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吳岳霖
《PAR表演藝術》特約編輯、劇評人、戲劇顧問與國立清華大學兼任講師，曾任表演藝術評論台執行編輯。希望自己的文字裡能夠有光，還有溫度。
發表文章 303 篇
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特別企畫 Feature 為你朗讀X泛華X序場姚立群X周慧玲X吳政翰：讀劇，再次建構編劇可以前往的地方（三）
Q：這應該就是成立「序場」的契機，那麼你希望序場在台灣有什麼樣的貢獻？ 吳：台灣其實有很多創作者都非常有能量，也非常有天分，但是他們並沒有自我表述的空間為了營生，得以觀眾為先，其實也不是錯那他們的自我實踐在哪裡、或是他們看世界的方式該如何被轉成某種敘事方式，我覺得這是序場可以支持的。序場本質上是個孵化中心，大概有幾個重要的方向，第1個是作者的培育，第2個是作品的孵化，第3個是把台灣的劇本推廣到國際上。因此，序場推出了許多項目如國際劇作沙龍、寫作會，來提供創作者們刺激、對話的空間。 此外，序場也提供打磨和展示作品的機會，這部分可延續到序場舉辦「讀劇節」的思考。 序場讀劇節跟劇本農場比較相似，是新作品的展示空間。但我們不透過徵件的方式，而是邀請幾位我們在關注或扶植的創作者，寫他們真的有想寫的東西，而可能不是劇團導向、或是觀眾導向，有自我實現價值的作品，就有機會讓他們在讀劇節發生。 我剛剛講到，台灣的作品其實是以劇團為導向，所以編劇寫完了以後，常常是排練的第一天才是這個劇本被讀出來的第一天當作品被讀出來的第一天是排練的第一天，製作的期程其實已經完全訂了，很多時候就會邊排邊改。因此，劇作家往往是在接受服務、接受指令的角色。在國外，其實有相對長的發展期，所以有所謂的工作坊（workshop）的階段，這在以前的台灣是沒有的，現在音樂劇有引進這個概念，可是音樂劇還是產製導向。在國外的話，他們大部分的工作坊階段會以編劇、劇作家為主軸，所以劇作家是有探索權與發聲權的。所以我希望把這個東西也召喚回來。在發展的過程中，我或其他夥伴會以戲劇構作的身分，持續跟這些編劇一起對話、探索。 除了序場讀劇節之外，還有「焦點讀劇節」。序場讀劇節是以推動新編劇、新議題、新觀點或新書寫為核心，焦點讀劇節則是以一位相對資深的劇作家為主題，然後呈現他的不同作品，去理解一位劇作家的世界觀和戲劇觀，以及創作風格的養成和累積。 第3個，就是外譯的推動。我們過去看了很多來自不同國家的劇本，可以藉由劇作去看到其他不同國家的文化、議題、書
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特別企畫 Feature 教育現場直擊重新回應師生對於劇本的追求——以國立臺北藝術大學為例
校園裡的讀劇，大致可分成幾種：一是，授課過程中針對經典劇本的閱讀；二是，劇本創作相關課程的期末呈現；三是，主修劇本創作的學生，符合畢業規定的發表。 對比國內幾所擁有戲劇相關科系的大專院校，尤以國立臺北藝術大學（後簡稱北藝大）視「讀劇」為重要位置。以北藝大劇場藝術創作研究所劇本創作組的修業相關規定來說，該組學生的「畢業製作」包括畢業製作劇本與創作報告兩部分。其中的畢業製作劇本，研究生須修畢「戲劇創作研習 I、II、III」課程，始得申請畢業製作讀劇會，並須在舉辦讀劇會當學期開學第一週內提出申請，完成畢業劇本之公開讀劇之後，才能進行學位考試。也就是說，公開讀劇是畢業的必要程序。 不過，數年累積下來，不僅在演出形式方面開始有所轉變，編劇的企圖心明確展現在與導演、演員等合作，愈趨近正式演出；同時，演出空間也不一定限於校園，更走向外部場館，包含牯嶺街小劇場、舊峸劇場等，持續回應他們對正式演出的想像。因此，本文將以北藝大為主要案例，邀請陳建成與黃郁晴兩位專任教師，以他們對學生的觀察，對應於教育現場外的創作、導演經驗，重新思考「讀劇」對於師生的關係。
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封面故事 Cover Story 年度事件plus+年度現象榜外，還有⋯⋯
除了年度九大現象外，本刊也另外整理了幾件不該被忽略的表演藝術重要事件，帶您迅速盤點2025年。
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封面故事 Cover Story 年度現象 04文化幣年齡持續下修，文化部積極推動藝術向下扎根
為鼓勵青年參與藝文活動，自2023年開始辦理的文化幣政策，逐年下修發放年齡，從最初的18至21歲，擴大到16至22歲，並於今（2025）年開始試辦13至15歲的青少年，享有600點的文化幣（16至22歲目前為1200點）。
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封面故事 Cover Story 請回答走戲人：創造台語的有聲立體繪本
Q4：當政策將資源導向下一代觀眾，我們要如何建構出他們接觸、觀看、想像表演藝術的路徑？
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封面故事 Cover Story 請回答當代傳奇劇場行政總監林秀偉：用「世界劇場」自我定位與走入國際
Q3：布拉瑞揚舞團加入臺灣品牌團隊，象徵著以原住民主體性、地方根植、當代表述為核心的創作價值觀，被納入文化體制之中。「台灣」的文化代表性還能如何更有機、更多元？
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封面故事 Cover Story 年度現象 02從「出角」到「旗艦」，臺灣歌仔戲中心拉高歌仔戲創作補助之規格
位於高雄左營的國立傳統藝術中心（簡稱傳藝中心）高雄園區由臺灣豫劇團、中山堂劇場、臺灣歌仔戲中心組成「一團一館一中心」的架構，預期透過各類型專案及補助計畫、全方位戲曲人才培育系列課程、藝術扎根的推廣教育活動等，成為培育戲曲新世代與發表戲曲新作的育成平台。其中的「臺灣歌仔戲中心」更在眾所矚目下誕生，回應民間倡議多年的「歌仔戲中心」建議，考量高雄地區擁有台灣最多立案歌仔戲團隊，而將傳藝中心高雄園區就此定位，承擔外台、藝文場等不同類型歌仔戲的推廣與扶植。 在傳藝中心高雄園區開始營運的2024年，也同步推出「出角歌仔青世代」新編製作補助計畫（後簡稱「出角」）、歌仔戲旗艦展演補助計畫（後簡稱「旗艦」）兩項補助計畫，並於今（2025）年陸續首演。
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特別企畫 Feature王凱生，請回答！
口述 王凱生 Q：你今年對自己最滿意的一件事是什麼？ A：今年的我有稍微慢下來。 義興閣掌中劇團在去年首度入選國藝會TT（Taiwan Top）團隊，所以在工作、創作能量上都到了極限，而失去生活的步調。今年有稍微慢下來，更認真去面對生活，不給自己那麼大的壓力。像是今年的全新作品《英雄製造》，雖是劇團歷來最大規模的製作，但我反而更像是被合作夥伴拖著走，由各部門的夥伴各司其職，而我只要好好演戲，不像以往由我主導、帶頭衝。《英雄製造》帶給我的挑戰是，無論在形式、或是歌曲編寫上都和過去不同，我幾乎放棄了我的武器強大的操偶師團隊及一整個搖滾樂團。一開始當然會很不安，但後來才發現武器都在自己身上，也就是我的聲音與我的手。 Q：今年你最深刻的一個「轉向現場」是什麼？發生了什麼事，讓你改變或更強化了選擇、方向或信念？ A：今年最讓我深刻、也最感動的是「台北戲劇獎」的誕生。嚴格來說，這好像與我無關。但我覺得終於有個專屬於劇場的典禮跟獎項，來肯定大家的努力，即使我是屬於戲曲圈的，也擁有「傳藝金曲獎」這個獎項，可是仍舊會被感動，那個屬於劇場、屬於劇場人的時刻。 當然，要更限縮到個人的話，當然就是義興閣掌中劇團入圍今年傳藝金曲獎的4個獎項，因為我以前從來沒入圍過。更驚喜的是，靠著「豆花公」這個一開始出現在《天堂客棧》裡的配角入圍，甚至葉志偉還拿下最佳編劇獎，豆花公真的是異軍突起，不斷創造奇蹟。 Q：在你所處的領域中，有哪些變化是你樂觀以對的？又有哪些讓你焦慮或不安？ A：以布袋戲這個領域來說，樂觀的是有愈來愈多的創作者、藝術家、劇團很積極地用不同方式去創作布袋戲，讓布袋戲在當代存活下來，找尋更多可能性。但這同時也是一種
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話題追蹤 Follow-ups重擬需求與定位目標
募╱集資平台，是專門用於連接「資金提供者」（有資金的人）和「資金需求者」（有資金需求的人）的第三方平台。平台的建置，提供相對完善的瀏覽空間與機制，讓有資金需求的個人或企業展示與推廣計畫、想法或產品，讓投資者或贊助者方便挑選和支持認同的理念與商品，能用相對低的成本、風險，打造形象、也建立行銷手法，或是測試市場反應。 在台灣，除跨國平台，廣為人知的台灣募╱集資平台有嘖嘖、flyingV、挖貝WaBay（由貝殼放大群眾集資顧問公司創立）等，知名案例有台灣製手工床墊「眠豆腐」、100%回收寶特瓶製作「FNG寶特袋」、《齊柏林空間》共建計畫等，類型多元，且關懷不同面向。根據嘖嘖創辦人徐震、貝殼放大創辦人林大涵的說法，在成立平台初期，表演藝術相關募資案就被納入，經歷10年不等的發展時間，亦隨文化主流、市場趨勢，以及平台本身的陪伴與輔導機制，開發出「不只是演出」的各種案例，似乎看見表演藝術產業化的思維與未來走向。
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藝次元曼波 HEART to HEART躍演VMTheatre Company X五口創意有限公司
音樂劇逐漸在台灣嶄露頭角，無論是演出數量、製作品質、觀眾培養等方面，都成為表演藝術圈不可忽略的類型。其中兩部爆紅作品《勸世三姊妹》、影集式音樂劇《SC驚釀小酒館》（後簡稱《小酒館》）更創下台灣劇場前無古人的紀錄，數次巡演都在開賣時迅速完售，並成功吸引大量新觀眾首度踏入劇場。 兩部作品更體現了台灣劇場的不同製作體系與生態。《勸世三姊妹》來自音樂劇團「躍演」，但獲得IP開發公司「大慕可可」支持，構成台灣少見的新商業劇場規格。而《小酒館》是從製作公司「五口創意有限公司」啟動，分別邀請導演高天恆與創作、設計團隊合作，並有百萬訂閱YouTuber「欸你這週要幹嘛」跨界演出，打造製作、行銷為起點的創作模式。 劇團與製作公司如何面對觀眾的需求？是否擁有截然不同的規劃方法與思維？又如何在（我們所期待的）劇場產業與商業模式裡頭，找尋藝術與票房間的平衡？因此，我們邀請到躍演藝術總監曾慧誠、團長侯淙仁，與五口創意有限公司兩位共同創辦人孫明恩、陳宣，展開一場不同切入角度的對話。
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焦點專題 Focus 劇場行銷篇消費習慣改變，行銷持續找尋解方
口述│田珈伃 前陣子負責行銷劉奕伶《Turn Out》和陳家聲工作室《馬文才怎麼辦》，這兩檔的票房曲線給了我蠻大衝擊。 劇場票房以往會在早鳥時衝一波，過程中因為舉辦相關活動、或特殊事件而有些許起伏，最後在演出前慢慢衝起來。如果首演有好口碑，後面幾場的票房也就沒問題了。 但以《Turn Out》來說，早鳥確實衝了一波，但中間就算做再多活動或通告安排，社群討論讓大家注意這個演出，票房浮動仍非常微弱不管做什麼事情，好像都沒有用，但又不能不做。這實在很挑戰行銷的心臟。直到演前幾次彩排，有相對明確的內容出現，並且安排了喜劇演員來看彩排，拍攝推薦影片，再加上釋出幾隻段子，才真正吸引到觀眾，最終完售。以往的觀眾會因為某位導演、某個題材與議題而選擇演出，現在的觀眾更在意口碑、或是有更實質的素材能「勾」住他們，讓他們願意從網路走到劇場。 觀眾購票的習慣改變了，是我最深的體悟。 近期反覆提起的話題是疫情之後的票房慘淡。但疫情其實過了好一陣子，票房不動也不能總怪疫情。我覺得疫情的影響不是疫情本身，而是因為疫情這段時間改變了觀眾的消費習慣，同時也切斷了過往累積的行銷手法與信任延續。 簡單來說，疫情這段時間裡讓觀眾體認到「就算我不進劇場，好像也不會怎樣」，於是在恢復實體演出後，大眾開始把票價、通車時間等都作為成本考量，那麼劇場演出與其他娛樂選項相比，魅力與必要性就隨之下滑，所以創造出觀眾「極度願意」投入這些成本前往劇場的體驗或情感連結變成更加重要。 我也觀察到一種現象是，近期週六晚上的票房比以往來說幾乎賣不動。觀眾開始改變安排時間的方式，或是有更多娛樂選擇；而更多劇團因長銷劇的推出，開發週四晚上的場次，也成為新的選擇，多少讓大眾開始接受這種類型當然目前在票房反應上並非全面成功。 不確定是不是疫情的遺緒。觀眾也比以往更習慣選擇輕鬆、明快的內容，或是演出陣容中有自己特別喜歡的演員，而不再偏向厚重的深度議題。但我並不認為所有劇團都可以依照這種模式吸引到（想像中的）蛋白區的觀眾，首先要做的可能是鞏固本有的觀眾群，然後透過這些蛋黃區的觀眾去帶動。 這種愈來愈明確的分眾市場，也正在考驗行銷的能力與人力
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話題追蹤 Follow-ups多方進擊與多重角色──地方政府的推廣策略與輔助功能
表演藝術作為文化政策的一環，若「中央政府」的責任是擬定文化的核心理念與發展方向，那麼「地方政府」就更直接面對演藝團隊與一般民眾，更得成為多方的橋梁，甚至是接受與轉化任何政策、事件等因素帶來的衝擊。本文將從「表演藝術推廣與輔導╱助」的面向切入，探究地方政府扮演的角色，也揭示其中困境；但不同縣市涉及地理環境、交通建設、人口組成、政治角力等因素，必然在發展的脈絡與取向、面臨的問題與挑戰等會有所差異，故本文僅能以幾個縣市為主要案例，嘗試勾勒整體的可能輪廓。
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戲曲懷舊復刻，保存劇目，演員傳承
「重製╱演」與「改編」，基本上會被視為兩個「面對劇場舊作」的概念與做法。 「重製╱演」所面對的「舊作」會被理解為同一作品，並粗分成兩種模式：一是在同一巡演年度內；另一則是跨到不同年份，甚至是數十年之後的重製。但是，無論何者卻都可能有編制規劃、內容調整、場地差異等而有所調整。（註1）強調現場性的劇場創作，就算同一週、不同場次都有差異，更何況是巡演、跨年度重演的調整。至於，「改編」可理解成更大的變動，不與舊作被視為同一作品此處的舊作多半有更長久的流傳歷史，並有經典化的可能；或是並非同一文類、類型的原著，舉凡小說、散文、詩作、史實等。 在劇場展演的歷史中，兩個做法有疊合、或無法完全區隔的必然。可提供一條思路是：近年在男同志市場裡獲得廣大回響、並即將再次重演的《仲夏夜汁夢》（台南人劇團），可以被明確認知是「改編」自莎劇《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night's Dream），於是即將重演的是劇名已被更動的《仲夏夜汁夢》，而非莎劇。只是，綜觀其他以莎劇或經典劇作為名的製作，重演的到底是該劇團、創作者的作品，還是經典本身？反過來說，又有誰看過「原汁原味」的原著？ 換個例子，戲曲名著《牡丹亭》同樣經歷數百年，由於有崑劇表演系統為基礎，或許能想像一個趨近明代的樣貌。縱使演員、舞台美學等已有不同，用「重製╱演」仍說不過去，但也製造了幾種名詞來模糊界線，如XX版、重回原著等於是，與原著的距離，無論遠近，既是創作手法，亦是宣傳手段。 由於不可能拿出某種度量衡，去測量每次「重製╱演」、「改編」與「原著」間的距離。所以必須思考的是，不同的戲劇類型於這樣的創作關係裡建構了怎樣的可能？故，本文企圖從去（2023）年底的兩齣「當代歌仔戲製作」《曲判記》（唐美雲歌仔戲團，後簡稱唐團）、《寶蓮燈》（薪傳歌仔戲劇團，後簡稱薪傳），探究創作團隊面對來自不遠過去的當代作品時，如何拿捏改編與重製的微妙平衡，並從中獲取意義。
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職人的圖鑑配器：將旋律賦予不同味道的魔法師
傳統戲曲有「三分前場，七分後場」的說法，所謂「前場」是演員演出，而「後場」是樂師演奏，由此可見戲曲對音樂的重視。屬於音樂設計一環的「配器」，是當代戲曲交響化之後才出現的職稱，字面意思是「分配樂器」，也就是分配樂句給不一樣的樂器去演奏，讓每種樂器都能演奏屬於它們的旋律，並組合成完整曲子，來烘托整齣戲。
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少年往事夠狂熱投入的，就是一輩子的事情
為了這次採訪，梁志民翻找了過去的照片。以為自己已經沒有爺爺的照片，如作為礦務人員的爺爺，被一場颱風帶走，在三峽礦場裡下落不明；這次，卻在一張6歲的梁志民站在新竹關西崑崙宮前的合照裡，隱約看到爺爺模糊的身影。他還記得，拍照的那天是民國60年8月28日，不到一個月後，爺爺就從他的生命裡消失。去（2023）年在苗栗首演的音樂劇《那一天，彩虹出現》，梁志民將他與爺爺的故事寫了進去，不只是思念，也正訴說著他現在的一切似乎從這兒開始音樂，戲劇，還有音樂劇。
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劇場ㄟ冷知識當代歌仔戲編腔的鋩角（mê-kak）
「音樂設計」是1980年代台灣歌仔戲進入現代劇場後才出現的專業職稱（註1），但概念與執行早存在於過往演出中，「被設計」的有腔調、配樂、鑼鼓三種所謂的「編腔」主要負責的就是「腔調」。歌仔戲腔調隨時代演進、市場變遷與文化變遷，逐漸出現常見用法，諸如【七字調】有各類變化、【都馬調】多用於長篇敘述、其他曲調有聯綴慣性與特定用途等，也因觀眾喜好、演出需求等，產生「新創曲調」、或「舊曲新編」。當代劇場歌仔戲編腔的主要工作就是將編劇寫出來的唱詞，「安排」適合的曲調來演唱這個「安排」包含找尋舊有的腔調，也可能量身打造。（註2） 本期「劇場ㄟ冷知識」邀請到知名編腔設計陳歆翰，分享他體會到的基本能力與小訣竅。
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特別企畫 Feature朱祥溥：關於「中間」的事，AI的可為與不可為
新勝景掌中劇團近期在文化內容策進院「未來內容原型開發支持方案」與國家文化藝術基金會「藝術未來行動專案」裡嶄露頭角有意思的是，兩個提案都以「未來」為名，而這樣一個「傳統」表演藝術劇團，是如何指向未來的？ 創團團主朱清貴，因興趣而在1996年創立新勝景掌中劇團，病逝後將劇團交給長子朱勝珏，繼續搬演民戲。不過，劇團開始轉型，或者說開始與某種想像的未來連結，卻源於那個從小愛畫畫、懷抱電影夢的次子朱祥溥，在哥哥接班後，回家擔任副團主，陸續在傳統劇團難以想像的白晝之夜、文博會帶來聲光效果強烈的光雕布袋戲，並將光雕布袋戲帶進布袋戲少用的大劇場，於臺灣戲曲中心演出《伏魔英雄帖之再現白光劍》（2023），乃至於2023年通過藝術未來行動專案，即將於今（2024）年發表《尋》劇計畫。 朱祥溥雖從小跟著父親、哥哥搬戲，其實未想過接班，大學離家讀多媒體設計，經歷過線上遊戲、電影等產業，後因父親病逝、哥哥奮力接班，才決心返家，又反骨地開啟了新勝景掌中劇團的另一條創作路線，將自己所長與家族劇團結合朱祥溥說：「我們幾乎是用遊戲的方式設計場景、設計角色，然後設計世界觀與故事，最後在展演裡把它帶出來。我覺得很像是在做遊戲，不像在做劇團。」無論是現場演出、或影像，他開始在新勝景掌中劇團缺乏主演、缺少偶像的狀態下，以「製作內容」為主軸，階段性地從《伏魔英雄帖之再現白光劍》的開拓與整合中部布袋戲人才資源，藉此改善劇團體質，到目前即將邁入的下一階段，持續累積IP文本，運用影像作品來操作商業模式。他說：「其實每個作品背後都有一點除了表演之外的目的性。」更在引導劇團轉型時，慢慢讓傳統劇團擁有文創品牌的營運模式。 順著這條脈絡，或許是新勝景掌中劇團嘗試掌握「未來」的其中一種方式。這似乎就與科技、AI等看似與傳統戲劇無關的元素產生了脈動，體現朱祥溥將其運用到「戲偶設計」、「劇本開發」這兩個重要塊面。
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焦點人物朱陸豪：從猴王到鬼王，不只是演出的再挑戰
《贋作鍾馗》從一段軼事出發，已故西方戲劇理論家布萊希特位於柏林的臥室裡，掛了幅鍾馗畫，據推測是清代畫家高其佩的的仿作，而他與鍾馗間的關係是什麼？為何與這幅畫共居人生的最後階段？編導劉亮延將另一件軼事京劇演員朱陸豪在1997年即將前往德國柏林、漢堡巡演《鍾馗》時，意外於台灣行前公演燒傷彼此互文，然後交織、糾纏。原以為要談的是布萊希特與鍾馗，實則是位於故事中心的朱陸豪，如何扮演、又如何詮釋自己曾不再談起的故事？
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追憶與悼念 In Memoriam小妹心中永遠的「洪七公」
口述╱王詩尹（臺北表演藝術中心執行長） 我大學畢業的第一份工作，就是到國立中正文化中心（現為國家兩廳院）觀眾服務組。因緣際會下，成為在5點下班後，協助時任主任的胡耀恆先生的「小妹」，才能與主任有更多接觸。 「小妹啊，讀書很重要。」喜歡叫我「小妹」的胡耀恆主任，總是看著我這張對他突如其來一句莎劇台詞、或是古文而茫然的臉，意味深長地這樣說。記得有一次，他突然說要帶我去館內繞繞，我想：「好啊，多好，跟著老闆出去，不用待在辦公室。」結果他把我帶到表演藝術圖書館，要我進去看一看。我先是被圖書館豐富的館藏嚇到，然後就隨手拿了本書，翻開卻沒在看，而是聞到了書的味道「好香喔！」這時胡主任才慢慢地走了進來，對我說：「書很香喔～」後來的我真的愛上書的味道，也真的愛上了看書，當年甚至還曾經進入表演藝術圖書館的借閱排行榜。但我知道，我永遠也讀不贏他啊。 我結婚的時候，他說好像自己嫁女兒。太太是美國人的他，跟先生是西班牙人的我，讓他有點感觸。後來有一天，他與我悠悠說起自己與師母的故事，覺得自己很對不起她，讓師母這麼早就跟著他來到台灣，只能偶爾回美國，本想著自己退休之後，該陪她了，卻又覺得有好多事情想做，只好對著師母說：「這輩子我欠妳了，下輩子還妳，我下輩子再陪妳回去美國。」他看似在講他的故事，其實是在提醒我，這些歷程我未來也會遇到。這就是他教導我的方式，低調、溫柔，也很親密，像家人一樣。
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少年往事溯源之前的溯源
對藝術家劉若瑀的認識，不外乎「優人神鼓」的創辦人而「鼓」也成為藝術標誌。不過，這其實是1993年之後的她，邀請黃誌群加入、擔任擊鼓指導，原本的「優劇場」正名為「優人神鼓」，她也在2004年將本名「劉靜敏」改為「劉若瑀」。鼓與名字，是外顯的，但更著重朝向內在的修煉，恰如劉若瑀說話的語氣既平靜又溫暖，既平穩又充滿生命律動。 「優劇場」創團的最初5年其實是劉若瑀「溯源」的過程。當時的「溯計畫」，包含：走白沙屯媽祖遶境；學習太極導引；《七彩溪水落地掃》用民間文化的形式講述環境問題；第一次進實驗劇場的《鍾馗之死》運用踩高蹺和北管、太極拳，以車鼓弄形式完成《巡山頭》，《老虎進士》採用道士科儀等。後來離開優劇場的王榮裕創辦金枝演社，還有吳文翠、邱秋惠等人也在溯源之後繼續往前走。 但來自新竹眷村的劉若瑀說：「他們就是在這樣的背景裡長大，而我就是竹籬笆隔著一層⋯⋯」她的溯源又在哪裡？