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吳岳霖
《PAR表演藝術》特約編輯、劇評人、戲劇顧問與國立清華大學兼任講師，曾任表演藝術評論台執行編輯。希望自己的文字裡能夠有光，還有溫度。
發表文章 269 篇
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特別企畫 Feature N│NPAC衛武營國家藝術文化中心：扎根深化，讓藝術可以永續
衛武營國家藝術文化中心（下簡稱衛武營），2018年成立於高雄市鳳山區，為國家表演藝術中心最晚落成的場館。主體建築由荷蘭建築師法蘭馨．侯班（Francine Houben）設計，擁有4座室內表演廳院，加上戶外劇場、公共空間等腹地，是目前台灣規模最大的文化設施。其廣闊的場館設施與占地、交通規劃與地理位置、營建過程延伸出來的考量等，都讓衛武營在面臨永續指標檢視時，必須在解決問題、面對藝文生態與地方環境、場館經營理念的權衡下，創造出新的想像屬於衛武營的方法。 從過去到未來的硬、軟體強化 衛武營由於是大型單一屋頂綜合劇院，再加上營建過程的規畫，首先必須面對的是空調與燈光系統的盤點。特別是空調的節能，可以說是衛武營目前最積極進行的。衛武營藝術總監簡文彬表示，衛武營是國表藝三館中唯一設有「空調顧問」的場館，透過定期開會討論來調整系統。 整體來說，硬體設備的永續作為可分兩個面向，一是「汰換舊有設備」，另一則是「減低資源消耗」。汰換者包含舊有的投影設備、廳院與公共空間的燈具，陸續採用省電雷射投影機、LED燈具等節能設備。同時，也降低衛武營對內與對外的資源消耗，像是文宣使用環保用紙，並逐年朝無紙化目標前進；後續規劃會員卡全面無卡化；場館食堂停用免洗餐具、塑膠杯與塑膠袋；資訊展示架採用可重複使用設備材質等。這部分其實不只屬硬體的角度，也逐漸內化到營運思維，建置到軟體的運行模式與系統。並且，也評估於戶外燈箱裝設太陽能板、電梯儲能系統等，往能源再生與回收邁進。 進一步地，衛武營現階段致力於溫室氣體盤查，依ISO14064規範進行場館相關排放盤查，後續希望能取得ISO50001認證，以及美國綠建築（LEED，Leadership in Energy and Environmental Design）認證。近期，臺灣證卷交易所甫成立的「臺灣碳權交易所」在高雄揭牌，也與之簽訂「綠色永續文化夥伴」的合作備忘錄，替衛武營的永續規劃更添未來性。
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特別企畫 Feature P│Production從命題作文到內在思維，製作與創作裡的劇場永續
所謂「永續的劇場作品」，大概牽涉到「創作」與「製作」兩個層面。也就是說，在創作內容方面以永續為主題，談及環保、保育、平權等攸關人類生存的議題；而在製作層面則是涉及舞台、服裝、道具、聲音等設計，乃至於行政運作、後台規劃等，是否有永續相關作為。 以台灣劇場來說，要到新冠疫情之後，因應國際趨勢、政府政策、創作者╱團隊與場館的內在覺察等方面，才比較深刻意識到劇場永續的急迫性但，國內其實有不少劇場工作者早就將減廢、節能減碳、共融等思維納入創作。故，這個時間點直接與「永續」劃上等號的作品，多半是創作與製作兩方面兼談永續。 其中，尤以2022年下半年於台灣首演的《寫給滅絕時代》（A Play for the Living in a Time of Extinction），可以說是將永續推向極致的作品。
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特別企畫 Feature F│Food從小處著手，吃飯也能永續
永續精神可以在生活的各項種環節實踐，吃飯就是一大重點，像是使用環保餐具、多食用蔬食，以臺中國家歌劇院來說，就致力於入駐場館的商家推廣蔬食、不使用一次性餐具等政策；同時，也辦理員工團膳，減少廚餘及一次性餐具。不過，針對進劇場後，執行工作時常需以便當果腹的人員，怎麼讓便當一事也永續呢？ 高培綺在擔任今年國家兩廳院新點子實驗場《在大道與廣場之間遇到一頭大象》（張可揚創作）製作人時，提出的「永續餐盒」是個劇場後台如何進行永續製作的好例子。在該製作的劇場週，餐食全面使用環保餐盒裝便當，所有成員也都自備餐具。相較於使用一次性餐盒的便當，高培綺認為，最大差別不在價格而在溝通成本，如環保餐盒在進劇場前兩至三週就需聯繫；另環保餐盒較重，人員配置、接送餐路徑、運送方式等都需考量；而可清洗餐盒的洗手台、如何衛生收納讓店家隔日回收等，也都需與館方溝通。實際執行下，永續餐盒不但讓用餐時刻充滿驚喜，從小處著手，也展現更細緻、周到與完整的規畫流程。 參考資料：朱安如：〈由裡到外，一座劇院的永續改造行動2023永續年會側記「兩廳院永續經驗」分享〉（https://reurl.cc/y6R74a）。
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特別企畫 Feature A│Audience觀眾答客問：你覺得劇場永續是假議題嗎？
台北市立大學舞蹈學系大二學生 汪穎兒 否。 我認為劇場永續是一個「真」議題，同時也是一個複雜的議題。劇場永續需要考慮文化價值、環境負擔和社會參與等多個方面，而放棄演出並不是一個解決方案，而是透過「創新」和「改進」來實現劇場的永續性，以便持續劇場演出提供其獨特的貢獻。 疫情期間，英國劇場界合力編寫的《劇場綠皮書》（Theatre Green Book）提供製作、建築、營運3方面執行永續的標準及方法，而這已是包括聯盟和國家兩廳院在內的國際劇場界實踐的參考依據。攸關「永續」刻不容緩，重要的是在追求永續性中找到「平衡」，雖然劇場會消耗資源，但透過改進實踐和意識提升，可實現永續性的未來目標，同時保持其核心使命，例如：節目冊電子化、減少碳足跡等，這些實踐可減少劇場對環境的負擔，同時繼續提供劇場永續的未來性。 中央研究院研究助理 邱宥銓 否。 面對氣候變遷，淨零排碳乃至於更寬泛的永續發展已然是全球性的共同目標，既有的產業運作與社會生活勢必重構，以「永續」的邏輯重新安排。從產業的角度來看，台灣劇場鑲嵌在產業網絡之中，當其他產業開始落實淨零排碳等永續發展的行動，劇場亦責無旁貸。又從媒介的角度，劇場是開啟公共討論與對話的平台，永續的邏輯如何重新滲透，進而組裝既有的社會生活，也需要劇場作為媒介來驅動思考和關於永續的各種可能。劇場永續並非假議題，而是必須共同響應的重要目標。像是碳盤查與節能減碳機制，讓劇場回歸地方社會，以在地的資源說在地的故事，藉此減少資源運送的成本，亦能夠開啟觀眾與劇場的對話，鬆動既有社會生活的安排邏輯，讓「永續」的邏輯內滲到台灣社會的肌理。 學生 王甯玫 否。 若是認為與自己無關的事物就是假議題，那我相信劇場永續絕對不是只有從業人員需要關注！政府每年花大量公帑在補助藝文團體，只要有在持續工作繳稅，這個議題就值得被關注。像是場館加強電子票的使用範圍、將冷到需要穿外套的冷氣溫度調
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特別企畫 Feature產製流程與專業分工
藝術，有個刻板印象是「談錢就俗氣」了。但是，那些被視為藝術的名畫、建築等其實都「待價而沽」，而表演藝術卻反其道而行，還區隔出「商業劇場」這類（不是那麼精準的）名詞，這似乎也與表演藝術團隊多以「非營利組織」立案，產生某種「藝術=沒錢」的強連結。我們又都明白，如何擺脫賴以為生的補助機制，始終是團隊營運的課題。同時，場館與團隊也開始將「行銷」視為組織必須，另外也有專業的製作、行銷團隊╱公司受委託規劃。「表演藝術行銷」真的成為顯學？或是，要如何思考製作、行銷在藝術創作流程裡的位置？ 從「線下」到「（不同的）線上」：媒體流變與世代變遷 劇場行銷手法，首先面臨到的是媒體愈趨快速的轉變。 故事工廠創辦人暨執行長林佳鋒回看媒體變化，從1990年的傳統紙媒開始，認為在2000年前在報紙藝文版面、廣播、電視的露出，都能替票房挹注高強度的能量；而在網路逐漸興起後，宣傳動能也開始從線下轉往線上，特別是在2009年後的臉書（Facebook），快速累積某個世代的消費人口。 另一方面，林佳鋒也透過劇團的會員制度來說明這樣的流變。他提到2000年到2010年間最流行的是EDM（電子郵件行銷），讓所有劇團快速吸收會員，但是在2010年開信率只剩下20%，並在數年內萎縮，而點擊率必然又更低於開信率，於是這類行銷資源已經無法有效轉換為票房。因此，故事工廠將更多行銷、觀眾經營的能量放到臉書。甚至，這段時期有更多劇團直接捨棄官方網站，轉往臉書粉絲專頁。 五口創意工作室共同創辦人暨品牌創意總監施淳耀也提出線上宣傳的轉變，而這個轉變不再以10年為單位，是更瞬息萬變的。他指出：「我覺得這幾年大家蠻在意『數位行銷』，包含社群，或者是說找一些非劇場圈的人來看戲、推薦，而以前大家在意的是專業人士的背書，但是現在好像更想看到的是，如果我是一般觀眾，看不看得懂這齣戲。」口碑影片，成為重要行銷手法。「但這件事情走到現在，一般觀眾看到口碑影片已經愈來愈無感，因為往往是同一群人在推薦。」 社群媒體的使用人口也在這幾年轉變，新一個世代的年輕人不再使用臉書，轉往IG、抖音等社群媒體。不過，臉書雖然逐漸老化，但仍保有幾項優勢，綜合林佳鋒與施淳耀的說法，大致有：該年齡層的消費能力相對強、臉書粉專的官網
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少年往事如牛拖著犁，在歌仔戲裡耕耘
張秀琴，是歌仔戲小生，是秀琴歌劇團的創團團長，是南部歌仔戲三大天王之一。從內、外台到電視歌仔戲，再到劇場演出，被形容是「扮相俊美、唱功渾厚、演技精湛」（註1）的她，總是勤勤懇懇、踏踏實實地參與每次演出、演出每個角色，如綽號「阿牛」，像頭在歌仔戲裡耕耘的「牛」。 張秀琴笑說，有觀眾只記得她叫「阿牛」，說起「秀琴」還會不知道是誰。「阿牛」，跟了她一輩子，更成為秀琴歌劇團的團徽，而歌仔戲也是。
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特別企畫 Feature體質轉變與資源引入
台灣過去對藝術節、場館演出的想像，是在節目邀演與場地外租的框架下，進行組合而成為系列節目。場館、承辦單位往往是透過節目徵選、邀演的方式，缺乏背後脈絡，無論是理念、或培育機制等。 不過，近10年的地方藝術節開始走向策展化，從臺北藝術節，到桃園鐵玫瑰藝術節、臺南藝術節、花蓮城市空間藝術節等，開始有策展人身影，包含耿一偉、周伶芝、李惠美、林昆穎等；（註）同樣地，場館脫離純粹場地租借的身分，在節目徵選之外或之下，援引類似策展、顧問等機制，如臺灣戲曲中心近年的臺灣戲曲藝術節、看家戲再現、戲曲夢工廠等皆設有策展人。另一方面，國家表演藝術中心轄下三大場館的齊備，有更多自製節目、委託製作、國際共製、孵育平台等，藉此體現場館的主體性與主動性。 當場館、策展人在節目策劃、製作的位置逐漸明確，又如何與創作者╱團隊建立藝術創作的關係？或是，怎麼重新想像演出節目與藝術節的生成？ 場館轉型：製作取向的轉變與脈絡建立 場館開始有「製作」意識，可以將國家兩廳院（後簡稱兩廳院）的「旗艦製作」視為坐標，也就是《黑鬚馬偕》（2008）、《歐蘭朵》（2009）、《鄭和1433》（2010）與《茶花女》（2011）。此後的10餘年發展，讓場館體質轉變，仍保有引進節目、場地租借的功能，卻與「藝術經紀公司」與「演出場地」產生區隔。 現任臺北藝術節策展人的林人中表示：「台灣劇院場館過去比較是presenting house，不是producing house，這10多年來，可看見公部門場館摸索，要怎麼樣做自製節目、怎麼做國際共製、怎麼做委託創作等，這些不同的概念都涉及到不同的『與藝術家工作的關係與方法』。」並認為：「有一個很明確的轉向是，因為新場館林立，節目的需求量提高，場館也就開始想做自己的製作、支持與培育藝術家的創作發展，因此更明顯地靠近『製作取向』的體質。」若將這個轉變視為前提，策展人、製作人或是劇場構作在其中的位置會各有其任務。 國家與地方場館的陸續到位，是個關鍵的背景值。 兩廳院節目企劃部經理林亭均認為：「在兩廳院還是台灣唯一專業場館的時期，必須照顧到整個產業的面向。現在這個階段，策展思維是愈來愈明確的，而這
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特別企畫 Feature 藝術家回應汪兆謙、吳明倫：身分轉換中的應對策略
汪兆謙與吳明倫，分別是導演與編劇、阮劇團的藝術總監與副藝術總監，影響劇團創作內容與發展。無獨有偶地，兩人前後擔任國家兩廳院的駐館藝術家；同時，前兩年製作《十殿》（2021）、《釣蝦場的十日談》（2022）分別進入TIFA、臺灣戲曲藝術節（TTTF）等策展機制裡。個人、劇團、場館、藝術節等身分的轉換，能否反映「藝術創作」的主體位置？ 強調「個人」的駐館體驗 對汪兆謙與吳明倫而言，擔任駐館藝術家是相對「個人」的。 吳明倫認為兩廳院並未要求藝術家的義務與限制創作方向，所以不用顧慮業主、館方的想法。她更進一步運用場館資源，在2019年同志婚姻合法化時，推動《城市戀歌進行曲》彩虹版，「這是作為駐館藝術家的社會責任，同時也認為兩廳院必須有社會責任，藉這個機會對議題做出表態。」反過來讓兩廳院願意釋出檔期與回應社會。 至於，汪兆謙更加明確地想把自己與阮劇團切割，所以在駐館期間運用資源關注下一個10年的藝術消費群體「Alpha世代」。這體現在藝術角度之外，藉由參與場館組織運作，重新梳理創作位置。不可諱言的是，這可能源於劇團經營者的好奇，之後的延續也會回到團隊實踐，分開思考的同時也環環相扣。
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特別企畫 Feature 藝術家回應明華園戲劇總團：在元宇宙裡開發戲曲的未來可能
明華園戲劇總團以「元宇宙場域沉浸式未來內容開發暨推廣計畫」提案，於2022年獲國家文化藝術基金會「Act for the Future藝術未來行動專案」（後簡稱「藝術未來行動」）第二期補助，金額為800萬元。在仰賴補助的台灣藝文生態裡，這個強調開放性、未來性、公共性及關照整體藝文生態的專案，不只有「補助金額」被認為是最大規模，更以「未來」作為某種指向，面對團隊也暗指環境與產業，成為發展趨勢的風向球。 以元宇宙（metaverse）為主軸，嘗試開發一系列相容於沉浸式全景線上平台的內容，明華園戲劇總團用兩部類型截然不同的經典作品台灣漫畫改編的《冥戰錄》、八仙傳奇系列的《韓湘子》為首發對象，來開放歌仔戲「多元觀劇」的模式，嘗試回應新一代觀眾。不過，「需要長時間積累的傳統藝術」與「隨時顛覆與更新的元宇宙概念」間存在的衝突性，能否反映出國家政策、流行趨勢背後的團隊意圖？ 歌仔戲的「創新」基因使然 元宇宙在2021年開始流行的關鍵，包含相關技術（例如VR眼鏡）開始成熟、區塊鏈（blockchain）概念逐漸普及，而COVID-19疫情改變了人類的生活方式，也加速發展。在台灣，Meta、文策院、XRSPACE於2022年9月宣布攜手打造「台灣文化元宇宙」。更早之前，明華園戲劇總團於同年3月就與HTC合作，將《海賊之王鄭芝龍傳奇》製作成限量NFT卡包，在Polygon區塊鏈上發行。可見其更早嗅到虛擬世界的可能性，而這來自於歌仔戲的基因。 相較於其他表演藝術類型對於補助的依賴，歌仔戲雖也在補助機制的運作裡，但具備商業、宗教行為的「民戲」才是營運關鍵。也就是說，明華園戲劇總團確實是文化部台灣品牌團隊，也接受文化部、國藝會、國立傳統藝術中心、各地政府等補助，但均非團隊支持營運的唯一。因此，歌仔戲追逐創作內容與型態的方式，會更趨近於大眾。 以明華園戲劇總團執行長陳昭賢的說法：「歌仔戲，唯一的不能改變的傳統就是不斷地創新，不斷地與時俱進。」在日治時期不能演歌仔戲時，就穿和服、拿武士刀演，到了現任團長陳勝福，則將文武場加入國樂團。因此，接觸元宇宙是順著其對「創新」的脈絡，陳昭賢表示：「我了解元
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特別企畫 Feature主動出擊的麥田捕手
財團法人天主教善牧社會福利基金會（後簡稱「善牧基金會」）30餘年來致力服務受暴婦幼、棄虐兒、中輟生、單親家庭、新住民家庭、原住民家庭等，全台已有45處服務據點。其中，以特殊境遇青少年為主要服務對象、成立於1996年的台北市西區少年服務中心（後簡稱「西少」），更是台灣首間相關服務機構。 曾任職於西少14年的社工劉柏傳，3年前因個人規劃，從台北萬華帶著一家人前往花蓮，經歷1年的安置機構，再次回到善牧基金會的花蓮光復中心。至少「14+3」的社工經驗，與一位青少年的成長過程相當，也呼應著他以「陪伴」與「支持」作為面對青少年的態度，而從空間的位移、時間的流動，劉柏傳在守護每位特殊境遇青少年的個體差異時，也觀察出更多差異，並持續調整方法。 主動出擊後的記錄累積：西區少年的14年變遷 西少的特殊之處，在於「外展」是多年來很重要的工作之一。也就是社工會主動前往街頭接觸可以╱需要服務的少年，給予關懷、陪伴並開啟後續服務，像是舉辦球賽、營隊等活動。這有別於傳統多以需服務者前往機構尋找社工，西少具備更多主動出擊、接觸不熟悉被服務對象的動能。此外，台灣近年開始對司法少年進行後續追蹤，西少也早在成立初期就開始，因為他們認知到這群青少年終究得「回到社區」，與他們的關係也不能說斷就斷。 西少所關懷的青少年，不能用「犯罪」、「犯錯」這樣的詞彙歸類，因為他們的共通點多半是經濟弱勢，包含主要照顧者必須忙碌於勞動，迫使他們無法獲得足夠的照顧能量，於是流蕩街頭，連休閒資源也匱乏；甚至是一路被教育、社福等機制漏接，最後讓幫派收納，進而有犯罪事實。劉柏傳提到自己在西少的同事以服務案例進行論文研究，而指導教授認為這群孩子是被社會排除的，甚至是「排除中的排除」，非常邊緣。 「這就是讓我很難過的事。他們能夠選擇的機會沒有太多，所以真的必須自己找路走。」劉柏傳說。 也因西少這種「主動出擊」的個性，讓劉柏傳在這段期間內觀察到這群青少年的改變，其中比較明顯的是群聚地點，會因為警察相對強硬的查緝，而從撞球場、網咖等處逐漸移動到個別青少年的住處；另外則是智慧型手機的演進，社交軟體、手遊等也導致青少年較少群聚在外。同時，萬華地區的角頭勢力逐漸外來幫派公司化經營
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特別企畫 Feature用戲劇牽起放飛的青春
從2014年的「風箏計畫」到2022年的「牽風箏的人」，青少年表演藝術聯盟（簡稱青藝盟）盟主余浩瑋面對特殊境遇青少年的藝術教育，開始從個人投入，擴散到專業人士加入與師資培訓，橫向擴展也向下扎根，讓更多青少年獲得戲劇的影響。 橫向擴展：從「自我表達」開始的訓練 2017年，余浩瑋將這類藝術教育從「安置機構」轉到「中介教育學校」，希望能提早接觸到特殊境遇青少年，改變他們的生命經驗。那時也開始尋求合作夥伴，而與他合作很長時間的是國立臺北藝術大學戲劇學系的何一梵老師。 平常多半是面對大學生、研究生的大學教授，何一梵笑說：「我二女兒現在才高一，因此前兩年還是國中生叛逆的階段。所以我去那邊上課，覺得非常熟悉。」他將自己對莎士比亞研究的專業，轉化成一套閱讀劇本的課程，旨在讓青少年可以「好好說話」。而這套課程始於2016年，何一梵受學生邀請到桃園龜山國中帶領戲劇課程，於是從自身經驗出發，認為台灣社會中的許多大人仍不善於表達意見，往往流於情緒煽動、隱忍不說等，若要邁向更健全的公民社會，其中一個條件是「希望每個人都能夠好好說話」。同時，也從西方教育系統看到我們所缺乏的「修辭學」相關學習。 他認為：「莎士比亞的台詞寫得很好，翻譯成中文都還是很有道理，於是有了好的話讓學生可以說，然後就可以先去體會什麼叫『好好說話』。」他將部分台詞拿掉，讓學生填空，例如《威尼斯商人》中的猶太人、基督徒等名詞，可以連結到自己關心的被壓迫族群，可能是同志、可能是原住民。何一梵表示，在過程中也開始出現預期之外的答案，例如國產車、御宅族等，都反映出每位學生各自的生命經驗。他認為：「能夠開始表達自己的委屈，然後說出來，那是一個很簡單的開始。我希望可以再延伸下去，有一天他就可以體會到『好好說話』。」
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特別企畫 Feature先理解，才是教育
「為什麼要設定他們？他們就是『青少年』，不要設定，為什麼要框架他們？他們很可愛啊！」從桃園女子監獄的收容人，到「少年矯正學校」新竹誠正中學的青少年們，國立臺北藝術大學藝術與人文教育研究所教授容淑華透過「應用劇場」的概念，與他們溝通、對話，而這句話似乎成為她面對他們的核心態度，同時也反映出她與團隊進行「監獄劇場」計畫的根本價值。 在英國唸完博士、進到北藝大任教的容淑華，很嚮往指導教授執行的「監獄劇場」，但當時的她認為還沒準備好，這類計畫不能只有自己，需要更多領域的人才加入。於是，容淑華從高中的教育劇場做起，接觸到醫生、諮商心理師，終於在2016年因法鼓山人文社會基金會的邀請，以接觸即興、戲劇、心理諮商等角度開始接觸桃園女子監獄的收容人。在3年期計畫完成後，透過矯正署轉介，與誠正中學合作，從成年女性走進青少年的世界，而這始終是容淑華最希望關注的兩種對象。 過程中，團隊歷經3輪的更動與交接，其中包含心理諮商、舞蹈、音樂、戲劇等領域的組成，嘗試帶給這群特殊境遇青少年更多生命的可能；同時，也觀察到藝術教育的介入與觀念轉化、曝險少年的處境與出路等問題。 觀察：中介教育學校的青少年處境 誠正中學是所「學校」，但以心理諮商背景加入團隊的涂繼方第一次進去時，卻感受到一種「不舒服」與「震撼」。因為它的外觀雖像是所學校，有操場，有教室，但宿舍明確體現矯正機構「集中管理」的樣貌，而這也在這群青少年身上看到某種痕跡涂繼方觀察到，他們多保持較低姿態，能動性較弱，整個身體軸線是彎曲的，這也反映在他們參與劇場活動時，瞬間爆發力強，但體力、持續力相對弱，「很容易變成一灘泥」。（註） 誠正中學終究得是所學校，特別是其所收容的都是青少年，最遲得在21歲時離開，回到、或是進入社會，因此在中介教育學校所面臨的教育、管理等做法其實都會成為他們另一種養成過程，而與成人入監服刑有極大差異。 但容淑華有點痛心地說：「（這樣的管理方式）會更弱化他們的學習，更與社會脫節，我覺得這很可怕。政府得理解的是，他們真的還沒有成年，不能弱化他們的能力。所以，我們不能說他們沒有學習能力，因為他們以前的學習能力並沒有到位，原本的認知力就不行，若學校再把他們弱化，他們出來就
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戲劇延續，作為一種技藝
商業劇場，往往不受所謂的「表演藝術評論」關注。這個觀點在今年度由國際劇評人協會台灣分會主辦的「『評論的後台』年度論壇」裡的「2022表演藝術評論回顧」座談會再次被提起之所以用「再次」，乃是這個觀點不受限於2022年，早被屢次提起，作為長年累月以來表演藝術評論的現象。 這個帶了點直觀、尚缺更精準數據統計的觀點，背後也牽涉到一個問題是：到底什麼是「商業劇場」？另一個說法是，以台灣劇場的規模來說，是否具備商業性？ 若從過去已被認知為「商業劇團」的現代戲劇團隊（註），包含屏風表演班、表演工作坊、果陀劇場、綠光劇團等，再到全民大劇團、春河劇團、故事工廠等，呈現了幾個標準：題材通俗化、影視明星化與商品化，明顯將其受眾脫離傳統想像的「劇場觀眾」，指向所謂的「大眾」。或許是因為這樣的目標與做法，導致過去對商業劇場產生帶著貶義的視角；也就是說，商業與藝術有二元的區隔創作者與觀眾、評論人都只能二選一於是不會用「藝術評論」的角度來思考。 這篇評論是從「評論人的自省」出發。當不允許自己陷入二元思考時，如何解構商業與藝術的二元觀點，不從「商業劇場能不能評論、需不需要評論」的角度出發，而是評論人怎麼評論商業劇場？或者說，劇場如何發揮商業性能否是種「技藝」？ 從「延續的必須」到「創造延續的需求」 商業劇場的形成，有個關鍵是數據面的「延續」包含觀眾、場次、演出頻率等。在台灣多數商業劇團多能維持每年至少一至兩檔全新製作的狀況下，同一年度又會呈現出比較明顯的兩種做法：一是，大型製作的多地巡演，特別像是故事工廠、全民大劇團、春河劇團都曾出現環島式的巡演，或是有跨年度巡演、多部製作同步巡演的情況。另一則是，中小規模的製作在同一場地做長銷式演出，達到接近「定目劇」的規模，近期較常出現在音樂劇製作，如C MUSICAL製作《小王子》、《I Love You, You're Perfect, Now Change》中英文版等。但，無論是哪種做法都在延續觀眾數量的積累，以求達到收支平衡，乃至於盈餘。 商業劇場其實在突破一種認知劇場是「稍縱即逝
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職人的圖鑑戲偶雕刻師：隨時代改變的人物出產者
布袋戲戲偶沒有表情，依靠的是戲偶雕刻師一刀一刀刻出神韻，再交由偶師、主演賦予靈魂。用一雙手打造千萬角色，戲偶雕刻師可以說是這些角色的父母。本期邀請位於雲林斗南的炎卿戲偶雕刻公司第二代徐俊文分享這項家傳技藝。
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特別企畫 Feature 羅北安X任建誠X余浩瑋要學習溝通與改變的，是成年人
從「超級蘭陵王青少年創意短劇大賽」（後簡稱「蘭陵王」）到「花樣年華全國青少年戲劇節」（後簡稱「花樣」），開啟青少年參與戲劇、接觸藝術的一個契機，不管他們未來是否成為劇場從業人員，多半會因為自己曾參與過而成為忠實觀眾，甚至打開他們面對生命成長的角度與方法。 本期雜誌邀請客座總編輯、同時也是現在舉辦「花樣」的青少年表演藝術聯盟盟主余浩瑋，與過去一路陪伴「蘭陵王」成長的紙風車劇團團長任建誠、曾擔任「蘭陵王」長年評審的羅北安，既回溯過去這些比賽的過去，以及自己成長的過去也回應現在，繼續思考青少年的戲劇教育如何有其他可能？
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特別企畫 Feature給高中生的課外藝術練習
除了已編入學校制度的「社團課」之外，青少年還能前往哪裡揮灑對藝術的想像？本刊蒐集全台9項課外練習場，高中生請走
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特別企畫 Feature 36歲，2004年加入國立員林高級家事商業職業學校歌仔戲團再見，問題學生
2022年是員林家商70周年，蔚為轟動的是，員林家商歌仔戲團睽違6年、於員林演藝廳帶來《水月．傳說》特別公演。傳奇的不只是一所高職的校慶活動有歌仔戲演出，更為傳奇的是這樣的大型演出在2015年前是固定活動，男主角都是台灣頗有知名度的戲曲音樂工作者陳歆翰這也是他從「問題學生」到「當家小生」再到「傳藝金曲獎音樂設計獎得主」的重要啟蒙。 問題學生開啟的輝煌紀錄 「我應該是個問題學生，很多老師對我的課業很傷腦筋。」陳歆翰這麼說。 熱愛參與活動的他，常在下課、午休時段黏著時任訓育組長的張珮娣老師聊天。「一屁股坐在她旁邊的位置，或是直接坐到她的座位，然後吃便當。」這個直到上課也不願意離開的問題學生，有個從小養成的興趣歌仔戲，恰巧與大學曾加入歌仔戲社的張珮娣老師碰出火花，便開始一起看戲、票戲（註）。 直到陳歆翰高二下學期，學校多了筆幾千元的經費，老師就帶著學生在畢業典禮上演出《盜仙草》。這次亮相，讓這群不愛唸書的學生們獲得鼓舞。同年，陳歆翰與張珮娣老師透過教育部補助召集更多同學，由國光歌劇團指導，完成第一次師生公演《桃花女鬥周公》。 有趣的是，當時學校並未成立「社團」，反而「劇團」率先成立，貼出海報，大肆宣傳。直到陳歆翰畢業，由於當時校長的支持，決定從日常培養技藝，才成立歌仔戲社。陳歆翰與歌仔戲社的關係，是在前往國立臺灣戲曲學院就讀戲曲音樂學系後，每週返回彰化指導學弟妹這也是他因家庭因素而選擇戲曲音樂，能夠再演戲的機會。 「到戲曲學院後慢慢接觸業界，於是就把業界的概念帶入員林家商歌仔戲團。」從員林家商啟蒙，也回頭啟發員林家商歌仔戲團的運作，而以「大型公演」為標準。「要做就做大的」、「要做就做專業的」是他的信念，包含找劉文亮老師與周以謙老師來演奏、專業梳化團隊、力求自製劇本與音樂設計等，都是職業劇團的規模。 同時，無論社團、或劇團都受到師長的支持與參與。曾為了公演的武行需求，特別增闢武術體保生名額。陳歆翰想起某次公演結束後，某位壯碩的體保生學弟竟然哭了，原因是沒有排練就沒人一起吃便當、聊天。也曾因梳化費用不足，美顏進修班的老師帶學生跟著專業團隊學習，
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特別企畫 Feature 37歲，2002年加入國立嘉義女子高級中學話劇社擁有夢想，才成為自己
走進嘉義女中禮堂，折疊鐵椅被展開，然後排列整齊，並區隔出年級、班別，秩序儼然。唯一超越這裡秩序的是余品潔，再也掩不住興奮，爽朗的聲音成為裡頭的回聲亦是此時的回身，她指著舞台，說是之前話劇社上社課的地方；然後又從面對舞台右手邊的45度角往前指，說是當年高一的她，看到社團學姊介紹話劇社，她覺得好好笑、好想參加的那個角度。 高中前從未接觸過劇場的余品潔，加入話劇社無疑是她的戲劇啟蒙從那個看學姊表演的視角開始，逐漸成為那個視角裡的表演者，在不同舞台。
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特別企畫 Feature青春苦短，去參加社團吧？！
profile 正文 郭施揚 18歲，國立中正大學電機工程學系一年級 2019年加入新竹市立建功高級中學熱音社 會參加熱音社，原因聽起來有點好笑，因為我從國小開始在國樂團彈Double Bass，上了高中之後，認為樂團的Bass性質和Double Bass很類似，覺得可以試試看，就選擇熱音社。只是現在回想起來，我在熱音社其實沒有變成大家想像中的風雲人物，也不是那麼開心。一方面是我個性比較悶騷，不知道怎麼和社員聊天和討論事情，加上演出的曲子真的太難彈，練習時也常有挫折感，只有主唱和吉他很投入，反而更不知道怎麼定位自己，都是私下自己彈喜歡的曲子居多。 楊宣安 18歲，國立中正大學勞工關係學系一年級 2019年加入國立臺南家齊高級中學科學服務社 <td style="width: 541px;
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特別企畫 Feature 要社團 vs. 不要社團戲劇社 PK 非戲劇社
當「社團活動」成為課綱的一部分，成為每週必須參與的固定課堂時間，真的能夠提供學生屬於「課外」的知識與技能嗎？或者，這樣還算是「課外」教育嗎？當我們用成人的眼光回望自己的高中社團生活，或是用成人的方式制定相關規則，認為是教育改革的一環，對於現役高中生而言，真能感受到實質幫助？或是符合了他們的需求？ 這次，我們與青少年表演藝術聯盟合作，邀請參與花樣年華青少年戲劇節的6位現役高中╱職生，分成「正方：贊成現行社團規劃」與「反方：反對現行社團制度」，於紀念台灣文化覺醒的「臺灣新文化運動紀念館」，藉由某種時空對照的畫面構成與概念，透過高中生的彼此討論，回扣當年台灣新文化運動對於「結社」的價值，進行一場能夠暢所欲言、不按照任何規則的「微辯論」，以正方、反方交替陳述的方式進行。同時，也在他們都喜愛戲劇的前提下，以「戲劇社」與「戲劇參與」作為主要案例，作為辯論內容的說明。