以補助文學、美術、音樂、戲劇、舞蹈、文化資產、視聽媒體藝術及藝文環境與發展等面相的國家文化藝術基金會，成立迄今已經廿年了，正逢成年大禮，也是檢視其過往成績、思索未來可能的關鍵時刻。日前透過舉辦「廿周年回顧與前瞻論壇」，邀請多位藝術領域的學者、創作者共聚一堂，交流對國藝會的觀察與期許，關注這個以「臂距原則」創立、以六十億孳息扶育台灣藝術文化的重要組織，如何迎向下一個廿年。
成立於一九九六年的財團法人國家文化藝術基金會（簡稱：國藝會），至今已滿廿年。從襁褓階段備受各方檢視與質疑，到成長過程中所歷經的資金波折、補助機制的確立、檢討與增修，一路走來持續廣納意見、仿效學習、反映現況，更逐漸結識商業夥伴、國際盟友，它終於成年了。
國藝會廿年的標誌，有如一個鑰匙孔，它保守著政府撥給的資金寶藏，等著藝術創作者申請、叩問；也如一扇門，廣邀社會大眾、企業團體一同參與、挹注。然而「資源分配」四個字講起來容易，從資源的取得到分配的方式、背後的動機與審核的標準，在七千三百個日子裡，卻也是處處遇難題、人人有意見。國藝會日前藉由六月三日舉行的「廿周年回顧與前瞻論壇」，讓社會再次認識這個已屆弱冠的年輕組織，過去是如何養成、今後又該何去何從？
六十億為基金 巧婦缺米辦桌廿年
簡單的說，國藝會的生成背景建立在「臂距原則」之上，將政府部門的補助資金獨立在其觸手可及之外，不以公部門的意志引導或限制藝術發展的自由，讓它成為一個「穩定提供藝術自由創發不受科層體制限制，讓文化藝術不再受政治直接干擾的資源」，立意雖良善，卻仍不乏有人質疑其定位的混淆，它在「左手從政府拿錢、右手給藝術家」這個轉手過程中，「角色」成了問題。但這廿年來，不管是與公部門或民間團體，國藝會就這麼保持著距離，組織獨立、也資源獨立，依憑著專業、自主，建立各種補助條例與制度，也隨著時空背景的更迭、創作環境的變化，發展出各種因應機制，多元豐富也龐雜繁複。
脫離了公務機關體制的束縛，鬆綁後的積極與活力，讓國藝會獲得多數的認同與好評，也讓它更能穩穩地邁開扶植、補助的步伐。可是當文建會成了文化部，國藝會還是只能依賴著那六十億本金的投資收入和定存利息，繼續維持基本的運作、獎助，再加上廿年來藝文環境及政府補助的施政更迭，也讓它面臨了不得不再次思考其未來身處位置與臂距遠近的時刻。
翻開國藝會歷年補助金額及基金管理收入，對照同樣以臂距原則建立的英格蘭藝術委員會（Arts Council of England）每年自英國文化媒體體育部（Department of Culture, Media and Sports）取得的經費比例相比，可真是小巫見大巫（註1）。在台灣，國藝會之全名雖具「國家」兩字，也確實自公部門取得了最初的基金，然則文化部每年一百多億的總預算（其實也未達其理想的兩百億額度），卻沒有絲毫注入國藝會之庫。甚至一開始規劃養成國藝會的一百億資金，還沒撥款就縮減成了八十億，最後拿到手上只有六十億。
廿年不變也不便的六十億，就這麼成了國藝會運作的唯一本錢。經過全球金融危機到全民拚經濟的歲月，銀行定存利率自9％掉到只剩1％，原先還能靠每年近兩億的利息當作補助款項，至今一年利息只剩三千多萬，還得仰賴投資收入，才能發放固定近一億五千萬的常態與專案總補助金額。國藝會過去總共投入近卅億元、資助一萬三千多個藝文計畫（註2），但是六十億不管存到哪裡都只有六十億，在面對台灣活力旺盛的藝文環境，創作人才年年倍增、創意永遠源源不絕的榮景下，僅憑投資和利息收入勉強送錢，可想而知，國藝會不用捉襟即已見肘。
補助、智庫、媒合平台 三角色建構定位
雖身為台灣藝文補助的先行者，但廿年來隨著國內中央、地方藝文補助政策逐年改變、增修，近年來國藝會已不再是各藝文團隊尋求協助的唯一選擇。以二○一五年音樂、舞蹈、戲劇（曲）各類補助資源分布來看：文化部投入經費約三億一千一百卅八萬；傳統藝術中心投入約五百五十八萬。而且這還不含各地方的藝文相關補助，及各公營場館與國內團隊合作中的間接投入。相較於國藝會該年度發放的總補助金額僅九千七百廿六萬，它的「角色」似又陷入了一種新的尷尬，一方面與政府機構恪守臂距原則，一方面成立同儕審議機制、靠著些微的資源，但國藝會仍勉力協助全台藝文相關活動。也因如此，國藝會從文化補助政策的執行者的主力退居二線後，也主動開始身兼政府智庫和研發評估的責任，以符合藝文環境與社會的期待。
自二○○○年起，國藝會開始規劃執行各類的專案型態補助，對藝文生態的改變提出適時合宜的資助方案，如：文化藝術行政人才出國進修、表演藝術追求卓越、歌仔戲製作及發表、布袋戲專案、表藝國際發展、表演藝術評論台等。要多元、多樣，又得公正、公開，一個基金會對上對下、對內對外業務繁多，一塊餅就這樣東切一點、西挖一塊，僧多粥少，卻誰都想吃飽。從排演場所到展演空間、從長篇小說到長詩創作、從精華再現到新人新視野；要培育策展人、藝術經理人還要評論人，要開放長居台灣的外籍藝術工作者申請，也要送台灣的藝術工作者出國藝遊。雖然如此，但基本的常態性補助仍是國藝會最重視且首要的業務，也是伸向許多中小型團體與個人藝文工作者最主要且溫暖的手。以去年（2015）為例，常態性補助仍占國藝會總補助金額的72.5%；餘為專案性補助占20%、國際平台占7.5%。
目前國藝會將自己的角色功能劃分成三個部分，其一是上述提及的各式各樣補助機制，具有常態與專案兩種；其二是智庫身分，藉由它所累積的經驗、專業的判斷，和其對於台灣，乃至於國際藝術發展的了解，成為一種跨越藝文領域、跨越產官學界的平台；其三是從這個智庫的身分、跨界的平台出發，將資源統整且相互媒合，以拓展國際藝文網絡。要將這三種狀態連結在一起，光靠國藝會現金的力量似乎仍顯薄弱，而會產生這樣的功能定位，其實也因其廿年漸趨成功茁壯的藝企合作模式，這當中有著來自民間的和煦光熱。
藝企合作開大門 為創作找到能量來源
在企業的挹注下，國藝會有了新的夥伴，也一步步修正、審視在這樣的合作之中，有什麼樣的方式得以長久、全面且永續地維繫彼此關係。起初只是專案募款，而後開始思考如何共創價值，接著以「藝文社會企業」為方針，脫離施與受的贊助概念，讓藝文團體與民間企業真正成了互利互惠的平等盟友。如果光停留在贊助階段，資源會永遠掌握在別人手上，擔任國藝會董事長已達五年的宏碁集團創辦人施振榮如是說：「因此要真正有一套方法，能夠協助藝文界創造出價值，這也是我進國藝會最重要的工作，也就是在不影響藝文創作的初衷或本質下，設計出一套機制和模式，為藝文界創造一個生生不息的生態。」國藝會執行長陳錦誠也認為，透過社會企業的運作方法，才是真正幫助藝術家的途徑，「而不是僅依靠國藝會的補助。」「我們補助給他的是第一桶金，接下來的第二桶金、第三桶金，則是他從市場運作中取得的。」
社會企業的理念如今已成風氣，許多公司集團已相繼成立屬於自己的文化基金會，有其希望注入的藝文面向、有其力挺支持的創作品項。憑著多年的藝企合作經驗與深入了解藝文團體的專業，國藝會也期望在各種基金會多元成形的下一個階段，能創造一種跨領域的平台，未來的藝企合作模式將是變成民間主導，配合政府政策、引動各種資金、創造更廣大的市場。
當文化部次長許秋煌在論壇中闡明，未來施政的五大主軸之一就是文化資源的重新下放與分配；當民間力量成了藝文發展的一大後盾，國藝會的責任也從建立補助機制、培育創作人才，成了媒合藝企的平台。自過往的成長背景到如今的社會現況之下，「臂距原則」該是國藝會始終必須謹守的分際，在這個「資源影響大於意識形態影響的世代」，「當各方資源加入公共事務發展後，也將有來自多方的意向牽動」，於是「這道手臂的界線，隱隱然要劃開的也將不再局限於政治介入，更需要扞格的是這來自機制內外的多重影響。」在國藝會論壇的前言裡，已相當真切地道出其努力維持的各種遠近關係。
從補助看生態 各領域有得亦有缺
經過了廿年的歲月，各項補助的機制逐漸成熟，國藝會的成績也有目共睹，但是否仍有需要改進之處？或是能由補助的經驗中，給台灣的藝文環境把把脈，探得仍須努力之處？在論壇的觀察報告階段，音樂類由曾任臺北藝術大學音樂學院院長的潘皇龍教授首先點出：台灣的音樂生態環境，仍具有相當嚴重的「後殖民主義」痕跡。雖然近年來公設樂團定期舉辦的音樂會，由國人創作的作品已時而有之，卻往往因為票房考量，依然呈現歐式音樂殖民的景觀，「猶如企業界的代工機制，缺乏文化主體性的認知與作為。」他以國藝會廿年的音樂類常態補助計畫比例為證，其中「演出」項目居冠，占整體補助的55％，而「創作」與「委託創作」兩項分別只占2％與5.9％。若再細察受補助者與其所得之金額，當中亦有重複入選與資源分配不均的問題。而所有曾接受補助的作曲家裡，高達四成僅只拿過一次經費，從此未獲資助。
面對以上關於殖民主義與缺乏原創的問題，潘皇龍的建議是要「建構自我品牌與充實經典作品」，台灣必須先行建立屬於自己的音樂資料庫，才可以申請加入「國際音樂資訊中心聯合會」，並藉由資料建立的過程逐步擴大蒐集、整理、出版台灣作曲家的作品目錄、總譜等，以作為未來研究、演出與國際交流之用。先將自己的音樂發展脈絡統整出來，配合國藝會以「創作」與「委託創作」的補助項目鼓勵原創風氣，一方面從過去發掘經典、一方面也能打造屬於台灣的創作品牌，從而積累音樂團隊的獨特風格，擺脫「代工」命運。
關於舞蹈類補助，臺北市立大學舞蹈系教授曾瑞媛提出看法，她指出國內舞蹈團隊的製作模式多採群體創作，不管是文化部或國藝會的獎補助機制也以演出為主，舞團得到了經費，卻必須用於製作演出，沒有多餘的資源雇用舞者，無法進行固定的排練和團練，於是，舞者的身體訓練無法延續，更遑論進而建立各個舞團的肢體特性，常可見台灣舞者穿梭於各舞團的演出場地之間，甚至在坊間的舞蹈教室授課。曾瑞媛認為，這些都是對舞者的一大耗損；不同舞團也可能因為選用了同一批舞者，而出現似曾相識的動作語彙，這樣的結果對於舞團特色的形塑、編創者風格的建立也沒有助益。所以是否把聘用專職舞者是為補助的考量之一，是未來值得思考的課題。
相較於曾瑞媛教授在紙本報告中驚嘆號連發的高聲疾呼，劇場導演傅裕惠則在現場列舉了許多現今劇場界的優秀編導演，並為他們代為感謝國藝會多年來提供的養分，使得包括她本人在內的創作者與演出團隊，都能藉著國藝會的幫助而一步步成長茁壯。隨後她提高分貝，呼籲過去曾申請補助、目前已穩定發展的劇團，今後能夠自行尋找觀眾、開拓市場，以期國藝會的補助能流向更小型、待哺育的眾多新興申請者。傅裕惠在報告中也提出了對於未來獎助審核的觀點建議：「我們要評鑑的，從來就不應該是選出多棒的結果或人選，而是要提醒申請者：你的作品、你的創意，究竟能產生多大的影響力？」她以「新人新視野專案」項目為例，提問當這些剛畢業的學生獲得如此豐厚的資源時，他們學到的究竟為何？「是如何表現自己、團隊合作？還是摸索出投入市場的訣竅？」她也列出英國藝術委員會的補助項目，說明該委員會並無限制或規範申請者的藝術類型（其補助項目皆以「創作」、「工作坊」等名稱區隔，並無限定是哪一種藝術類型的行動）而在申請過程中，申請者也必須陳述此項計畫可能達成的影響力，甚至需要明確指出他的目標觀眾群，並回答「這個計畫為什麼對你如此重要」等創作時所需思考的基本問題。
回顧並前瞻 如何走入下一個廿年？
從英國看回來，當年仿效「臂距原則」而建立的國藝會，現在則希望帶著台灣走出去，媒合多年扶植培育的國內藝文人才、團隊與民間企業合體，產生加乘效果，企圖在台灣產業轉型的現今，整合新實力、擴展新舞台，為此國藝會也開展了「表演藝術國際發展補助」與「國際網路發展平台」，盼能開創造新局。身處國藝會的廿周年論壇席下，有時不禁恍神究竟坐在何處，台上的發言或台下的發問，究竟指向的是文化部的政策問題？還是國藝會需改革補助方案？有時似混為一談、有時卻又涇渭分明，彷彿是拿下立體眼鏡看著3D電影，影像交疊著、分也分不清。進一步想，畢竟國家文化補助政策是攸關眾多藝文團體及創作者的重要議題，關係的不單只是藝術家看得比餬口還重的創作未來，更牽動著國家的軟實力與奠定全民的美學根基等問題，盤根錯節的複雜程度自是不可言喻；退一步看，就也能體會這些年來國藝會為台灣整體藝文環境，遊走在公家機關、藝文團體、民間企業之間所做的努力。無論如何，相信我們都希望在下一個廿年的前瞻與回顧論壇中，國藝會將如期拿出更好的成績。
註：
1. 英國文化媒體體育部（DCMS）為了維持藝術補助不受政治和非專業因素的干擾，將每年約90%的藝術文化補助預算交由「臂距原則」機構（如英格蘭藝術委員會Arts Council England、英國電影委員會UK Film Council等）分配執行。以上數據參考自2014年國藝會線上誌8月號〈專訪劉俊裕教授：談台灣文化政策研究與國際的參與、連結〉一文，作者洪菁珮。
2. 國藝會成立後，自1996至2015年間，挹注台灣藝文環境總經費為29億6,953萬元，共資助13,042個計畫、2,682位藝文工作者、1,468個藝文團體、72個新銳表演藝術創團首演、55檔新秀藝術家生平首次個展、246部紀錄片、2,301件藝術創作計畫、5,159檔表演藝術製作及巡演、1,227檔視覺藝術家公開展覽、1,835個國際交流計畫。
