論壇開始前,國藝會董事長施振榮致詞。
論壇開始前,國藝會董事長施振榮致詞。(國家文化藝術基金會 提供)
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篳路藍縷為藝術家鋪路,未來鋪向何方?

國藝會「廿周年回顧與前瞻論壇」側記

以補助文學、美術、音樂、戲劇、舞蹈、文化資產、視聽媒體藝術及藝文環境與發展等面相的國家文化藝術基金會,成立迄今已經廿年了,正逢成年大禮,也是檢視其過往成績、思索未來可能的關鍵時刻。日前透過舉辦「廿周年回顧與前瞻論壇」,邀請多位藝術領域的學者、創作者共聚一堂,交流對國藝會的觀察與期許,關注這個以「臂距原則」創立、以六十億孳息扶育台灣藝術文化的重要組織,如何迎向下一個廿年。

文字|陳茂康、黎家齊
第283期 / 2016年07月號

以補助文學、美術、音樂、戲劇、舞蹈、文化資產、視聽媒體藝術及藝文環境與發展等面相的國家文化藝術基金會,成立迄今已經廿年了,正逢成年大禮,也是檢視其過往成績、思索未來可能的關鍵時刻。日前透過舉辦「廿周年回顧與前瞻論壇」,邀請多位藝術領域的學者、創作者共聚一堂,交流對國藝會的觀察與期許,關注這個以「臂距原則」創立、以六十億孳息扶育台灣藝術文化的重要組織,如何迎向下一個廿年。

成立於一九九六年的財團法人國家文化藝術基金會(簡稱:國藝會),至今已滿廿年。從襁褓階段備受各方檢視與質疑,到成長過程中所歷經的資金波折、補助機制的確立、檢討與增修,一路走來持續廣納意見、仿效學習、反映現況,更逐漸結識商業夥伴、國際盟友,它終於成年了。

國藝會廿年的標誌,有如一個鑰匙孔,它保守著政府撥給的資金寶藏,等著藝術創作者申請、叩問;也如一扇門,廣邀社會大眾、企業團體一同參與、挹注。然而「資源分配」四個字講起來容易,從資源的取得到分配的方式、背後的動機與審核的標準,在七千三百個日子裡,卻也是處處遇難題、人人有意見。國藝會日前藉由六月三日舉行的「廿周年回顧與前瞻論壇」,讓社會再次認識這個已屆弱冠的年輕組織,過去是如何養成、今後又該何去何從?

六十億為基金  巧婦缺米辦桌廿年

簡單的說,國藝會的生成背景建立在「臂距原則」之上,將政府部門的補助資金獨立在其觸手可及之外,不以公部門的意志引導或限制藝術發展的自由,讓它成為一個「穩定提供藝術自由創發不受科層體制限制,讓文化藝術不再受政治直接干擾的資源」,立意雖良善,卻仍不乏有人質疑其定位的混淆,它在「左手從政府拿錢、右手給藝術家」這個轉手過程中,「角色」成了問題。但這廿年來,不管是與公部門或民間團體,國藝會就這麼保持著距離,組織獨立、也資源獨立,依憑著專業、自主,建立各種補助條例與制度,也隨著時空背景的更迭、創作環境的變化,發展出各種因應機制,多元豐富也龐雜繁複。

脫離了公務機關體制的束縛,鬆綁後的積極與活力,讓國藝會獲得多數的認同與好評,也讓它更能穩穩地邁開扶植、補助的步伐。可是當文建會成了文化部,國藝會還是只能依賴著那六十億本金的投資收入和定存利息,繼續維持基本的運作、獎助,再加上廿年來藝文環境及政府補助的施政更迭,也讓它面臨了不得不再次思考其未來身處位置與臂距遠近的時刻。

翻開國藝會歷年補助金額及基金管理收入,對照同樣以臂距原則建立的英格蘭藝術委員會(Arts Council of England)每年自英國文化媒體體育部(Department of Culture, Media and Sports)取得的經費比例相比,可真是小巫見大巫(註1。在台灣,國藝會之全名雖具「國家」兩字,也確實自公部門取得了最初的基金,然則文化部每年一百多億的總預算(其實也未達其理想的兩百億額度),卻沒有絲毫注入國藝會之庫。甚至一開始規劃養成國藝會的一百億資金,還沒撥款就縮減成了八十億,最後拿到手上只有六十億。

廿年不變也不便的六十億,就這麼成了國藝會運作的唯一本錢。經過全球金融危機到全民拚經濟的歲月,銀行定存利率自9%掉到只剩1%,原先還能靠每年近兩億的利息當作補助款項,至今一年利息只剩三千多萬,還得仰賴投資收入,才能發放固定近一億五千萬的常態與專案總補助金額。國藝會過去總共投入近卅億元、資助一萬三千多個藝文計畫(註2),但是六十億不管存到哪裡都只有六十億,在面對台灣活力旺盛的藝文環境,創作人才年年倍增、創意永遠源源不絕的榮景下,僅憑投資和利息收入勉強送錢,可想而知,國藝會不用捉襟即已見肘。

補助、智庫、媒合平台  三角色建構定位

雖身為台灣藝文補助的先行者,但廿年來隨著國內中央、地方藝文補助政策逐年改變、增修,近年來國藝會已不再是各藝文團隊尋求協助的唯一選擇。以二○一五年音樂、舞蹈、戲劇(曲)各類補助資源分布來看:文化部投入經費約三億一千一百卅八萬;傳統藝術中心投入約五百五十八萬。而且這還不含各地方的藝文相關補助,及各公營場館與國內團隊合作中的間接投入。相較於國藝會該年度發放的總補助金額僅九千七百廿六萬,它的「角色」似又陷入了一種新的尷尬,一方面與政府機構恪守臂距原則,一方面成立同儕審議機制、靠著些微的資源,但國藝會仍勉力協助全台藝文相關活動。也因如此,國藝會從文化補助政策的執行者的主力退居二線後,也主動開始身兼政府智庫和研發評估的責任,以符合藝文環境與社會的期待。

自二○○○年起,國藝會開始規劃執行各類的專案型態補助,對藝文生態的改變提出適時合宜的資助方案,如:文化藝術行政人才出國進修、表演藝術追求卓越、歌仔戲製作及發表、布袋戲專案、表藝國際發展、表演藝術評論台等。要多元、多樣,又得公正、公開,一個基金會對上對下、對內對外業務繁多,一塊餅就這樣東切一點、西挖一塊,僧多粥少,卻誰都想吃飽。從排演場所到展演空間、從長篇小說到長詩創作、從精華再現到新人新視野;要培育策展人、藝術經理人還要評論人,要開放長居台灣的外籍藝術工作者申請,也要送台灣的藝術工作者出國藝遊。雖然如此,但基本的常態性補助仍是國藝會最重視且首要的業務,也是伸向許多中小型團體與個人藝文工作者最主要且溫暖的手。以去年(2015)為例,常態性補助仍占國藝會總補助金額的72.5%;餘為專案性補助占20%、國際平台占7.5%。

目前國藝會將自己的角色功能劃分成三個部分,其一是上述提及的各式各樣補助機制,具有常態與專案兩種;其二是智庫身分,藉由它所累積的經驗、專業的判斷,和其對於台灣,乃至於國際藝術發展的了解,成為一種跨越藝文領域、跨越產官學界的平台;其三是從這個智庫的身分、跨界的平台出發,將資源統整且相互媒合,以拓展國際藝文網絡。要將這三種狀態連結在一起,光靠國藝會現金的力量似乎仍顯薄弱,而會產生這樣的功能定位,其實也因其廿年漸趨成功茁壯的藝企合作模式,這當中有著來自民間的和煦光熱。

藝企合作開大門  為創作找到能量來源

在企業的挹注下,國藝會有了新的夥伴,也一步步修正、審視在這樣的合作之中,有什麼樣的方式得以長久、全面且永續地維繫彼此關係。起初只是專案募款,而後開始思考如何共創價值,接著以「藝文社會企業」為方針,脫離施與受的贊助概念,讓藝文團體與民間企業真正成了互利互惠的平等盟友。如果光停留在贊助階段,資源會永遠掌握在別人手上,擔任國藝會董事長已達五年的宏碁集團創辦人施振榮如是說:「因此要真正有一套方法,能夠協助藝文界創造出價值,這也是我進國藝會最重要的工作,也就是在不影響藝文創作的初衷或本質下,設計出一套機制和模式,為藝文界創造一個生生不息的生態。」國藝會執行長陳錦誠也認為,透過社會企業的運作方法,才是真正幫助藝術家的途徑,「而不是僅依靠國藝會的補助。」「我們補助給他的是第一桶金,接下來的第二桶金、第三桶金,則是他從市場運作中取得的。」

社會企業的理念如今已成風氣,許多公司集團已相繼成立屬於自己的文化基金會,有其希望注入的藝文面向、有其力挺支持的創作品項。憑著多年的藝企合作經驗與深入了解藝文團體的專業,國藝會也期望在各種基金會多元成形的下一個階段,能創造一種跨領域的平台,未來的藝企合作模式將是變成民間主導,配合政府政策、引動各種資金、創造更廣大的市場。

當文化部次長許秋煌在論壇中闡明,未來施政的五大主軸之一就是文化資源的重新下放與分配;當民間力量成了藝文發展的一大後盾,國藝會的責任也從建立補助機制、培育創作人才,成了媒合藝企的平台。自過往的成長背景到如今的社會現況之下,「臂距原則」該是國藝會始終必須謹守的分際,在這個「資源影響大於意識形態影響的世代」,「當各方資源加入公共事務發展後,也將有來自多方的意向牽動」,於是「這道手臂的界線,隱隱然要劃開的也將不再局限於政治介入,更需要扞格的是這來自機制內外的多重影響。」在國藝會論壇的前言裡,已相當真切地道出其努力維持的各種遠近關係。

從補助看生態  各領域有得亦有缺

經過了廿年的歲月,各項補助的機制逐漸成熟,國藝會的成績也有目共睹,但是否仍有需要改進之處?或是能由補助的經驗中,給台灣的藝文環境把把脈,探得仍須努力之處?在論壇的觀察報告階段,音樂類由曾任臺北藝術大學音樂學院院長的潘皇龍教授首先點出:台灣的音樂生態環境,仍具有相當嚴重的「後殖民主義」痕跡。雖然近年來公設樂團定期舉辦的音樂會,由國人創作的作品已時而有之,卻往往因為票房考量,依然呈現歐式音樂殖民的景觀,「猶如企業界的代工機制,缺乏文化主體性的認知與作為。」他以國藝會廿年的音樂類常態補助計畫比例為證,其中「演出」項目居冠,占整體補助的55%,而「創作」與「委託創作」兩項分別只占2%與5.9%。若再細察受補助者與其所得之金額,當中亦有重複入選與資源分配不均的問題。而所有曾接受補助的作曲家裡,高達四成僅只拿過一次經費,從此未獲資助。

面對以上關於殖民主義與缺乏原創的問題,潘皇龍的建議是要「建構自我品牌與充實經典作品」,台灣必須先行建立屬於自己的音樂資料庫,才可以申請加入「國際音樂資訊中心聯合會」,並藉由資料建立的過程逐步擴大蒐集、整理、出版台灣作曲家的作品目錄、總譜等,以作為未來研究、演出與國際交流之用。先將自己的音樂發展脈絡統整出來,配合國藝會以「創作」與「委託創作」的補助項目鼓勵原創風氣,一方面從過去發掘經典、一方面也能打造屬於台灣的創作品牌,從而積累音樂團隊的獨特風格,擺脫「代工」命運。

關於舞蹈類補助,臺北市立大學舞蹈系教授曾瑞媛提出看法,她指出國內舞蹈團隊的製作模式多採群體創作,不管是文化部或國藝會的獎補助機制也以演出為主,舞團得到了經費,卻必須用於製作演出,沒有多餘的資源雇用舞者,無法進行固定的排練和團練,於是,舞者的身體訓練無法延續,更遑論進而建立各個舞團的肢體特性,常可見台灣舞者穿梭於各舞團的演出場地之間,甚至在坊間的舞蹈教室授課。曾瑞媛認為,這些都是對舞者的一大耗損;不同舞團也可能因為選用了同一批舞者,而出現似曾相識的動作語彙,這樣的結果對於舞團特色的形塑、編創者風格的建立也沒有助益。所以是否把聘用專職舞者是為補助的考量之一,是未來值得思考的課題。

相較於曾瑞媛教授在紙本報告中驚嘆號連發的高聲疾呼,劇場導演傅裕惠則在現場列舉了許多現今劇場界的優秀編導演,並為他們代為感謝國藝會多年來提供的養分,使得包括她本人在內的創作者與演出團隊,都能藉著國藝會的幫助而一步步成長茁壯。隨後她提高分貝,呼籲過去曾申請補助、目前已穩定發展的劇團,今後能夠自行尋找觀眾、開拓市場,以期國藝會的補助能流向更小型、待哺育的眾多新興申請者。傅裕惠在報告中也提出了對於未來獎助審核的觀點建議:「我們要評鑑的,從來就不應該是選出多棒的結果或人選,而是要提醒申請者:你的作品、你的創意,究竟能產生多大的影響力?」她以「新人新視野專案」項目為例,提問當這些剛畢業的學生獲得如此豐厚的資源時,他們學到的究竟為何?「是如何表現自己、團隊合作?還是摸索出投入市場的訣竅?」她也列出英國藝術委員會的補助項目,說明該委員會並無限制或規範申請者的藝術類型(其補助項目皆以「創作」、「工作坊」等名稱區隔,並無限定是哪一種藝術類型的行動)而在申請過程中,申請者也必須陳述此項計畫可能達成的影響力,甚至需要明確指出他的目標觀眾群,並回答「這個計畫為什麼對你如此重要」等創作時所需思考的基本問題。

回顧並前瞻  如何走入下一個廿年?

從英國看回來,當年仿效「臂距原則」而建立的國藝會,現在則希望帶著台灣走出去,媒合多年扶植培育的國內藝文人才、團隊與民間企業合體,產生加乘效果,企圖在台灣產業轉型的現今,整合新實力、擴展新舞台,為此國藝會也開展了「表演藝術國際發展補助」與「國際網路發展平台」,盼能開創造新局。身處國藝會的廿周年論壇席下,有時不禁恍神究竟坐在何處,台上的發言或台下的發問,究竟指向的是文化部的政策問題?還是國藝會需改革補助方案?有時似混為一談、有時卻又涇渭分明,彷彿是拿下立體眼鏡看著3D電影,影像交疊著、分也分不清。進一步想,畢竟國家文化補助政策是攸關眾多藝文團體及創作者的重要議題,關係的不單只是藝術家看得比餬口還重的創作未來,更牽動著國家的軟實力與奠定全民的美學根基等問題,盤根錯節的複雜程度自是不可言喻;退一步看,就也能體會這些年來國藝會為台灣整體藝文環境,遊走在公家機關、藝文團體、民間企業之間所做的努力。無論如何,相信我們都希望在下一個廿年的前瞻與回顧論壇中,國藝會將如期拿出更好的成績。

註:

1. 英國文化媒體體育部(DCMS)為了維持藝術補助不受政治和非專業因素的干擾,將每年約90%的藝術文化補助預算交由「臂距原則」機構(如英格蘭藝術委員會Arts Council England、英國電影委員會UK Film Council等)分配執行。以上數據參考自2014年國藝會線上誌8月號〈專訪劉俊裕教授:談台灣文化政策研究與國際的參與、連結〉一文,作者洪菁珮。

2. 國藝會成立後,自1996至2015年間,挹注台灣藝文環境總經費為29億6,953萬元,共資助13,042個計畫、2,682位藝文工作者、1,468個藝文團體、72個新銳表演藝術創團首演、55檔新秀藝術家生平首次個展、246部紀錄片、2,301件藝術創作計畫、5,159檔表演藝術製作及巡演、1,227檔視覺藝術家公開展覽、1,835個國際交流計畫。

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