台灣過去對藝術節、場館演出的想像，是在節目邀演與場地外租的框架下，進行組合而成為系列節目。場館、承辦單位往往是透過節目徵選、邀演的方式，缺乏背後脈絡，無論是理念、或培育機制等。
不過，近10年的地方藝術節開始走向策展化，從臺北藝術節，到桃園鐵玫瑰藝術節、臺南藝術節、花蓮城市空間藝術節等，開始有策展人身影，包含耿一偉、周伶芝、李惠美、林昆穎等；（註）同樣地，場館脫離純粹場地租借的身分，在節目徵選之外或之下，援引類似策展、顧問等機制，如臺灣戲曲中心近年的臺灣戲曲藝術節、看家戲再現、戲曲夢工廠等皆設有策展人。另一方面，國家表演藝術中心轄下三大場館的齊備，有更多自製節目、委託製作、國際共製、孵育平台等，藉此體現場館的主體性與主動性。
當場館、策展人在節目策劃、製作的位置逐漸明確，又如何與創作者╱團隊建立藝術創作的關係？或是，怎麼重新想像演出節目與藝術節的生成？
場館轉型：製作取向的轉變與脈絡建立
場館開始有「製作」意識，可以將國家兩廳院（後簡稱兩廳院）的「旗艦製作」視為坐標，也就是《黑鬚馬偕》（2008）、《歐蘭朵》（2009）、《鄭和1433》（2010）與《茶花女》（2011）。此後的10餘年發展，讓場館體質轉變，仍保有引進節目、場地租借的功能，卻與「藝術經紀公司」與「演出場地」產生區隔。
現任臺北藝術節策展人的林人中表示：「台灣劇院場館過去比較是presenting house，不是producing house，這10多年來，可看見公部門場館摸索，要怎麼樣做自製節目、怎麼做國際共製、怎麼做委託創作等，這些不同的概念都涉及到不同的『與藝術家工作的關係與方法』。」並認為：「有一個很明確的轉向是，因為新場館林立，節目的需求量提高，場館也就開始想做自己的製作、支持與培育藝術家的創作發展，因此更明顯地靠近『製作取向』的體質。」若將這個轉變視為前提，策展人、製作人或是劇場構作在其中的位置會各有其任務。
國家與地方場館的陸續到位，是個關鍵的背景值。
兩廳院節目企劃部經理林亭均認為：「在兩廳院還是台灣唯一專業場館的時期，必須照顧到整個產業的面向。現在這個階段，策展思維是愈來愈明確的，而這是跟產業現況有關係——愈來愈多的場館出現了，不同場館會開始想走自己的路。」以兩廳院來說，TIFA（台灣國際藝術節）、秋天藝術節、新點子實驗場都是在摸索場館自身價值後，訂定愈趨明確的方向，目前仍持續修正。
以秋天藝術節來說，外界多半認知其以「議題」為主題，不過林亭均則表示，前兩年確實是在倡議議題，今年調整為「創造對話的空間」，也就是說，秋天藝術節是要透過觀看議題與作品，產生每個人與每個世代的觀點。這樣的策展角度，也體現兩廳院從節目製作、行銷、營運等多面向建立場館、乃至於表演藝術與社會間的關係。
相較於兩廳院對「議題」的某種標誌性，臺中國家歌劇院（後簡稱歌劇院）則不以此出發。目前的三大系列：NTT Arts NOVA（前身為NTTTIFA）、NTT夏日放╱FUN時光、NTT遇見巨人，多以「形式」與「對象」為策劃模式，如Arts NOVA 的跨域實驗性較強、夏日放╱FUN時光以「音樂劇」與「親子」為主、遇見巨人則強調「比較重量級、或是嚴肅性」的創作，這背後也與地方生態、國家政策有一定連結。節目部企劃經理王偉齡表示，在歌劇院調整的過程中，讓團隊與觀眾可以習慣在不同季節看到不同樣貌，「因為季節很好想像，然後置入我們想要的東西進去。」但她也強調，這不代表歌劇院的節目不存在議題，而是他們明白地方屬性，不能主打議題，乃是直接透過觀看去獲得。
策展與製作概念逐漸被內化到場館的原有機制裡，並藉此區隔不同場館、以及場館內不同系列的節目策劃，於是在體質轉換的過程中，進一步提煉出場館自身的氣質。雖說多數地方場館有朝這路線邁進，如台南台江文化中心、台中葫蘆墩文化中心、新北市藝文中心等，但礙於經費、人事等因素，多半往「特色場館」靠近，離「生產與製作」尚有距離。
