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藝號人物 People 德國小提琴家特茲拉夫 音樂，是以心交心
第一次聽特茲拉夫（Christian Tetzlaff，1966- ）拉琴，是20多年前，在柏林愛樂的一個協奏曲之夜。這位來自漢堡的天才小提琴家，當時留著一頭清爽的髮型，戴著一副徐志摩般的文青眼鏡，笑容靦腆。他的琴聲一如他中規中矩的外表，乾淨、清爽而謙卑，彷彿清澈透亮的山泉，抑或隆冬一片銀白的雪。2017年9月，特茲拉夫第3度推出巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲的錄音，並獲得德國唱片評鑑「年度最佳唱片」的榮銜。這張CD 的封面，只見一位波浪捲髮還蓄著鬍的粗獷中年人，手裡握著小提琴正低頭沉思。不僅是外型與氣質發生了巨大變化，就連他的琴音也完全不同於當年。新專輯中那充滿張力的詮釋，除了音色變化多端外，還平添了幾分真摯、深刻與熱烈。不得不說，在這20年間，特茲拉夫有了令人驚豔的蛻變。 明年3月，特茲拉夫應兩廳院之邀將首度來台舉辦獨奏會，於2023TIFA藝術節中演出，趁此機會，本刊特地越洋獨家專訪這位小提琴大師，提早與樂迷分享他對音樂與這次演出曲目的想法。 Q：您曾經三度錄製出版了巴赫的無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲。對您而言，巴赫音樂最美的地方在哪裡？ A：巴赫這套作品，有許多不同的面向。特別是慢速樂章，傳達著許多深刻與美麗。整套無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲，描寫的是一個暗夜的旅程，這個旅程至〈夏康舞曲〉（即第二號組曲的最後一樂章）到達了高峰。〈夏康〉之後，則是從悲傷中走出來。或許對於巴赫而言，藉由信仰找到希望，讓人在面對死別的傷痛時，仍有活下去的勇氣與力量。最後的一首組曲，甚至藉著舞曲表達出對於「生」的歡欣與雀躍。我們知道，巴赫的一生也是如此熱烈地活著，他並不是那種獨坐桌前為自己創作的作曲家，他的音樂都是為世人而寫的。巴赫之所以寫下這套作品，或許是因為他的妻子在那一年過世了。失去摯愛的巴赫，透過創作來撫平傷痛，同時也藉此向世人傳達他對人生的感悟：人可以持續哀傷，但不能任由它擊垮生活。儘管有死亡，人依然能憑藉信仰對生活抱持期待。我們可以選擇將逝者埋藏心中，永遠懷念，這也是那首〈夏康〉的意義。但我們不能說，一切實在太痛了，所以我決定將全部遺忘。相反的，我們要學會與痛苦共存，並持續不斷去發掘世界的愛與
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思想不短路精品文化啟示錄
覺得這些精品和我們的生活有些距離嗎？別忘了當欣賞無論是19世紀浪漫派音樂、馬克．吐溫的《鍍金時代》或20世紀初的新古典，過去那些音樂家、文學家、藝術家和愛樂者、藝文市場或均曾與這類傳產精品交錯共生、相互影響，形成某種生活品味圈。
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音樂台北愛樂50周年 首演錢南章第九交響曲《紅樓夢》
成立於1972年的台北愛樂合唱團，今年適逢成軍50周年團慶，從開季音樂會起，就挑戰獨唱、重唱、合唱、雙合唱團等不同編制的音響及經典合唱曲目。在歲末歡慶的尾聲，更將首演作曲家錢南章的大型合唱作品第九號交響曲《紅樓夢》作為壓軸，期待能為觀眾帶來一個與眾不同的合唱饗宴。 錢南章是國內創作量豐沛又深受歡迎的作曲家，作品在他的設計下富含劇場元素，尤其神來一筆的幽默感更常令人會心一笑，其孜孜不倦的創作精神尤其令人感佩。曾獲國家文藝獎、吳三連獎及5屆金曲獎「最佳作曲人」的肯定，在台北、慕尼黑、舊金山3地的作曲生涯，寫了近百首樂曲，演出超過百餘場次。不僅是國際上少數能夠躋身至創作第九交響曲行列者，也可以說是奠基台灣的作曲家中，第1位達到第九交響曲目標者。回想最初創作交響曲的肇始，他笑說：「2003年，簡文彬回國擔任國家交響樂團總監，希望演出國人創作的交響曲，但卻遍尋不著。後來碰到我，就邀我寫了第一首交響曲《號聲響起》，此曲榮獲傳藝金曲最佳作曲獎。」 時光荏苒，眾多創作之後終於來到錢南章的第九交響曲。這傳說中的「第九」，不但被視為作曲家的里程碑，也由於貝多芬、布魯克納、及刻意避開第九交響曲的馬勒都無法突破，因此使得這個數字更為神秘。當然，後世破解迷信者所在多有，但無論如何，「第九」的地位與重要性無可抹滅。為此，錢南章花了兩年心力尋找恰當的素材，甚至不惜拜訪友人、請教意見。最後，在台北愛樂合唱團的委託創作及夫人賴美貞女士的編詞協助下，決定以加入獨唱與合唱的聲樂交響曲《紅樓夢》作為他生涯中第九交響曲的主題。錢南章解釋：「在貝多芬之前，人聲與交響樂是平行的兩條線。到了貝多芬的第九交響曲採用了席勒的《快樂頌》；馬勒的多部交響曲都加入了獨唱、合唱的元素。從此可以說，這兩條現已經混在一起了。」 為何選擇《紅樓夢》？錢南章認為：「《紅樓夢》完全符合我對第九交響曲人生大哉問的創作理念！」其中包括了儒、釋、道3家的哲學理念，也有生、老、病、死的世間百態。因此他擷取故事中的幾個重點，6個樂章從〈序曲〉開始，接著〈石頭記〉與〈葬花吟〉，分別代表著賈寶玉與林黛玉兩位主角；有場面壯觀的〈大出殯〉、〈劉姥姥〉，到尾聲的〈紅樓夢〉呼應著世事無常，浮生若夢，卻也在作曲家的巧思下，藉著傳統戲曲的元素笑看人生，以及鐘聲齊鳴來祈求疫情早日消
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舞蹈從出神（trance）狀態中「認識你自己」
希臘戲劇的濫觴，是從祭祀酒神戴奧尼索斯（Dionysus），唱歌跳舞的「戴神頌」（dithyramb）儀式中，臻於狂喜（trance）的境界，與神共融為一體所演變而來。（註1）一般人很容易將狂喜恍惚、出神的狀態，視為放縱慾念、放浪形骸的行為，將這種形而上的境界淪為形而下的解放。實際上，這樣的trance是在「忘我」的境界中，去「認識你自己」（know thyself），為何要先忘掉「自我」才能認識真正的「自己」？前者所要打破、解放是被世俗體制、約束的自我，擺脫掉這層被枷鎖綑綁的外衣，才能真正照見、認識內在真實的自我。 正如尼采在《悲劇的誕生》裡所述：人不分種族貴賤、卻能統合成為酒神巴克斯（Bacchae）的信徒，以出神儀式的載歌載舞，來顯明自己可以成為更高更理想共同體的一分子。（註2）酒神式「認識你自己」，是藉由自我的轉化變形（transformation），提升到自我的超越。從劉冠詳編舞、導演、編劇《AI SH69VA慾的終結版》一開始，便以舞蹈暖身切入，以身體的轉化變形來逐漸進入肉身的狂喜。若以酒神的儀式觀之，無論是對於印度濕婆神的模擬、破壞與再生，置放於創作者自我生命歷程的回顧與省思，進而想立於元宇宙與現實世界之間，作為一位藝術家、創作者面對虛擬、真實的挑戰與衝擊，所要找到一個真正自我的定位。這才能領略如此片面破碎、毫無章法結構的作品，時而懺情、時而悔悟、時而膨風、時而自責的精神分裂多元宇宙的表現手法。 此次作品中，劉冠詳再次延續2014年作品《英雄》中，對父親隕歿記憶的重述與追尋。他再次講述父親在大陸昆明心肌梗塞，自己如何偽造醫生的診斷證明，讓家屬不用負擔昂貴的包機費用而返抵台灣，但卻在送回台灣的隔天凌晨死了。彷彿藉由重覆的敘述，父親又在他的記憶與故事中重新活了過來。然而，經過多次的反覆敘說稀釋，劉冠詳記憶中的父親身影卻愈來愈模糊。劉冠詳至少在《英雄》中，試圖用一人分飾父與子兩角，去分身、附身、對話、互動，重整釐清兩人之間的愛恨情仇；但在《AI SH69VA慾的終結版》，反而相形減（簡）化了父子之間的對話、互動，使得父親的形象淪為功用性，對話更是停留在表層的打屁閒扯蛋，講述如何「趴七仔」（把女孩子），只為帶出「愛（欲）與死」的主題。
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挑戰邊界有效之外
作為創作者，我們知道哪些元素在古典戲劇中能發揮作用（求而不得的單相思、一個面對死亡的家庭、對偶然聽到的話語產生誤會諸如此類），我們了解說故事的「有效」方式；但是，有效性和藝術性是完全截然不同的兩個目標。 因此，或許我們應該重新思考採訪的過程，不要再問「這個演出是關於什麼？」
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焦點專題 Focus2022「亞洲連結：製作人工作坊」精選場次側記
由兩廳院主辦，連線新加坡濱海藝術中心（Esplanade Theatres on the Bay, Singapore）、韓國國立劇場（National Theater of Korea, South Korea）以及日本東京藝術劇場（Tokyo Metropolitan Theatre）四地合作，希望培力亞洲製作人體系，並建立起亞際共製系統的「亞洲連結：製作人工作坊」3年計畫，在今年初經過場館推薦與公開徵件後，於8月底展開為期4週的第二屆工作坊，包含案例研討、導師一對一諮詢，並安排亞太地區各大藝術節總監、策展人、製作人等資深從業者，進行10場針對國際製作與創作陪伴等一系列深度講座，其中7場也特別開放線上報名，本系列專題特選取其中5場進行側記，以饗讀者。
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焦點專題 Focus數位是現實的倒影 時刻意識著「反殖民霸權」
對於「去殖民化與數位化」這個議題，王景生首先感受的是：「自疫情爆發以來，各國不一的封鎖政策，讓我們轉向網路世界延續交流。即便是實體排練或工作坊，我們也愈來愈仰賴線上會議進行前置準備，一方面是預算考量，另一方面也藉此讓實體工作更有效率。」 數位化不只是一種工具，還隱藏著殖民手段。事實上，數位媒介原具有軍事研究目的，在體制化的過程中，往往將個人或社群的政治身分排除在外，以賦予軍事最高權力。也因此，為數位科技「去殖民」成為另一種必要。 「開放參與」卻帶來意外發展 王景生舉了幾個持續挑戰思考的近期案例。他提及，延續2018年起新加坡青年策展人學院（Young Curators Academy，縮寫為YCA）的推動目標，試圖擴展策展概念，強調地方社群的連結與參與。隔年也在德國高爾基劇院成立首屆青年策展人學院，於柏林秋季沙龍期間（Berlin Autumn Salon）舉辦兩週的活動，邀請來自世界各地的參與者，連結藝術與行動。 疫情影響下，參與者不再局限於柏林或新加坡，而有了2021年的線上版本「DYCA」（Digital Young Curators Academy），強調開放資訊、開放參與、開放平台。然而「開放參與（Open Call）」的口號，在吸引障礙族群關注的同時，也帶來意外發展。2021年活動以「關照與修復」（care and repair）為題，其中一份提案便以聽障族群在疫情隔離時的極度脆弱狀態為探討對象。他們提出的申請資料，不是簡章規定的自我介紹影片，而用強烈閃光與極端聲效來傳達聽障族群的隔離體驗。 於是團隊邀請申請者進一步面談，過程卻是火藥味十足。評選會成員皆是非障礙者，兩方因此有著很不一樣的期待。其中最大關鍵還是預算考量。在有限預算下，團隊（即便知道將引發後續爭端）實在無法為兩週活動全程提供手語翻譯，只能顧到對方參與的場次。「對申請者來說，我們邀請他參與活動，但他實際投入行動的社群卻被排除在外。所謂的『開放參與』因此被打了問號。」 這是很深刻的經驗。反過來看，疫情期間網路的確提升了障礙族群的參與，讓他們不受實體空間限制（藝文活動也是如此）。問題在於，這類混用模式多由非障礙者所設計，也因此突顯
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焦點專題 Focus在世界的盛宴中，安然「做自己」
「全球藝術市場就像是一個大型的晚宴聚會，但以西方熟悉的風格進行如果你有話想說，那麼就拉張椅子坐下來，輕鬆自在地做自己。但要記得，參加的動機不應該是『被看見』，而是去參與這些對話與討論的過程。」Helly Minarti說。 從印尼的創作現況談起 「這並不是一個空泛或是唱高調的主題，這是每天每天、在我的策展生活裡經驗的事情。」以〈來自內在的創作：時間、存有與認識自我的藝術〉作為講題的Minarti表示。身為一個獨立的表演藝術策展人，Minarti不斷地在策展實踐與經驗分享裡，回應她所吸取成長養分的母文化，並且對身處亞洲的創作者們，被放在西方建構出來的藝術市場的處境特別有感「我們（印尼）在1945年才正式獨立在這裡，真的有所謂的表演藝術市場嗎？從事表演藝術並不是賺錢的事業。」 Minarti首先以印尼知名的年輕搖滾樂團VOB（Voice of Baceprot）作為開場，影像裡，3位穿著傳統伊斯蘭服裝、戴著頭巾的年輕女孩，用淺顯的英文，深刻地透過音樂表達對於世界的疑惑與提問。來自印尼鄉下的小村落，她們透過音樂開啟對世界發聲的途徑，並在全球搖滾樂產業過熟之時，注入一股清新且少見的能量。Minarti以此為引子，想與陪伴藝術家共同發展的製作人們分享，在現今的藝術創作領域，找到創作者本色與獨特觀點，比急切地想方法被藝術市場看見來得更加關鍵。
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焦點專題 Focus讓「他者」為我們自身產生意義
「從布魯塞爾到維也納，在歐洲城市策畫國際藝術節的經驗，常讓我思考：國際節目的意義是什麼？我們為什麼需要讓舞台作品從自身脈絡，移動到另一個脈絡演出？我們常期待國際藝術節要為觀眾帶來不一樣的作品，呈現不一樣的語言、故事與敘事形式。但當台下觀眾對作品創作背景完全陌生時，我們這樣做的意義何在？又能有什麼更恰當的處理方式？」這是奧地利維也納藝術節藝術總監Christophe Slagmuylder在講座上提出的一連串問題。 透過藝術，邀請觀眾迎向未知 回望歷史，歐洲城市的國際藝術節多在二戰後出現，為要對抗任何形式的孤立主義。如Slagmuylder任職4年的奧地利維也納藝術節（Wiener Festwochen，1951成立），便始終保留這樣的期待與精神：「戰後當維也納與奧地利因法西斯與納粹主義而孤立，我們因此更需要重新與世界連結，在藝術與文化領域和國際對話，促進生活、開放與對未來的想像」。 「與世界交流的立意雖良善，有時也不免在挫敗中，再次讓我們看見或許牢不可破的本位主義。」Slagmuylder認為，面對不斷的觀點挑戰，他始終深信藝術與創作者能更深刻地讓我們看見自我處境。藝術創作就像請邀請觀眾迎向未知，從陌生的事物中更接近自己。既然如此，作為策展人的我們能如何促成這一切？ Slagmuylder回憶，2006年，為了隔年接任布魯塞爾藝術節藝術總監，他第一次遠離歐洲來到東京，看了當地一位藝術家岡田利規的作品《三月某五天》。即便完全聽不懂日文、也沒有英文字幕，更完全不熟悉劇中探討日本年輕世代的創作背景，但依然深刻對藝術家想說的事產生共鳴。這次的體驗讓他更加相信劇場就是一種語言，能接受各種開放詮釋。許多時候，唯有透過劇場、舞蹈等藝術創作作為語言，才能帶領我們藉由經驗面對未知。這是劇場創作之所以珍貴且必要的原因。 因此他說：「我們的責任在於為觀眾在舞台上創造這樣的相遇。」這種相遇還必須是現場的、肉身的；如當時，即便聽不懂日文，但現場感受到的所有聲音細節，語言內涵的節奏韻律，身體或動或靜的狀態，彷彿都述說著一切。的確，作品許多關鍵訊息或幽微細膩之處（例如岡田利規充滿東京地域特色的口語，實在難以轉譯），或許無法被掌握，但意識到文化特異性的存在，也是面對未
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焦點專題 Focus讓「世界」這個詞語有更多解讀的可能
有豐沛國際大型藝術展會策展經演的資深日本獨立策展／製作人相馬千秋（Chiaki Soma），對台灣視覺與表演藝術界來說並不陌生，曾任台新藝術獎評審委員且多次來台交流，在疫情之下仍保持活躍，除了持續進行其創辦的東京非營利藝術組織「芸術公社」年度計畫（註），也同時獲邀擔任2022年日本愛知三年展（Aichi Triennale）表演藝術領域策展人，更在70多名全球報名者中脫穎而出，成為2023年德國世界戲劇節（Theater der Welt 2023）首位公開徵件招募總監的獲選者，也是該歐洲重要戲劇節首位非歐裔的節目總監。 由ITI（Internationales Theaterinstitut）主辦的德國世界戲劇節起源於1981年，每3年一屆，移動於德國各大城市之間。本屆將於2023年假法蘭克福與奧芬巴哈兩座城市舉行，當地許多大型機構與場館也成為合作夥伴。而獲選為歐洲歷史悠久重要藝術節的策展人，與長期耕耘東京在地、希望回應社會脈動的芸術公社年度計畫者，兩者截然不同既有資源與操作模式，成為相馬千秋這次分享的主軸。
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焦點專題 Focus在各個環節中「永續」流動
2020年疫情期間，韓國藝術管理連線（KAMS connection）委任崔石奎（Kyu Choi）和Jin Yim進行一項研究，探討表演藝術領域如何面對疫情的挑戰。兩人訪問了多國場館總監、藝術節總監、藝術家，統整歸納出4大面向：「求新求變」、「數位與線上平台」、「永續流動」與「去中心化的超本土性」。 疫情之下啟動的永續挑戰 研究計畫的受訪者在訪談中分享了各國經歷的疫情衝擊及應付疫情的方法。各自面對的挑戰與因應之道雖有不同，但這些差異卻讓我們看見大家是如何堅持到底，沒有放棄。也在這段期間，表演藝術出現數位 化趨勢，如線上直播、元宇宙、結合數位與實體的zoom劇場等；同時，疫情更提醒著人們關於氣候變遷、全球環境議題的迫切性。如此一來，身為藝術家、製作人的自己也必須改變作為，為「流動」概念納入「永續」思維。回頭關注自己的社區鄰里，突顯在地藝術家、在地社群與在地脈絡，是疫情期間的另一明顯現象。不過他也思考：這究竟是改變的契機，還是暫時狀態？這些在地脈絡如何轉化為國際脈絡所用，跳脫自我局限，產生另一種國際連結？以韓國為例，首爾之外的地區，又如何能去中心化地以文化串聯？這些都是從業人員提出的問題。 在2020年研究計畫的基礎上，兩人與韓國藝術管理連線、首爾表演藝術市集、首爾表演藝術節（Seoul Performing Arts Festival，SPAF）開啟了「NEXT mobility」為期3 年（今年又與澳洲合作而延長至2025年）的計畫。第一年，他們選了11名策展人、製作人與藝術家作為研究員，每月固定對話討論，也曾舉辦過好幾場的線上座談與分享會。面對疫情後不斷變動的世界，希望不要只是拼湊零碎的過往經驗作為參考，而能建立新的模式基準。今年，他們則又進一步選出3 個過程導向或實務為主的研究計畫，並在今年度與澳洲表演藝術市場合作為期3年（2023-2025）的韓澳藝術家共製與研究計畫。
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焦點專題 Focus 演員暨導演韋以丞＠華山文創園區
學習劇場設計出身，韋以丞如今在舞台上時而擔任編舞、導演，簡直無所不能，其中，又以演員的身分最為人所知。他的表演生活與其飲食習慣一樣，沒有章法、捨去界線、勇敢冒險並創造驚奇。此番形容詞，端看他的蛋炒飯食譜便可得到應證。 「有次我心血來潮，想自己動手做一份蛋炒飯。」他說，那次他從冰箱端出隔夜飯，且不急著下鍋，而是送進冷凍庫再冰五分鐘，「然後把雞蛋打散，直接讓冰過的米飯浸泡蛋汁。」他讓米粒吸飽蛋液、鍋底預熱、刷上牛油、倒入金黃米飯、大火快炒、撒上細蔥，最後鋪上滿滿一層起司粉「超級好吃。」他說。 韋以丞滿足地回憶著。儘管作法全然不符合蛋炒飯的料理流程，誰會想到要結合義式起司與中式炒飯呢？然而他所有的吃食靈感，往往都來自不願被任何既定印象框架，他喜於冒險，跟隨直覺。 所謂不被界線框定，不只是他吃什麼，更是他「什麼時候吃」。韋以丞說：「我的飲食規劃就是沒有規劃。」他聽從身體的需求，起床喝杯咖啡，中午若不甚餓就不吃午餐，「但如果心血來潮想吃麻辣鍋，我就會一個人去吃。」身體需要什麼，他就給予什麼，光是如此，便找到他作為創作者的養生之道。
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焦點專題 Focus 演員宮能安＠衛武營國家藝術文化中心
宮能安心底有一盞偏執狂的燈，一旦點亮，就非得把目標任務完成才肯罷休。例如自2016年開始，由他發展出來的《地球人遇見小王子》的單人說演劇場，跨足海內外，迄今已達600多場演出紀錄。又例如當初他為了離開家鄉的舒適圈，從高雄北上來台，尋著零星釋出的徵選活動，硬是鼓勵自己踏入音樂劇的範疇試試看。他說：「我是學表演出身的，音樂不算是我最擅長的事情，在台上開口唱歌還是會有點緊繃。」 不過，燈畢竟點亮了。他很早就知道自己要成為一名演員了，因此前方遇到任何挑戰，他都敢於嘗試。 這份偏執的狀態，在求學時期略見端倪，「我很清楚自己要的是什麼。」宮能安說。以吃飯為例「國高中的營養午餐不是都會用鐵桶裝嗎？現在回想起來，我吃白飯的時候，很喜歡挖桶子中4個邊角的部分，因為那裡靠近鍋邊、濕氣最重，入口軟爛。」 他一面說一邊解釋，像是泰國那種粒粒分明的米飯不喜，柔軟的越光米大好。宮能安喜好分明，卻又不張揚，經常把那盞燈亮在無人看見的地方。
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看戲不忘電影重新認識伊丹十三
我後來在三池崇史、北野武、荒木經惟的作品中偶而找到伊丹的影子，心中自動將3人面貌融成伊丹的長相，但其實從過去他演出的電影中即可追尋他的身影與演技，然而要到2020年太田出版社翻譯了他的著作《歐洲無聊日記》，才明白其思想始終如一。
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回想與回響 Echo「超親密想像」的落幕、還是播種？
在踏入雲門劇場、欣賞第9屆超親密小戲節那天的上午，我參與了一個以互動式及沉浸式展演為主題的線上講座現場。主講人如數家珍地細數國內近幾年沉浸式展演的佳作和趨勢，彷若這就是國內表演藝術產業的未來式，是劇場藝術在疫情持續衝擊、娛樂型態改變等各方逆境夾擊之下的突圍之道。而令人省思的是，同樣是以高互動、近距離、非典型演出形式為號召的超親密小戲節，今年卻已是最後一屆。 首發於2010年的超親密小戲節，可說是國內非典型劇場和實驗性展演的指標品牌。從最初結合微型劇場與街區導覽的概念，將數個小型的物件、偶戲作品放置在咖啡館、圖書館，甚至是宮廟、巷弄老屋之中；到今年結合線上與線下，劃出「包區」（晴光市場周邊）、「包廂」（雲劇場），以及解構雲門劇場空間，以動態美術館為概念策畫的「包棟」。第9屆超親密小戲節透過不同層次的觀看距離回應被疫情時代打亂的劇場生態，同時維繫多年如一日的關照讓觀演雙方保持著「親密」的距離，在空間與時間皆「小」的篇幅裡，經歷作品的誕生與覆滅。 2014年之後超親密小戲節改以雙年展的形式運作，自認劇場常客的我總是與它擦身而過，直到今年，我才終於趕上第9屆超親密小戲節的「包棟」。沒想到這唯一的一次拜訪，竟已是這場奇幻旅程拉下終幕的時候。 結合各種觀看角度的「動態美術館」 因為節目序與動線規劃的關係，演出時間最短（僅約10分鐘）、位置離驗票入口最近的《繭》（余孟儒作品）；和放在相對位置、可不限時間體驗的《肌構》（鄭嘉音作品），很自然成為大多觀眾最先選擇欣賞的展演。 《繭》中，飾演工匠的表演者一邊工作，一邊不自覺地喚醒一個四肢不全、消瘦如枯枝的偶，流轉出人、物之間的幽微情感；《肌構》則引導觀眾把一個個鮮紅地嚇人的血包放上秤盤，恣意擺弄人偶的四肢，營造詭譎又趣味的黑色幽默。 這兩個作品或許最為符合一般觀眾（譬如我）對於親密小戲節的既有期待精巧但完整的篇幅、物件與偶與演員編織的多元視角、和極近距離的觀演關係。他們溫柔地將觀眾的視線收束在戲偶與物件的細節處，讓情節與表演者不再是唯一的焦點。那些文本之外的機關部件、滑輪繩索，被自然地拉抬至與文本之內的事物同樣的觀看高度，讓這些冰冷的造物透過觀眾的
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音樂國樂的中西兩難及其超克
臺北市立國樂團2022╱2023樂季，新任首席指揮張宇安風光上任，開季音樂會「TCO新紀元」中的「新紀元」一詞絕非誇飾：一方面，在張宇安麾下，我們聽見北市國不同以往的全新魅力；另一方面，透過張宇安的雙重學養，北市國也超克了長久以來的中西兩難困境。 綜觀而言，「TCO新紀元」幾無冷場，不僅合奏品質優異，擔綱獨奏的王銘裕、謝從馨及許妙伊也有亮眼表現。然而，作為一場新首席指揮上任的首場演出，其核心價值仍在於為北市國帶來的種種變革；因此，本文聚焦於張宇安的音樂風格、北市國的指揮沿革、及其中的國樂主體性論爭，更深一層地聆聽這場開季音樂會。 中西兼容的年輕詮釋 張宇安最為人津津樂道的，除了36歲旋即上任的年輕年紀，還有他「東西兼容」的雙重學養。他以國樂合奏為音樂啟蒙，隨後攻讀笛子及管絃樂指揮，在國內外樂壇都有傲人成績。在這場音樂會裡，這兩項特質都有不可忽視的重要性。 無窮的衝勁、滿溢的情感一向是青年指揮們的共同特色，張宇安也不例外。在選曲上，《天地歌》、《西秦王爺》等曲都有狂亂、原始或野性的高張力段落，而《秦王破陣樂》、《祈雨》則有行進樂般歡愉的快板主題，這些顯然是為指揮量身而選。聽者也能注意到，在這些段落中，張宇安有時設定了相當快的速度，削薄樂團的聲響厚度，使其更加靈動活潑；有時則使用緊繃的大動作與狂放的情緒，讓北市國奏出強力且極端的聲音。這些特點，在過往的中壯年指揮手下確實相對少見。 另一項值得注意的，則是他對浪漫主義風格的掌握。創作《緣》的余忠元擅寫19世紀德奧浪漫主義樂風，該曲也充滿綿長的旋律、玄想般的胡琴獨奏等，無一不是私密的心靈表達。在此我們能聽見指揮輕柔細膩的處理，待之如德奧交響曲的慢板樂章，使人領略他對於交響樂文獻的深刻認識；而如《西秦王爺》進入獨奏前的段落，則能聽／看到張宇安以張狂身姿催動革胡聲部，低音之厚實晦暗，使人想起馬勒、浦羅柯菲夫等西方重要作曲家，這是他西樂學養帶來的成果。 除了上述這些，最重要也最直觀的，應當是樂團聲音的大幅轉變。在張宇安的指揮棒下，整個北市國的聲音變得相當純淨且溫厚，各樂器音色良好地相互融合，顯然歷經了大量排練的細心打磨。更重要的是，這種「純淨」並非是抹去傳統樂器的種種稜角、強硬地模仿交響樂團音色，
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聚光燈下 In the Spotlight 伯明罕皇家芭蕾舞團首席舞者周子超 幸運男孩，與他的基本功
「我很幸運、我也蠻幸運的、是我很幸運」 幸運，總是周子超的開場白。爽朗的笑聲灑在每個語句的間隙，他所謂的幸運背後，是9歲進蘭陽舞蹈團首創的芭蕾專修班，16歲離鄉背井前往澳洲芭蕾舞蹈學校發展，11年前轉赴英國伯明罕皇家芭蕾舞團，現在是該舞團的首席舞者（Principal Dancer）。 這22年來，他未曾返鄉，「芭蕾是一個不能停的舞蹈。」他笑笑著說。 愛上芭蕾的男孩 和許多學舞小孩的動機相似，周子超也因為好動、喜歡跳舞，被送去學舞。「我永遠都會記得第一天，老師要看筋骨，做拱腰往後一彎，馬上就開始哭了。很痛！」但哭完，隔天就忘了。從此每週就盼著週末要去蘭陽舞蹈團跳舞。即便是當時唯一一名男孩舞者，在父母和老師的支持下，他一點也不覺得自己特別。 剛開始和大家一樣學民族舞，恰好遇到舞團邀請俄羅斯籍師資開創芭蕾課程。老師一見舞團有男生，就把周子超轉往芭蕾班。而這男孩對芭蕾舞一見鐘情。 「芭蕾舞有老師在彈鋼琴，那種好舒服、好美的感覺，每一個動作都有呼吸在裡面你好像把自己放在一個夢中，在夢裡表演。」 芭蕾舞不容易，美麗的姿態得從每日反覆的基本功中煉成，但周子超甘之如飴。當他看見英國皇家芭蕾舞團舞者安東尼．道威爾（Anthony Dowell）詮釋《天鵝湖》的齊格弗里德王子，「我想：喔，哇！我也希望有一天做一個職業舞者。」 「在台灣可以跳，可是大學之後，大概會回去當老師我看到台灣當時是這樣子的循環。」要當一名職業芭蕾舞者，周子超在台灣沒有看見機會。所以他很早就決定要往外尋夢。13歲，他到澳洲維多莉亞藝術學院習舞。16歲，考入以芭蕾為主的澳洲芭蕾舞蹈學校。周子超沒有不適應，如魚得水。
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藝@書《賽門．史蒂芬斯的劇作家日記》書摘
劇作家賽門．史蒂芬斯（Simon Stephens）在英國皇家宮廷劇院帶領青年劇作家計畫多年，亦於曼徹斯特大都會大學教授寫作課程。作品在世界各地搬演，除原創劇本外，也曾改編契訶夫劇作如《海鷗》、《櫻桃園》，易卜生《玩偶之家》以及薩拉馬戈小說《盲流感》等。改編劇本《深夜小狗神祕習題》於2013年獲得勞倫斯．奧立佛獎的最佳新劇本獎，2015年獲得東尼獎最佳劇本；原創劇本《龐克搖滾》於2010年獲得英國劇場獎最佳新劇本等。 史蒂芬斯在2014有個收穫豐富的一年，有極多作品進行世界首演，《賽門．史蒂芬斯的劇作家日記》呈現了他這一年每日的所思所得，中文版將於11月底出版。
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思想不短路接下來要聽的「歌」是一首貝多芬奏鳴曲
最讓我拍案叫絕的是把協奏曲或合奏曲都稱為一首「歌」！經明查暗訪後發現罪魁禍首可能是某些近年很夯的國際線上音樂平台，因為其格式經常不分青紅皂白地將譬如貝多芬交響曲稱為SONG！不只學生受此潛移默化，在某文化局現場審查申請傑出團隊補助案時，我曾聽到一位科班出身的年輕專業老師在口頭報告中介紹，他們拉的是一首二胡的「歌」。
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舞蹈阿喀郎．汗《叢林奇譚》 邀你一起珍惜自然與家人
1967年的迪士尼動畫《森林王子》是我人生中擁有的第一支卡通錄影帶，小時候我一看再看，非常珍惜。長大後到英國倫敦讀書工作，才知道它竟然有原著小說，而且作者還是英國家喻戶曉的諾貝爾文學獎得主吉卜林（Rudyard Kipling），閱讀原著小說的過程，彷彿重新經歷了年幼時的美好回憶。每個人或許都有這樣的經驗，長大後試著以各種不同的形式去完整自己小時候的奇想、彌補過往的遺憾。對於阿喀郎．汗（Akram Khan）來說，創作《叢林奇譚》或許也是這樣一段自我完形的過程。 阿喀郎．汗可以說是全球最負盛名的現代舞蹈家之一，他的璀璨生涯開始於1985年的首次登台，而演出的劇目正是《叢林奇譚》。《叢林奇譚》的故事主角毛哥利從小在印度叢林裡被母狼養大，習得叢林生存法則、成為叢林動物的共主，最後終於面臨返回人類文明社會的抉擇。阿喀郎回憶，當年才10歲的自己在《叢林奇譚》劇組中既頑皮又愛搗蛋，長大後回想起來，常後悔當時不懂得珍惜機會、不理解《叢林奇譚》故事的深刻意義。近年來極端氣候災害頻傳、流行疫病反噬，人類與自然之間的關係亟需反思，阿喀郎因此希望藉由《叢林奇譚》的再製，傳達他的關懷與意志，並重新彌補小時候的遺憾，再次提醒自己曾經對劇場的憧憬，以及劇場所能乘載的意義。