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Take the __ Train
談時間──隨筆一則
身為自由工作者在現今所處的科技時代中幾乎是「隨時」、「隨地」需有產出，此處的產出指的不僅是進行專業產出，若以我為例，也許是作曲或是為晚上的彩排做好準備，但由於通訊軟體過於發達，現代人發出的每個訊息都被預期應該收到回覆，甚至是即時的回覆，對我來說這各種的回應也是一種產出，因為同樣占據了時間，一堆尚未回覆的訊息會使人產生沉重的虧欠感，我也曾為了減少這種心理壓力，讓一天從回覆所有訊息開始，結果如滾雪球般地沒完沒了，看著窗外天漸漸黑了卻無法把心思花在主要的專業音樂上，這種感覺真是糟透了！ 這陣子在各種交通日的某天我終於認清一個事實，時間本身並沒有「重要性的差異」可言，滑手機逛社群軟體和專心練琴花的是同等單位、同樣重要的每一分鐘。雖然這是客觀的事實，小朋友也知道一天只有24小時，但仔細深入思考後會驚覺原來所謂的「時間管理」或許並不存在，需要的其實是「自我管理」。滑手機幾乎是所有現代人的內建行為，因滑手機導致專注力被打擾，進而無法回到工作的心流狀態，大家是否都很熟悉？現在社群軟體以15秒的短影片當道，長期接觸下來等於大腦一再被訓練每15秒就要轉換注意力，已有許多研究證明這對大腦造成相當程度的損害，注意力渙散只是其一，你是否也常遇到這個狀況呢？和店員說了：「我要一杯冰咖啡。」他馬上回覆：「好，請問要冰的還是熱的？」也許飲料做錯是小事，但如果這樣的專注程度已成現代人的常態呢？雪上加霜的是，演算法永遠會推出下一則更吸引你的內容，因為它的設計是依照你個人主動提供的個資與平日使用狀況而量身訂製，某個層面來說也許比你還更了解你自己，所以這是一個權力不對等、絕對玩不起的遊戲，本來只想放空5分鐘休息滑一下手機，結果往往是超過半小時停不下來。社群軟體早已不是一個單純讓你我分享每天生活點滴、和好友保持聯繫互動的地方，它在大多數的時間是資本主義社會裡的商業行為模式。 我因自己的工作性質需要而無法停止使用社群軟體，它對我來說依然是成本最小、最能即時發布演出或其他活動資訊的管道，長時間使用下來，我也持續和各種科技文明病搏鬥，像是有時不小心仍會落入FOMO的陷阱（Fear of Missing Out，中文常翻譯為錯失恐懼症，指的是稍一離開社群軟體就會極度擔心錯過重要的資訊，進而造成焦慮不安）的陷阱，和重度上癮者只是程度大小不同，但有此一認
腦海裡的旋律
大腦的聖誕頌歌
「叮叮噹，叮叮噹，鈴聲多響亮」接下來那句你會不會唱？ 「他給我們帶來幸福，大家喜洋洋。」相信許多人就算沒有提詞，對這首聖誕歌的詞曲一點也不陌生，都能跟著哼唱。聖誕節可能是一年中最美好的時光，也可能是最令人想逃避的日子，聖誕歌曲的粉絲對白色假期絕對是滿心期待，但我有些朋友卻是例外：每到這段期間，舉凡到有播放節慶音樂的賣場，或充滿聖誕裝飾的地方，他們一概不去，就算聖誕老公公妝扮慈祥，雪人圓滾可愛，麋鹿拉著雪橇燈光閃閃，都避之唯恐不及。 大腦科學家指出，每年年終應景播放的節慶音樂對人的心理健康有很大的影響，人們對聖誕歌曲的反應常取決於某種特殊聯繫例如童年的快樂時光（聖誕大餐、拆禮物），或是年終過節時所發生的特殊事件（煙火表演）當我們的大腦與非常令人愉悅開心的事物產生聯繫時，腦內獎勵系統會活化，並且釋放許多化學物質，多巴胺就是其中一種。不過，水能載舟也能覆舟，月亮總有陰晴兩面，人的大腦會因正向的關聯而產生快樂，負向關聯也可能引發海嘯般的悲傷和焦慮。 我的義大利好朋友 E 就是個討厭聖誕節的人，每年早早計畫，在12月的腳步接近，街上、賣場、商店開始播放節慶歌謠之前，遠走高飛，躲到一個不過聖誕節的地方。「有些人的童年受到虐待，或者他們在特定期間經歷了親愛的人離世，過節便成了壓力來源，節慶音樂就是導火線。」美國臨床腦神經心理學家弗里曼（Rhonda Freeman）指出，音樂會影響大腦杏仁核，幫助我們釋放情緒、減低壓力，但大腦的情緒系統也可能與痛苦有關，如銅板的兩面，對某些人來說，聽到聖誕歌曲可能會異常痛苦。20多年前， E 的弟弟在趕回家過節的路上發生車禍，失去性命；從那之後，聖誕節就像一把雙面刃，會讓 E 想起童年和家人一起過節的快樂時光，也會把她推入可怕的情緒深淵，對那個弟弟從此以後無法回家的聖誕節痛恨至極。 心理學家也發現，年度聖誕音樂若過早開始播放，有可能對某些族群的心理健康帶來負面影響，例如，零售業工作者，上班環境不間斷地播放節慶音樂，使他們必須長時間沉浸其中可能連續8小時重複聽某些歌曲，而且完全沒有調整播放的權利對大腦是很辛苦的負擔：在需要集中注意力應付工
挑戰邊界
了解你的極限（然後超越它們）
當考慮到世界各地警察使用的酷刑技術的殘酷性，以及他們對囚犯人性的完全抹殺時，他怎麼能停下來呢？它不能只是戲劇性的；必須發生一些真實的事情（同時確保演員的安全與健康）。一場關於警察暴行的表演怎麼可能讓你感受到比難以忍受的共感及心痛更少呢？
布拉隨意寫
大聲喊出自己的名字
作為一名表演者，總會期待演出謝幕可以獲得滿滿的掌聲，但我常提醒舞者，無論掌聲大小，都不要影響心情，謝幕除了感謝前來觀賞的觀眾之外，深深一鞠躬也是對自己、對所有努力付出辛苦的工作夥伴的感謝。但除了掌聲，我更希望觀眾可以認識台上的每一位舞者，所以謝幕讓舞者自我介紹已成了舞團的傳統。現在國際市場慢慢打開，我也很希望這個傳統也能保留，無論我們到哪裡，都可以大聲喊出自己的名字。 今年夏天，我們正好在馬來西亞演出，當然就不能錯過讓觀眾認識舞者的機會，只是這次要用英文自我介紹。 Marauvan, i Siyang ku ngadan Kemay i danadnaw（卑南族語）. Hello everyone, my name is Siyang. Siyang is my traditional name. I come from Taitung, Taiwan Pinuyumayan tribe. 因為原住民口音實在太重，旁邊的舞者都在笑，王傑對其他舞者說不要笑，現場觀眾熱烈掌聲，氣氛變得輕鬆。Okay. My English is not good, but I want to tell you. Today I am very happy to share my 土地 beautiful song for you. 我自己也很感動。 講完掌聲如雷。 Ngaayho salikaka mapolong ci Kaniw kako（阿美族語）. My name is Kaniw. I am from the Amis tribe, and Amis are the most beautiful and handsome people in Taiwan. 全場為張杰歡呼。 Morikilr（孔亞明），卑南族。Actually,Ｉam a nurse but I prefer perform on stage. And that is why I am here.「離開舞團兩年半之後，能再回來一起在舞台上演出，我覺得很榮幸，今天演完就要回台灣，回到醫院上班了（哽咽），剛剛準備出場的時
看戲不忘電影
那一年，我編了兩本雜誌
這次合作除了對出版有了全觀的理解外，如何找到獲利模式，成為日後行動與實踐前的重要課題。再來是扭轉了批判的角度，當時還很文青，有很多爛片根本不想介紹，但Bentham說服了我：我們只是報導的雜誌，不是評論，你說那片有多爛，還不是有人投資才拍得成，再爛的片一定都有他好的點，能夠說服投資方，我們只要寫出那優點就好。
如荒煙漫草
魔幻時光
2016年，《百年孤寂》10年後在台南鹽山再次重演，整個鹽山就是我們的舞台，背景就是一望無際的藍天。劇團在鹽山前搭了露天的觀眾席，開演時是傍晚，隨著劇情推演天色漸暗，美麗的晚霞伴隨著整個演出，從黃昏、日落，到月光升起滿天星斗。某一場演出時太陽下山不久便開始下雨，觀眾紛紛穿上雨衣。雨勢愈來愈大，正好演到老邦迪亞帶著全村的人尋找新的村落，我們在暴雨中帶著大大小小的行囊，在崎嶇難行的鹽山上奮力攀爬著。所有的演員都專注努力地與這場暴雨抗衡著，讓演出繼續進行。到了中場，雨勢實在太大，也擔心器材會有漏電危險，劇團宣布演出暫停。這次演出的某一天，劇情進行到邦迪亞上校年老時再次聽見馬戲團的馬車經過的聲響，從鹽山的半山腰一路追隨到觀眾席前方的平台，他累了，想小便，將頭靠在樹幹上，就這樣死去了。我說著上校最後的獨白，在踏上平台後不久，突然感覺整個時空凝止了，彷彿全世界都暫停了，每一秒都不存在。我在天空中看著舞台，看著自己，看著觀眾席，看著滿天星斗；但我同時也在自己身上，感受到自己每個呼吸，每個步伐。那瞬間好像這世界所有一切都凝結在一起，所有呼吸也都在一起，或說從來沒有分開過，世間萬物的每一瞬間都親密相連著，且時間並不存在。那是一個無法言喻，奇妙神秘的魔幻時刻。 2017年拍攝《台北歌手》，我飾演呂赫若。有一場戲是呂赫若逃避著追捕，腿受傷了，躲進一間民宅裡。有個小女孩發現了他，我輕輕地安撫小女孩，告訴她不要害怕，希望她不要發出聲音，不要讓外面的人知道我在這裡。這是生死成謎的呂赫若的最後一場戲，導演希望我在最後，慢慢地直接凝視著鏡頭。Action之後，我的視線從小女孩身上轉向天空，再慢慢地望向鏡頭。那一瞬間我彷彿感受到時空的跳躍與穿越，幾十年前的呂赫若，透過我的雙眼看著現在，直視著觀眾，有個聲音在說：那個時代的我已經過去了，這個時代的你們是不是還能繼續做什麼。這場戲拍完之後，我發現我的雙眼布滿血絲。直到現在，我都不太敢重看這場戲。拍攝這齣戲非常艱辛困難，戲中我有8首鋼琴演奏，和8首聲樂演出，同時我又扮演著呂赫若筆下小說中的其他人物。我沒有太多的音樂基礎，古典鋼琴並非一朝一夕可以學會，聲樂又都是德文、義大利文演唱。大約拍攝將近1年前就自己找了3位老師學習，每天練琴練聲樂到半夜。某天半夜我獨自在家裡彈著琴，突然感
思想不短路
從史柯西斯到夏卡爾，途經蕭邦與德布西
筆者在講課或演說中常問台下一個暗藏陷阱的問題：藝術是件理性或感性的事？一般的回答多傾向後者，但猶豫不回答才比較接近正確答案，因為這絕非可以明確切割的事。若以藝術工作的專業角度著眼，從創作到搬上舞台的過程中，實則有很多理智思考和執行的層面，僅憑澎湃的感性並不足以成事。
雕蟲演技
藝術？騙術？
藝術最容易行騙之處在於其抽象特性，視覺藝術如是，表演藝術亦如是。因其抽象，於是方便被藝術騙徒利用，他們像江湖術士玄之又玄地吹噓，穿上黑白色調寬鬆衣著，有頭髮的話，再加一條馬尾髮辮，這種造型，包管你打遍天下無敵手。 我遇過見過聽聞過的偽藝術家無數（偽藝、粵語發音相近），不妨在此和大家分享故事，其中沒有特定人物，如有雷同，實屬巧合。 我有舊嘢。「舊嘢」在粵語的意思是一個東西，一塊東西，通常用於形容一個計畫，或一個想法。電影圈中常用於表達有一個電影計畫，一個故事。 從前還活躍於影圈時，常在不同社交場合碰見同業，有的沒的閒聊幾句，在那種場合，也不可能談論什麼嚴肅話題，宗教、哲學、文學、藝術一概免談，嘻哈兩句便完事。最怕遇上的是「我有舊嘢」這種人物，不分場合，不分時間，甚至在嘈吵的夜店酒吧，也不管自己醉醺醺，就是纏繞著你，說：「我有舊嘢。」而且他創作的故事，每每沉悶不堪，但為了禮貌，總要强顏歡笑迎合下去。這還不算是最難受，尷尬的是，他這「舊嘢」好像10年前已跟你說過，10年後還在計畫之中，真是十年磨一劍。 好了，終於有日成事，開拍了，更是大製作，他當導演，恭喜！誰知，一星期後，失蹤了，說是不堪壓力，逃跑回家。聽聞是壓力病，也是令人相信，因為從一開始，他到處傳揚「渠有舊嘢」（渠即他的意思，古稱）時，便已經有病。 最終，由另一導演代拍，後來還把他名字放進宣傳，以免他尷尬，電影公司這一舉，還真是有情有義。 另一則故事，是在我學生年代，學院常有公開的跨院校藝術研討。有次我參加了舞蹈學院一個小型研討會，參與的有芭蕾舞、現代舞、中國舞相關學系，並邀請了校外的一個表演團體參加。流程是這樣的，每單位首先表演一小段舞蹈，然後再進行討論。當年我確是惹起了一個小風波。 印象中參與的人，除了那個校外團體都是舞蹈系的學生和老師。像我這樣八卦的閒人真是獨一無二。因此，討論的氣氛必然是那種沉浸式的苦悶，也可說是正常，學術研究，理應如此。 我雖是外人，亦不是主修舞蹈，但也曾習一點芭蕾，學過一些理論。西方的芭蕾和現代舞一脈相承，中國舞雖然多彩多姿，但也有跡可尋。那外來表演團體在我看來卻非驢非馬，與其說是舞蹈不如說是形體（戲劇表演必修形體，所以我認識形體）。 研討
延長音
禁忌的真相？！
在飛機上漫不經心地滑著電影選單時，一部傳記型電影《禁忌的畫像：卡拉瓦喬之影》（Caravaggios Shadow，2022）赫然於《蜘蛛人》，《玩命關頭》等片中吸引了我的目光。劇情描述人稱「被魔鬼附身的天使」，才華橫溢的畫家，卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571-1610）的生死逃亡。看過卡拉瓦喬的畫作一定都會為之震懾，他的名畫《聖母之死》（Death of the Virgin，1601-1606），大膽以賣身女子充當聖母形象繪製，狂妄叛逆的行徑無疑劇烈地挑釁著羅馬教廷，卡拉瓦喬被認為是魔鬼邪佞而將受到教廷嚴厲制裁。同時，他卻也是最悲憫的天使，藉由賣身女子親身體驗人間百態的悲苦表達聖母對於世人的憐憫。對弱者的關懷展現了繪畫中最真實的生命力。《聖母之死》現今仍展示於巴黎羅浮宮中。 雖然其畫作被當時的教廷貼上「傷風敗俗」的標籤，卻依然大受貴族和民眾的擁戴，連紅衣主教都為他傾倒。以現代的角度來看，網路上的風向有如教廷的評判一般，無遠弗屆。許多演出並沒有如此地神奇動人，卻在網路上造成轟動；反過來說，許多深刻而富含藝術性的演出，卻乏人問津。因此，一次性現場演出的真相永遠存在網路的聲浪中，而YouTube平台及新媒社群猶如文藝復興時期教堂的牆面展示一般我們不可否認，2000年後，王羽佳、阿格麗希、郎朗等的名聲於YouTube上的演奏帶來的效益遠大於實際演出或實體錄音的觸及率。不過，有討論熱度總是好事，大多數藝術家在創作生涯中都必須面對一個令人傷感的事實：藝術的角色不斷受到質疑。有些人質疑藝術存在的必要性，而更多人擔憂自己對藝術的外行「音樂會？我聽不懂啦！」 但是你能夠想像一個沒有音樂、沒有舞蹈與繪畫的世界嗎？藝術允許我們審視什麼是人類，將人們的思想聚集在一起。在艱難時刻，撫慰心靈，使我們理解所經歷的一切。但是它的確有一定的門檻，作為一位藝術家必須清楚認知自身想表達的意念或美感，而作為一位進階的「評論型」欣賞者，則必須在歷史的長河中辨認不同風格的典範，藉以判別其中的好惡，其中的創新及其是否具有說服力。當然，作為純粹的欣賞者其實只要將心靈敞開，感受藝術中的美即可。就如卡拉瓦喬的畫作一般，任何人都可感受到其中強大的力量。但在
寫在沒有主義的年代
「悲劇」缺貨
每個時代都有兩種悲劇，現實人生裡真正發生的悲劇，以及透過戲劇形式呈現的「悲劇」。無論哪一種，個人的與整體的密不可分；同時，這兩種悲劇相互滲透，生活的與藝術的交織一塊，難解難分。 每個時代都有它獨特的悲劇意識，提煉自獨特生存條件下的經驗和感受。古希臘時期，以索福克里斯為例，悲劇來自命運與個人意志之間的拉鋸，人類因有意志而不凡，但在命運之前卻顯得渺小，猶似孫悟空與如來佛的戲碼。文藝復興時期，以莎士比亞為例，悲劇來自個人挑戰極限，雖然最後面臨毀滅，卻於過程中形塑了自我。現代戲劇裡，以易卜生為例，命運有了新的名字，叫社會：個人衝撞體制，揭發它的腐敗，到頭來卻發現自己也很腐敗，只因個人無法自外於社會。 當代的悲劇意識是什麼，很難說得清楚。我們還有能力從個人的、在地的、全球的悲劇事件中蒸餾出什麼「意識」嗎？同時，倫理當道的年代會出產何種樣貌的悲劇意識？如果說悲劇意識指的是對於存在情境的領悟，當代人在這方面的感受是什麼？而戲劇創作者的感受又是什麼？ 遵守倫理意味不逾矩；換句話說，僭越是倫理的敵人。然而，transgression是悲劇行動的根源，少了它很難產生具有「意識」等級的悲劇。 以台灣大劇場為例，目前流行的是通俗劇、音樂劇及諷刺喜劇（沉浸式劇場就不用談了，它只是時髦的東西、投機的產物，遲早會退流行）。這3種都是保守的類型，令人聯想18世紀的英國，當時流行的就是通俗劇和諷刺文學，而且早期的通俗劇是有歌舞元素的。就氛圍來說，目前的台灣還真有點像18世紀的英國，不是沉浸在哭哭啼啼的感傷裡，就是以糾正他人為樂，容不下異己；一邊自憐自艾，一邊自以為是，好不糾結。 《伊尼舍林的女妖》編導馬丁．麥多納於訪談時說：「沒有人真正在試著拍攝悲傷的電影了。」《伊尼舍林的女妖》是一部悲劇，述說著關於「斷裂」的故事：朋友之間、兄妹之間、父子之間、家國認同。有趣的是，編導說出前述引文之前，先這麼說：「而且它好笑（funny）可是悲傷。」一部真正悲傷的電影，它的創作者卻先強調好笑，然後才附帶地說它是悲傷的。更有趣的是，電影角逐金球獎時報名的類別居然是「音樂劇或喜劇」這一項。結果，如此投機的策略成功，拿下了該項的最佳影片獎，因為麥多納知道要是參加「戲劇」那項，很可能會槓龜，就像金像獎那樣。
見山還是山
梅老師（葆玖）與我（上）
1982年，我在香港第一次親眼目睹梅葆玖老師的演出，強烈地震撼了我，進而在1988年正式拜師學梅，影響了我一生的藝術道路。梅老師原汁原味地繼承了父親梅蘭芳大師的表演藝術，使我隔代能直接追索師祖在京劇上的創造。今天想和大家聊聊我的老師梅葆玖。 梅葆玖老師1934年生於上海，排行第九，是梅蘭芳大師最受寵的么兒。生在梅家，天天吸收戲劇養分，10歲就登台演《三娘教子》裡的薛倚哥，但老師天性裡是「理工男」，對機械情有獨鍾，音響、照相機、收音機都能自己拆卸組裝，成了一生的興趣。梅大師一邊讓么兒在正規學校上學，同時延請了王幼卿為他開蒙學戲。武功、崑曲等也延請各方名師到家授藝，並且嚴格要求遵照老師所教授的學習，萬萬不可以私自學爸爸唱，而不聽老師的。 抗戰結束，梅大師恢復演出，梅老師開始陪著爸爸演出，父子曾合演《斷橋》，老師20歲時，還錄製了唱片。1949年之後老師隨父親四處勞軍演出，深入各種人群，開闊了梅老師的視野。但很快的，梅大師去世，各種政治運動展開，梅劇團被撤銷，加上乾旦藝術為政治所不允許，一個演員在最好的年歲卻無法上台。 梅老師很低調，決不與人衝突，也不太去說政治上的磨難，但曾和我當笑話地提起文革時的一樁往事。他從小就對玉米麵過敏，一吃整個臉就會腫到壓迫氣管，有窒息的危險，那時候配給的都是玉米麵，當用過敏體質要求白米麵時，小紅衛兵一聽火了，更覺得他是嬌貴的公子哥，硬逼他吃玉米麵，一吃下去，果然腫漲起來只得作罷。老師提起這些有份幽默豁達，說自己因為從小愛好音響，懂得各種相關技術，在勞改歲月中，還能負責管理音響，已算是被優待了。 文革結束，開始了恢復老戲的風潮。梅老師一開始並不想上台，深恐政治運動捲土重來。後來官方再三保證，梅老師決心再上台演出，花了整整兩年時間喊嗓練身。 1970年代末期，我們在台灣都透過唱片來揣摩流派大師的聲腔，但因為戒嚴，資料流通並不便利，香港成了京劇資料流傳的集散地，而且票友眾多，且能力全面，會唱會拉會打，票房和票房還有競爭呢。到了1980年代，我在香港結識了許多造詣很高的票友，得到了許多唱片資料。也有資深票友會把唱腔中特殊之處傳授給我。回台灣天天聽，因而建立了我的耳音。還和陳永玲老師學了《貴妃醉酒》；也和梅派名票包幼蝶老師學戲，包老師很
人間父子
我們都只是為了生存的平凡人
真：我一直都覺得孩子是獨立生命個體，父親的責任，就是不要把孩子養到壞掉就好。我之前有跟朋友開玩笑說過一句話，那句話聽起來很殘酷，但也是事實，我說：「我們是奉養父母的最後一代，也是被子女棄養的第一代。」說棄養好像也不太正確，但的確也不會有那種「子女一定要奉養自己的期待」就是了。所以，小時候對你好像也沒什麼太特別的要求，頂多就是希望你不要走歪路吧？倒是說，我記得有次你不知道3歲還是4歲生日，我們問你有沒有什麼願望？你說：「快樂就好。」我很喜歡那一刻。 謙：我印象中的小學生活是真的很快樂。一直到國、高中進台北市唸書，才真的感受到升學壓力。特別是我考高中的時候沒考好，到私立學校唸書，好像活在《王子復仇記》的感覺，度過很艱難的3年，一直在思考哪裡才是生存的路徑。 最後之所以選擇台大戲劇很多人都問，我是不是受你的影響？其實不是，我就是單純覺得這個系聽起來很好玩。我想試試看。我一直記得放榜那一天，當時學校圖書館只有唯一一台能夠連接網路的電腦，大家10點多擠在那邊查榜，我發現上榜的第一時間就打電話回家給你們，然後就在電話裡哭了。 真：聽到你哭我也跟著哭了，因為我知道你那時候唸書唸得很辛苦。雖然說，你當初說要報考戲劇系的時候，我跟你媽還是緊張一下啦，想說完蛋了，你念的東西不是社會上比較容易生存的，我們要靠自己了（笑）。 謙：我那時候哭，是有一種真正自由的感覺，好像我再也不用為一個分數被別人框住了。不然有段時間，唸書真的唸得很挫折，特別是數學跟歷史兩科，我明明覺得都是很有趣的科目，但不知道為什麼，只要考試時，我就無法拿到好分數。 真：這讓我想到一件事。你高中老師有次跟我們談到數學的問題，他很擔心你的成績被這科拉下來，我跟你媽就開始討論是不是要送你去補習班試試看，好像還是在廚房裡討論的吧？記得那時候，我講到：「我數學本來就很爛，考大學的時候也沒拿到幾分。」你媽就說她數學也很爛。靠腰咧，既然兩個人數學都這麼爛，要怎麼期待兒子這科表現很好？說著說著，竟然也就這樣接受了。 謙：</s
書信體
場面調度V
YC， 讓我們又回到伊朗導演阿巴斯。《生生長流》有個場景一直惦記著，導演來到了偏遠山區的村莊，前幾天剛發生大地震，放眼望去，盡是斷壁殘垣，人們在瓦礫中翻尋可供生活起居的殘餘物件，棉被、便盆、油燈等，然後導演頭一轉，看見了對面幾近坍塌，只剩下梁柱、門牆和一張掛在牆上破裂的畫像。鏡頭跟著他目光望向門外遠方的草地樹林，有音樂有風有鳥鳴聲，不見瘡痍悲涼，反倒綠意盈然。跟著導演走了過去，我們再次看見了那幅畫，但導演似乎沒有留意到，而是走到門外看看山坡風景，一會，轉身回到那堵牆的前方，這時候，鏡頭第3次呈現了這幅畫，卻是第1次給了畫像正面的特寫。一張民俗畫，畫中是一位農民拿著菸斗，桌上整齊擺放著水壺、茶杯、麵包、肉。畫像順著牆的裂痕在農民和他所擁有的物件之間裂開，如斯工整得不尋常。接著，導演走向別處，畫像在鏡頭消失，在我們心裡留了下來。 啊，忘了跟你介紹《生生長流》在講什麼。故事說的是這位導演曾在此拍過影片，大地震發生後，片中兩位小演員的下落不明，他憂心忡忡地帶著兒子驅車前往探聽，沿路所見，沒有典型災難片的呼天搶地、悲天憫人，而是居民們在毀壞破敗的磚牆間，努力撿拾生命的餘溫，重返日常。阿巴斯在書中述及拍攝軼事，影片是在地震之後的幾個月才開拍，那時候，大部分瓦礫已經被清除。但電影中設定的時間是3天後。「當我要求經歷了災難的人們把他們搶回的少數財產放得雜亂些，以使情景看起來更像幾個月前的樣子時，很多人拒絕了。」他們開始清洗地毯，掛在樹上晾乾，還借了一些新衣服來穿。阿巴斯發現：「他們的生存本能是強大的，一如他們在如此惡劣的環境中維持自尊的渴望。」於是影片結尾前有了很特殊的一幕，導演和兒子來到了避難所，看見一位年輕人在山坡上架起天線，好讓大家可以收看4年一度的世界杯足球賽，我們心底納悶時，導演代替我們問了年輕人，「為什麼呢？地震不是才剛發生嗎？」「世界杯4年一次，不能錯過。」難道他們不悲痛嗎？當然不是。大地萬物剛剛經歷了一場噩夢。但地震已經奪走他們太多東西，眼前的現實讓他們了解，物質崩壞，精神卻是可以堅守的抵禦，珍惜此刻所擁有的、所能做的，將來仍在，未來還在前方。 面對突如其來的災害，影片並未故作輕鬆、不曾誇大其詞、沒有煽情渲染或冰冷檢視，而是回顧堅韌與脆弱並融的日常，在淡泊中帶入對生命的思考，對生
Take the __ Train
像是看了一場印度多重宇宙電影
來到孟買的第7天，我接到詢問是否可以去市中心豪華的 Palladium Hotel 代班彈琴，在印度也能遇上這種可賺錢貼補旅費的好事完全出乎我意料之外。事情是這樣的，當年在孟買新成立了一家音樂機構 The True School of Music，裡面被邀請來支援教學的老師大多是才從紐約曼哈頓音樂學院畢業的學生，據說這種能到世界另一端增廣見聞的機會大家都搶著要。但因為印度的工作簽證常因各種原因 delay，原定也在旅館安排了演出的鋼琴手簽證遲遲下不來，所以急需代班。 我原本只帶了些舒適的舊 T-Shirt 來旅行，只好演出前利用空檔去買演出服，由於尺寸有點大需要修改，以當地一般物價水準來說，這件新台幣百元的衣服之於平民百姓算是昂貴的奢侈品。結帳後，我好奇地跟去看改衣服的地方，那是一間小屋，走上像直線般幾乎垂直於地面的梯子通往2樓小閣樓，狹小的空間幾乎沒有空氣流動，非常悶熱，兩台縫紉機、3個男人埋頭工作著，不一會兒我的衣服就改好了！接著在前往旅館的路上，我見識了強烈的文化衝擊三：驚人的貧富差距並存。 照著交通指示，我搭了火車在 Lower Parel 站下車，準備換搭計程車。一出火車站，映入眼簾的竟是1個小男孩蹲在地上大便！往來的人潮沒有人停下來多看他一眼，小孩也旁若無人，一切如此自然再仔細一看，鐵路邊也蹲著好幾個小孩，原來周圍用廢紙箱搭成的房子是他們的家啊！如此簡陋艱困的環境中，其實有好幾戶人家生活著，看似家中的女主人正澆水灌溉著自種的菜園。 路邊攔了計程車坐上，不到10分鐘的車程，馬路邊沒隔多遠就出現一座座廢紙箱搭成的家，只見全家人坐在路邊搧著扇子納涼，有些婦女蹲在路邊洗菜，小朋友們幾乎是全身光溜溜的，也有媽媽抱著嬰兒在餵母奶，每個人看起來都黑黑髒髒的。路上砂石塵埃汽車廢氣滿天飛，空氣污染嚴重程度令人不敢想像，更不用說印度最出名的就是開車隨時要用力按喇叭！塵土飛揚加上噪音，這就是他們每天的生活啊當我還沉浸在這些感受時，突然發現，路旁景象已變換成一座座摩登大樓，然後，司機用濃厚的印度英文口音說：「Palladium Hotel 到了！」 彷彿剛才的一切都不是親身經歷，而是在車上看了一部電影。下車不到1分鐘，
挑戰邊界
過度自由
這些演員們沉浸在表演裡，確實表現出每個動作的力度，但我知道他們不會在演出中真的觸碰到我，這種身體的近距離反而導致了內心感受的疏離。有時候，藝術作品需要更多空間，讓我們能夠更全面地觀看和感受它。
腦海裡的旋律
大腦裡的天才指揮家和他的第一天團
在城裡散步，欣賞風景的同時，眼角餘光瞄到一位牽著小狗散步的年長紳士：髮長稍稍蓋過耳朵的西裝頭，隨性中分卻毫不凌亂，明明在悠閒遛狗卻一身西裝筆挺，啊，當下我好想湊過去求一張合照，因為這位魅力十足的老先生，正是義大利名指揮家里卡多．慕提（Riccardo Muti）！ 我臉皮薄，終究沒鼓起勇氣踏出腳步，迷妹當不成，我看著慕提先生一手牽著小狗，另一手挽著太太，愈走愈遠。托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）、阿巴多（Claudio Abbado）、夏伊（Riccardo Chailly）我想著心儀的義大利指揮名家，還有他們身為指揮的重責大任：團裡的每個音樂家都具有高超技巧，指揮則需統籌一切，使樂譜上的音符活起來，以傳達人類最深的情感，還得引起共鳴，讓聽眾投射珍貴的回憶與生命經驗。厲害的天團也要有能駕馭的人，身為指揮，任務不可謂不艱鉅。 而人腦就像編制龐大的樂團：大腦不同的區域執行不同類型的任務，就像樂團裡的管樂、絃樂、打擊組音樂家，各自必須讀譜、演奏，還得專心聆聽同台其他人，以調整自己的演奏；指揮則是居中統整、協調、發令的關鍵角色，沒有指揮，樂團幾乎失去重心。 大腦的運作很神奇！有的科學家認為，大腦是局部編碼、分工運作的，卻也有科學家表示，大腦的運作是綜觀全局、一起動起來的；到底哪一派理論有道理，從20世紀初大腦神經科學開始成為獨立學科以來，學者對這個話題向來爭論不休，最激烈的辯論莫過於第6屆諾貝爾醫學獎兩位得主西班牙組織學家卡哈爾（Santiago Ramn y Cajal）和義大利生理學家高爾基（Camillo Gorgi）關於人類大腦究竟是局部還是全局編碼和處理任務。 把樂團和指揮這個比喻放在心裡，我們更進一步認識大腦的工作方式：卡哈爾主張局部主義觀點，也就是由單一神經元來執行編碼，高爾基的觀點完全相反，認為大腦採用全局式處理工作。科技日新月異，過去幾十年中，神經影像學提供更精準的大腦觀察方式：愈來愈多研究者發現局部和全局觀點並非全然對立，大腦的工作方式，很可能是分區管理然後整體統合的。讀到這裡，交響樂團和指揮的比喻就派上用場啦！人類神奇的大腦就像樂團，團員各個精銳，指揮更是厲害，而且，
布拉隨意寫
回家跳舞之前，下一站
年輕當舞者的時候，很喜歡在國外巡演的生活，除了演出，還能看看外面的世界，吃上美食，享受著舞台以外帶來的驚喜。猶記2004年隨紐約的舞團到北非巡演，到了摩洛哥的卡薩布蘭卡，想起年少時期學唱的一首歌： Ooh, a kiss is still a kiss in Casablanca But a kiss is not a kiss without your sigh Please come back to me in Casablanca I love you more and more each day as time goes by 怎麼也沒想到，有一天居然來到這座城市，卡薩布蘭卡在西班牙語是「白屋」，這裡最顯而易見的風景是清真寺。除此之外，整座城市的建築大多為白色。因自認有一層保護色，所以常單獨行動，跑去市集挖寶，穿梭在各式各樣的羊毛織品、華麗花紋的餐具，花紋獨特，看得心花怒放。但也因為貧富差距衝擊太大，我們住上五星級的酒店，樓下卻是孩子們在乞討。山區的夜景迷人，白天才知道那是貧民微弱燈泡照明而構成的夜景，當下覺得好諷刺。回想起來，已經不太記得城市的模樣，卻依然記得孩子們乞討時深邃美麗的眼睛。 下一站突尼斯。不知什麼原因，舞團沒選擇搭飛機而是坐巴士，清晨從卡薩布蘭卡出發，抵達已是半夜。坐上巴士，車窗外是整片的橄欖樹，好美，睡了幾小時之後，睜開眼睛，以為會有不一樣的美景，但居然還是橄欖樹，只是光影變化有了不同的景象，直到看見一棟舊房， 因車子行駛的角度，180度看見房子的樣貌，藍白相間的矮房並不美麗，殘破的可能遮風避雨都難，一個颱風就能吹倒的感覺，幾個小孩開心地在前院玩耍，老人坐在椅子發呆，太陽西下，對眼前的畫面特別有感覺，眼睛一直盯著，直到畫面離開視線為止，突然想起部落，想起山上的老人和小孩，年輕人大多因求學或工作離開部落。這樣的畫面有點感傷，有一點美。隔年回台創作，特別跟舞台設計超哥（王孟超）說，我要一面牆，演出中，牆還可以分裂為三，而創作了《預見》這個作品。順帶一提，我們在突尼斯劇院演出後，我的名字居然出現在當地報紙的藝文版面，用「布拉瑞揚奪走了這場演出」為標題，特別寫了一段我的獨舞。藝術總監開玩笑說：「布拉現在是明星！」但其實是要特別感謝藝術總監，因為他知
關於戲劇的五四三
減低生活負擔
最近工作耍廢的時候很喜歡看一個IG，叫「outstanding.screenplays」，節錄了如艾倫．索金（Aaron Sorkin）、昆汀．塔倫提諾（Quentin Tarantino）、克里斯多福．諾蘭（Christopher Nolan）、葛莉塔．潔薇（Greta Gerwig）、奉俊昊、黑澤明、菲比．沃勒-布里奇（Phoebe Waller-Bridge）等優秀Writer的名言佳句，此刻的我就是喜歡IG金句來告訴我創作是什麼！腦袋塞爆看不下太長的文章，只想看迷因跟人生指引！我想他們一定也是在許多許多許多許多次媒體跟教學的詢問下，一次一次擠出到底Writing是什麼？雖然貼文的重複率很高，算起來大概10要掰幾則新的也不是不行但他就不要你一點開，就好像那些重複但又踏實的提醒：「天氣熱要多喝水」「天冷要穿外套」「見面三分情」「個性決定命運」，而且用大寫英文寫，內容又讓人會心一笑，可信度更高。 今天很悶，看看菲比說了什麼英國劇場╱影視演員、製作人、編劇菲比．沃勒-布里奇，我們粉絲都暱稱菲比，她說：AS A SCREENWRITER,YOU NEED AN ENORMOUS AMOUNT OF TIME ALONE.WRITERS IS NINETY PERCENT PROCRASTINATION. 看到我笑出來，當然是先去查Procrastination這個單字的意思才笑嗯原來是拖延。 對！90%在拖延，超有共鳴。 以前受訪常常會擺拍用電腦、在筆記本上創作的樣子，那只是一小部分，大部分的時間可能是打開冰箱，打開廚房櫃子，打開line群，打開行事曆，焦慮我為什麼要答應這個答應那個，開始查資料，Google「台灣稻米 最受歡迎」，台梗9號？還有什麼？8號16號，怎麼命名的？為什麼不取個像日本那樣很美很好行銷的名字？然後就花了一個上午在看稻米的資料跟影片，更多時候就是，你也不知道為何時間就這樣過去了，可能只是執行了一個「刪掉手機裡面用不到的app」的動作 所以，長期下來，我不知不覺把自己的生活負擔減到最低，畢竟工作就要花很多
如荒煙漫草
選擇
1999年第一次入圍金鐘獎，被通知要走紅毯，那時我還在大學念書，找了同班同學陪我一起。下課後我和同學趕忙從關渡到了國父紀念館旁的麥當勞；離場館最近有洗手間可以換裝的地方。換了衣服稍作整理，想到走紅毯好像不適合提著大包小包的行李，附近沒有置物櫃，也沒有其他人可以幫忙，只好把自己和同學的便裝、雜物都塞進一個大袋子中，藏在國父紀念館的草叢裡。典禮結束後我到草叢裡拾回我的行囊，慶幸東西都還在。沒有公車了，只好再坐計程車回到台北車站。 對於一個窮苦的大學生來說，這其實是趟很辛苦的行程；合身的西裝、不破爛的皮鞋對我來說都是奢侈品。那時捷運只到台北車站，更不用說從台北車站搭計程車到國父紀念館來回的車資，幾乎是我一週的飯錢。那時的我對走紅毯這件事也感到十分的困惑，我飾演的是一位遊走在社會邊緣的青年，他的生活、生命多舛，我扮演著他，最後走上了紅毯，是榮耀他的生命故事，還是藉由他在彰顯著我的人生？這件事，是對的嗎？ 幾年後第二次入圍，我也還在學校念書，這次決定不走紅毯了，直接出席典禮。有些朋友守著電視沒看到我，直到要頒獎前透過轉播才發現我幾乎沒什麼裝扮坐在觀禮席上，覺得不可思議，一些前輩也不懂為何我要放棄讓自己曝光的機會。 又過了幾年，參加某個連續劇的拍攝，我算是主要角色之一，上映前有例行的記者會，結束後被當時的經紀人唸了一頓；我穿著一身黑，沒有裝扮，和工作人員一起站在最後面。而我對此也感到困惑，一個作品的完成是台前幕後所有人共同的努力，我就是這個群體中的一分子，沒有誰是特別重要的，也沒有誰不是。而長年的劇場訓練吧，讓我習慣一身黑；作為幕後工作人員不論run show或換景時，是不能穿著太鮮豔的顏色的。 這些矛盾糾結在多年後當然也適應了，第三次入圍，我很正常地走在紅毯上，很大方認分地換上公司幫我準備的光鮮亮麗的服裝，站在最前面拍照；入圍是個榮譽，應該要大方接受讚美。但是我知道，某部分的我很痛苦，也很不快樂。 我詮釋著不同角色的生命，不是為了要藉此得到注目，或形塑自我成為偶像，也不是只將他們的故事當作茶餘飯後的消遣；他們的生命豐富了我，指導著我，甚至畫出這世界的各種色彩，不論是醜陋、骯髒、不堪入目的。這個世界的殘缺與真實，都警惕著我們歡愉不是理
思想不短路
藝術，怎樣才算看╱聽懂？
藝術家個性往往就是特別善於自嗨，每當午夜夢迴，想到曾在某個作品裡挖空心思地埋藏些微言大義或私密心情，都可能禁不住嘴角上揚！作品背後這些隱晦的弦外之音還有個意想不到的附帶紅利，就是提供舉凡學者、藝評、導聆人等不少著墨的空間！
延長音
米其林與滷肉飯
在歐洲演奏音樂會穿梭之際，偶然於羅馬機場聽到熟悉的鄉音，一位大叔拿著電話嚷嚷：「吼，我們這次出來超讚的，每天都吃米其林。但是吼，我吃得好累，我現在只想吃一碗台灣的滷肉飯。」 別人的一句閒話家常，把我秒從演奏旅途拉回教學現場。因為米其林與滷肉飯剛好是我教學上最常提到的比喻。說到審美，可能很難懂，但是說到評論美食，應該是連3歲小孩都能理解的。面對藝術家的養成教育，我常常會問：「你認為什麼是文化？什麼是藝術？」我想，當我還是學生時應該也說不清楚，但是我知道滷肉飯是在地文化，米其林則是一種標準。當然，《米其林指南》是一種迷思，我絕對不會說它等於藝術，或許更多是行銷。但是大家一定聽過「哎呀，我那天吃米其林真是永生難忘，快感動死」，我想，每個表演者一定都希望觀眾看完他們的表演後「永生難忘，感動到不行」！米其林給人的印象或標準便是將在地食材或烹煮文化精緻化，甚至賦予詩意，或取其意象加入個人創作理念，經過反覆嘗試、練習後昇華為自己作品，這即是文化成為藝術的過程。 馬厝卡舞曲也是同樣的例子，真正的馬厝卡舞蹈與舞曲是波蘭各個地區所孕育的「文化」。蕭邦所寫的馬厝卡舞曲卻是「藝術」的展現，不僅敏感的蕭氏和聲為其注入詩意、技法如對位，賦格等更是徹底改變了馬厝卡的結構與織度。而其畫龍點睛之處在於記憶和情感的連結聽到蕭邦的馬厝卡便使得某個銘心的回憶浮現，那才是對蕭邦自身及對聽眾最珍貴的。換言之，這世上最好吃的東西並不一定在米其林指南上，而是在記憶與情感連結的那一刻。食物對味蕾的刺激使得大腦中某個美好回憶重演，那才是令你感動鼻（ㄉㄠˋ）酸（ㄙˇ）的食物。 而這份感動就是在藝術呈現或欣賞中的瑰寶。身為觀眾或是藝術家，若不了解什麼是藝術，要如何領略它的美好？我所知的許多學生與觀眾都還是著力在表演有沒有完美地照著SOP進行，也就是著重於每個音或每句台詞、舞步的正確性，卻忽略了在有要求的SOP中，更重要的是內在的氣質、精緻度、詩意與理想。面對學生彈完一首曲子後的迷茫眼神，我還是會再問一次，什麼是文化？什麼是藝術？藝術即是文化經過高度萃取的產物，在文化中加入自身理念，使精緻，使昇華，使高尚，使純淨，使簡單。而在追求藝術的自我實踐中也提升了自我。若每日台灣的日常是文化，那麼齊柏林的《看見台灣》便是藝術。 由此可見
雕蟲演技
隨筆兩則：「好演技」與「獨白」
好演技 古詩文的欣賞，紅酒的品嘗，美術與表演藝術的認知，都需要學習才能獲得一定的欣賞能力。常聽見一些人似是而非的理論，對食物的口味說各有不同喜好，對美醜說見仁見智，對音樂則說各適其適，總之是一種反智訴諸本能的逆向品味。但若標準真的每人都有自己的尺度，那麼人類的文化及文明絕無進步的可能，你的一加一等如二，我的一加一等如八，他的和是七十。大家沒有共同的度量衡，世界只會混亂，尤其是相對抽象的藝術世界。 但審定標準怎麼釐定？大概是從前人經驗、文化沉澱、權威準則來決定吧？例如芭蕾舞或京劇的美善必有其要求基準，若不然，根本無需學習，我表現的芭蕾只是彈跳，你唱的京曲也是一輪鬼哭神嚎罷了。 表演或教範當然要學，欣賞也得擁有一定的知識，畢竟所有文明藝術都是高檔次產物，烹調料理的概念和煮食絕對不同，煮食只求吃飽，烹調追求色香味。衣服與時裝又是另一例，衣服只求保暖、功能性，時裝講求美觀，是一種態度和訊息。 由是再說回戲劇。什麼是好演技？什麼叫好演員？先看看外行怎樣形容，所謂外行，藝文界中亦有不少，聽來有點匪夷所思是吧？怎會有這種現象？不是應該專業嗎？其實這種狀況在劇界中也甚為普遍，但普遍不等同正常不等同要接受，雖然我們不可能完全清除這種情況，也不可能及沒必要存有這種妄想，但最低限度要有提升水準的覺醒。 哭等同好演技？以這標準，靈堂前的孝子全都是好演員了。哭，只是一種情緒狀態，為什麼哭？何時哭？是否需要用流淚來表達？怎樣哭？哪一種哭？都是演員、導演，甚至一個有水平的觀賞者應該注意的。曾不只一次看到有報導以演員哭了大半天作為好演技的賣點，令我疑惑到底是我或受訪演員的無知，還是他們認為觀眾低能？ 打個比方，說笑話是要自己笑，還是聽眾笑？賣火柴的女孩最後帶著微笑見到媽媽來到面前，《快樂王子》的小燕最後安然睡在小王子腳下逝去，也沒有過分的悲情描寫，只是輕輕帶過。自己不哭但能讓看者泣不成聲，這，才是高手！ 獨白 舞者可以表演一段舞蹈；歌者可以唱一首樂曲；音樂家可以來段演奏；魔術師可以變一個魔術；連武術家也可以表演劈磚破壁。但一位話劇演員能表演什麼？沒有高速迴旋，沒有奇巧聲腔，沒有驚人的幻術，更加不能破
寫在沒有主義的年代
塔倫提諾怎麼啦？
倫理當道的年代，藝文創作者不得不戰戰兢兢，不但得透過作品傳達正能量，還得在社交媒體苦心形塑好人形象；然而一旦「人設翻車」，輿論便連帶將他們的技藝一筆勾消。這時候，他們一方面怪罪這個社會泛道德，另一方面卻忘了怪罪自己沉浸在同樣的遊戲。九把刀的作品，不管文字或影像一直很賣，若非當初他不時在臉書「曬恩愛」並把自己包裝成「正義哥」，之後移情別戀，說真的，關整個社會啥事？ 像九把刀這種作者（藝人、名流）的案例比比皆是且顯而易見，有濃濃的八卦色彩，咱們嚴肅點，檢視較不易察覺的面向：撇開創作者的公眾形象不談，聊聊市場邏輯下的倫理風如何影響個人，甚至整個世代，的藝文風格與內容。 現在主義的虛擬復仇 看看昆汀．塔倫提諾（Quentin Tarantino）。我曾以〈壞人在哪裡？〉（網路可尋）為題，論及這位美國導演作品呈現的道德觀，指出他從早期非關道德的階段一步步走向捍衛道德底線的立場。如此轉折在《惡棍特工》（Inglourious Basterds，2009）和《決殺令》（Django Unchained，2012）尤為昭著。 之前的電影大半涉及黑幫內部火拼，吸毒、綁架、殺人等等都不成問題；其中要角沒有一個是好人，但個個都是英雄好漢。然而，《惡棍特工》和《決殺令》同時呈現一個善惡分明的世界：前者的壞人是納粹，後者為美國黑奴制度。《惡棍特工》裡，納粹極惡不赦，然而在邪惡核心之外，所幸有一群捍衛正義的英雄，有女人、黑人，以及由美軍組成的獵殺納粹軍團。到了《決殺令》，魔鬼換人做，美國黑奴制度取代了納粹，而好人代表則是思想開明的歐洲白男（舒爾茲醫生），以及功夫了得的黑男（決哥）。 如此二分常見於動作片，且符合普世價值，誰會抱怨呢？然而值得一提的是，塔倫提諾處理歷史的方式乃庸俗化的現在主義（presentism）：以現在的價值觀來批判過去的種種。如此作法有幾個問題，例如當代人站在道德高位批判古人、罔顧歷史情境、約化了過去等等。塔倫提諾帶給受眾的快感猶如鴉片，效果立即但之後卻愈覺虛空；同時，其潛在的危險是當代人會因此自以為是而自我恭喜。然而回顧當時的世界，反納粹與反奴役真的是全球運動嗎？然後再看看當今社會，我們真的夠好了嗎？ 倫理萬歲</stro
見山還是山
紐約行腳 循梅之旅
1930年，梅蘭芳不畏美國經濟大蕭條，在36歲時帶著傳統老戲和自創的劇目赴美國演出，造訪了華盛頓、紐約、芝加哥、舊金山和洛杉磯，不僅收穫了成功的票房，黃牛票翻倍又翻倍，更實質地以最高的藝術打破了美國人對中國人的刻板印象，得到許多表演藝術業內人士的高度讚譽和文章評論。這深度的藝術交流，成了京劇交流史上不可忽略的篇章。 今年下半年，我也將在亞洲文化協會（Asian Cultural Council）資助下赴美國訪問，並由中研院院士王德威和加州大學爾灣分校雷碧瑋教授安排到哈佛大學、衛斯理學院、哥倫比亞大學、杜克大學、喬治華盛頓大學、加州大學各分校等巡迴演講，更會特別赴當年邀請梅蘭芳大師的華美協進社交流。 我思索著該怎麼將這幾十年，在舞台上探索女性角色心理歷程的經驗與美國友人分享，不禁懷想梅大師當年是抱著怎樣的心情來準備赴美演出。梅大師從不畏難，當時代給了他赴美的機會，他勇氣滿滿地接受挑戰。 去美國並非易事，梅蘭芳為此向銀行商借了8萬銀元，還特別繪製了上千張和京劇相關的說明圖片，畫的有刀槍把子、不同劇中的身段、舞台道具等，我曾在北京梅蘭芳紀念館見過這批珍貴文物。劇目的揀擇編修排練也是煞費苦心，由熟知西方戲劇的張彭春協助，將許多劇目重新濃縮整編過。如今，在YouTube上還能看到當年梅大師在美國演出《刺虎》的精采片段。 更重要的是，當時的梅蘭芳已有多年藝術積累，為旦行拓展了新的劇目和唱腔，從文本內涵、音樂、舞台燈光到服裝全都有新的創造。梅蘭芳舞台藝術的創作關鍵起於1913年首度到上海演出，打開了視野。上海的劇場很新穎，會在台口擺上煤氣燈，在主角出來時大亮起來；演員的化妝風格，甚至宣傳手法也不同於京、津。梅蘭芳也看到了許多劇院排演當代題材的警世新戲，他全都用心觀摩，帶回北京，融入自己的舞台。 梅蘭芳回到北京開始創排現代戲，當時封建積弊仍深，女性地位低微，也沒有獨立思考和生活的能力，往往因媒妁之言就被判定了一生命運。當時的坤伶並不具備為女性發聲的社會地位，但身為男人的梅蘭芳有這樣的位置，他進而編創排演了反映女性社會議題的《鄧霞姑》、《一縷麻》等現代戲，舞台上講的不是文言文，而是以當代人的講話方式演戲，很受歡迎。然而，嘗試幾年後，回到藝術本位思考，他意識到京劇演員唱念做打的功夫很難藉這些題材施展。