的路線大相逕庭。賴聲川坦言，初期排練確實發現有一些困難，兩個體系表演方式有很多不同，彼此融合，確實要花一點時間，「藍天野代表的不只是個人的才華與魅力，而是整個北京人藝的傳承。」 李立群說，藍天野是他表演上的教科書，是中國劇場的某種源頭。兩人的表演背景，面對劇本和角色的方法，雖有差異，卻能在排練過程中，把那個不同愈拉愈近。「我感覺到他也在做這件事，就是讓兩個不同的背景更相同，可以在這個故事中被承認。」如此的摸索、探詢與靠近，正也呼應了《冬之旅》兩個角色，相互尋求理解的可能。於是，《冬之旅》這個劇本，像是命定般，巧妙地把賴聲川、李立群與藍天野三個人連結在一起，同時，也讓戲裡戲外，舞台與現實，如同鏡射般，呈現出人生的真實溫度與色澤。</
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總編輯的話 Editorial
反轉藝視界 海角創樂園
小時候看武俠小說時，總覺得提劍出外闖蕩江湖的故事精采，緊懸一絲冒險與浪漫。就像後來出國一樣，在流浪的不安中，才能感覺到自己的存在。可是到現在才明瞭，在面對熟悉的一切，如何放下包袱做自己，才最是難。 布拉瑞揚出身台東縣金鋒鄉的嘉蘭部落。因為雲門舞集《薪傳》的啟蒙，立志當一名舞者，十五歲時便離鄉背井，到高雄左營高中學舞，之後保送進入臺北藝術大學。畢業後，他從雲門舞集的舞者，一路跳上國際舞台，成為世界舞壇備受矚目的編舞家，為美國知名的瑪莎．葛蘭姆舞團編舞，作品曾在紐約林肯中心演出。但就如同我們訪問他時一樣，在生命中，他也是繞了遠路，才回到了家。走了整整廿三年回家的路，對這位排灣族編舞家布拉瑞揚而言，這才是生命要開始精彩的地方。 當年我認識他的時候，都喚他漢名「郭俊明」。曾經的俊明，跟現在一樣有著濃眉大眼、皮膚黝黑，但卻有點羞怯，不多話。當時在他的世界裡，我不記得有原住民的朋友，他似乎也不希望有。在他一九九五年展開創作生涯時，「布拉瑞揚．帕格勒法」（布拉瑞揚意為「快樂的勇士」）重新回到他的身上，「我是誰」、「我從何而來」的種種困惑、迷惘，默默引領著「勇士」尋找回家的路，雖然一路上糾結跌撞。儘管二○一一年，他的作品登上美國紐約林肯中心，深獲肯定，但那時的他心中卻只有：「那一刻我好想回家，如果牽著自己舞者的手謝幕，多好。」 二○一五年，布拉瑞揚踏上回家的路，落腳台東糖廠倉庫，創辦「布拉瑞揚舞團」，舞團的舞者有三分之一來自台東本地，幾乎沒受過科班訓練。回到台東，他的創作也跟著改變，從《拉歌》、《找路》、《Yaangad．椏幹》到即將上演的新作《阿棲睞》，他和舞者們一起從生活中尋找、不是現代、不是傳統原民歌舞、不屬於任何族群，而是布拉瑞揚舞團自己的歌、自己的舞。當我再看到回到後山的他時，在那熟悉的深邃輪廓、還仍透著稚氣的面孔上，更多了自信爽朗的笑。 像布拉瑞揚這般十五歲早早離家，一走就是廿多個寒暑，而後復返歸鄉的後山青年很多。在天寬地廣，山海一線的東海岸，這群藝術家恣意不羈奔馳的靈感，打造出截然不同於城市的自由想像，無論是現代劇場、傳統歌舞或是社區聚落，藝術與藝術之外的生活，同樣令人神往。 本期特別企畫「台東藝文漫步」，我們要帶讀者親身探訪後山的藝文生態，悠遊晃蕩於海岸、山脈與部落間，唱歌、跳舞、
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總編輯的話 Editorial
歲月的舞台
二○○○年，舞蹈劇場大師碧娜．鮑許（Pina Bausch）的經典舞作《交際場》徵求六十五歲以上男女來演出這個作品。這些來自烏帕塔小鎮的阿公阿嬤，有的來自工廠、有些是家庭主婦，也有些是藝術家，相同的是，他們都是素人舞者。雖然沒有專業舞者的高超技巧，但歲月，卻強化了原本肢體動作所支撐的戲劇厚度。看著滿臉皺紋、白髮蒼蒼，卻身穿華服的年長舞者，在三○年代的老歌中，踏著簡單的走位與舞步，演出男女之間的擁抱與輕撫、操控與反抗、溫柔與暴力、愛與傷害，很難不讓人從每一張臉與每一個眼神之中，想像他們的生命故事。 熟齡劇場近年成為藝術家在舞台上探索的另類主題。除了碧娜．鮑許的《交際場》外，比利時當代舞團《梔子花》，編舞家亞蘭．布拉德勒（Alain Platel）找來一群資深的變裝藝人，真實上演人生悲喜。日本演劇大師蜷川幸雄與七十五歲以上長者合作的《烏鴉，我們上彈吧！》，讓人看見年長者在舞台上的生猛活力。英國沙德拉之井劇院（Sadlers Well）從一九八九年創立了長者舞團，吸引了世界知名舞團來此選角。即將來台的日本樂塾劇團《女人的和平》，則是被封為「地下劇場的帝王」流山兒祥，與銀髮族演員合作，載歌載舞演繹希臘喜劇《利西翠妲》。 年長者在舞台上如何精采？答案或許是「真實」。當劇場中上演的內容都是從一個生命經驗豐富的人身上取材時，既不須手法技巧去編撰，也無須舞台聲光效果的綴飾。因為真實，自然動人。事實上，訓練熟齡演員站上舞台，跟一般演員的方法，恰恰相反：一般演員的訓練是「加法」，不斷灌注各種技術和技巧，直到發展出作為演員的各種可能性來；但對於年長者則是「減法」，他們經過歲月的雕琢，只是無形的包袱很多，訓練就在幫助他們把身上的包袱拿掉，找到原來的自己。 除了藝術家的創作取材外，熟齡劇場的崛起，也是因應高齡化社會的來臨，可以讓年長者在退而不休的生活中，從事創造性的休閒活動，使得歲月的深刻經驗，可以分享、傳承與延續。例如，英國的「歲月流轉中心」（Age Exchange），讓過去的記憶能在今日注入新的活力，長者成為具有源源不絕記憶庫的「專家」，扭轉了世代關係的刻板想像。而在全世界最具代表性的高齡化社會日本，現今大約有五十個左右的中高年者劇團，不管是職業或業餘，長者在戲劇中找到讓生命重燃熱情的力量，
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總編輯的話 Editorial
獨角戲是種癮
很多演員說演獨角戲是種癮，其實看獨角戲又何嘗不是呢？看一個人如何窮畢生之力，要在舞台上抓足觀眾的心，單憑這點，就讓身為觀眾的我興奮不已。第一次看羅伯．勒帕吉的獨角戲，是不知從何處輾轉流傳到手中的《補月》The Far Side from the Moon（又譯《在月球的彼端》）的錄影。當時只聞大導名聲，未曾親睹作品，看了現場演出，果然名符其實，不負期待。勒帕吉在戲中除了一人分飾多角，且巧妙運用物件、戲偶、影像與燈光，鋪陳一段半自傳的故事。在舞台上，一塊平凡無奇的燙衣板，可以是推車、手術床、健身器、摩托車，一個洗衣機槽，可以是太空艙窺望宇宙的視窗，一面傾斜懸掛的鏡子，可以將演員在地板的動作轉化成外太空的無重力狀態。低限的技術，卻創造出不凡而令人驚喜的劇場效果。 勒帕吉縱橫劇場卅年，導演作品跨足劇場、電影、歌劇、新馬戲與演唱會等領域，獨角戲始終是他私心偏好的表現形式。從一九八六的《文西》Vinci至今，已有《癮．迷》Needles and Opium、《愛爾西諾》Elsinore、《在月球的彼端》和《安徒生計畫》Andersen Project、以及甫於去年發表的《887》等重要的獨角戲作品問世。對勒帕吉而言，獨角戲是一種戒不掉的「癮」，因為它具備了某種程度的私密性，創作者可以在作品中表達較為個人的感受與想法，相對而言，他也必須具備在舞台上揭露自己的勇氣。 就像是勒帕吉的獨角戲作品中，總是或多或少，或隱晦或直接摻雜了個人的故事，例如《在月球的彼端》以母親的死亡揭開兩兄弟的衝突，觸及勒帕吉的性別認同問題；《安徒生計畫》通過一場戲外之戲，投射出勒帕吉的內在焦慮；新作《887》更為直白，以勒帕吉為主角，直接指涉作者自己，不再迂迴透過其他虛構人物，勒帕吉接受本刊專訪時表示：「在其他戲中我總是扮演別人，但這齣戲我就是在舞台上演自己，講我的個人故事，我對自己的暴露也比以往更直接。」 此次即將在台上演的《癮．迷》是勒帕吉發表於一九九一年的作品，內容將爵士喇叭手邁爾士．戴維斯，法國詩人、電影導演尚．考克多，及勒帕吉個人歷經失戀的情傷，串寫交織在一起，編成一齣關於愛與失落的獨角戲。勒帕吉說，廿五年後重新搬演，除了在形式上更加成熟，作品的靈魂亦變得