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見山還是山「藝術」點滴心頭 涓流到海
回望2023年，有許多片段是值得一再記憶、回味的，比如開始「收徒弟」傳承梅派藝術表演的核心精髓，這句話乍聽之下似乎有點奇怪：「難道魏老師以前所教的不算梅派嗎？」而我會如此感慨，其實和現在演員的培育系統有關。記得我在小海光學藝時，進劇校的頭一年就是密集的基本功訓練，這一年完全沒有假期，大家全心全意地打好基礎。一年後上台跑龍套、跑宮女，進一步學習如何扮戲、穿服裝、勒頭等原來連彩褲怎麼穿都有一套標準程序。再過一年半開始分科，老師們按學生的嗓音條件、個頭、扮相、氣質等把學生分配到各行當去學戲。那時我大嗓不錯愛唱老生，但老師認為我還是適合唱旦角，事實證明老師的眼光和判斷還是比較準確的。我們開始上台後，都是以大海光劇團的演出日程表來安排平常上課的時間，每週上台一兩次，逐漸熟悉了準備、化妝、走位等等，這些規矩自然而然地也就明白了。分科學習半年後，我們小海光也開始演自己的戲了，我就是在戲校學習兩年後演了此生第一齣、擔任主角的戲《穆柯寨》的穆桂英，當時的我不懂戲演的好壞，心裡想著：只要沒出錯就算過關了。值得懷念的是爸爸來看了我的戲，那也是唯一的一次，因為沒多久父親就去世了。 1975年海光國劇隊及小海光從左營遷徙至淡水，從小教我們旦行組的韓媽媽周銘新老師沒有隨團北上，就在畢業前夕，學校請到了最有聲望的梅派青衣秦慧芬老師來教我們，1947年秦慧芬老師在上海拜梅蘭芳為師。她教授了我梅派經典《霸王別姬》、還有《宇宙鋒》，這是我初識梅派的緣起點。當年劇團為求好票房，所演劇目比較雜，囊括了梅、尚、程、荀，還包括了張派，當然那時候流派學得不純粹，只是靠台上經年累月的磨練。到台北後認識了好幾位喜愛梅派的資深名票，這些長輩們在唱法上給予我很多指正，又給了我好多錄音帶，有：梅蘭芳大師的、梅葆玖老師年輕時灌錄的，以及言慧珠、杜近芳的戲，我如獲至寶「每天抱著錄音機聽」，就這樣薰陶著、學習著。畢業後有機會到香港又碰到了一群愛戲成痴的票友，我們經常一起唱戲、聽戲，互相欣賞、交流。當時我年紀輕，又是台灣培養的專業戲曲演員，他們都非常喜歡我，特別介紹從上海到香港的包幼蝶老師給我上了幾個月的課，包老師對音律有獨到的研究，他說當年學梅是在台下坐了一排同好，大家強記硬背譜下唱腔後相互討論，因為有些唱腔在唱片裡是沒有的。包老師教學用簡譜，畫上符號顯示勁頭、輕重音，再以
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紐約美國表演藝術界對以巴衝突戰事異常沉默
中東戰事開打已4個月，表演藝術界對這個可能對全球政經情勢有深遠影響的大事幾乎是毫無反應，這個沉默與近幾年對其他重大社會政治議題的反應，有很大的不同。像是「黑人的命也是命」、奧蘭多同志夜店槍擊案、蘇俄入侵烏克蘭等，大多數表演藝術機構都傳達支持的聲音，有時是在社群媒體上發文、有時是在演出前致哀、有時是在場地內外張貼標語等。這些很明確的立場表態，顯示了表演藝術工作者不願給人躲在象牙塔裡、自外於真實世界的疏離印象。 但這次的情勢很不一樣。在一開始2023年10月7日哈瑪斯襲擊以色列的時候，還有一些反應，像是紐約的大都會歌劇院演唱了威爾第歌劇《拿布果》裡的《奴隸之歌》，但隨著以色列的反擊造成大批傷亡和難民流亡，西方社會批評以色列的聲浪愈來愈大，表演藝術界反而噤聲了。沒有音樂廳、歌劇院、劇場在演出前聲明為死難者默哀，沒有特別的演出悼念死難者，沒有場所掛上巴勒斯坦的旗幟像掛烏克蘭旗那樣。藝術家私底下被公關公司、經理、演出主辦單位要求，不要對以巴衝突表示意見，連在社群上都要小心。 對比西方社會，表演藝術界的沉默顯得很不尋常。大學校園是反應最激烈的，示威抗議靜坐從去年開始就沒停過，劍橋大學甚至取消一場聖誕節前韓德爾神劇《Saul》的演出，因為主角是以色列國王。然而以巴衝突前因後果太過複雜，不管說什麼，都會得咎。柏林就有一個藝術中心，因為邀請了一個左派的猶太團體而可能失去政府的撥款。著名的視覺藝術刊物《Artforum》因為刊登反戰的聯名信，總編輯被迫離職。表演藝術直接面對觀眾，一不小心，不是得罪了這一邊就是冒犯了那一邊，只好三緘其口。
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柏林里米尼紀錄劇團《這不是個大使館》首演引發關注
里米尼紀錄劇團新作《這不是個大使館》由該團主要成員之一史蒂芬．凱吉（Stefan Kaegi）執導，在經歷台灣的駐村、田野調查與表演者甄選，及瑞士洛桑維蒂劇院的密集排練後，於今年1月24日於柏林藝術節完成首演。 凱吉的創作擅長以取材自真實世界的紀錄式劇場文本、聲音、互動式裝置，在不同文化背景的城市環境中，建立多樣性的創作關係。透過實地田野調查、公開試演和概念在劇場具體化的過程，就特定主題，尋找「日常專家」（Experten des Alltags）、也就是未經專業訓練的演員參與表演，在舞台上串連起不同劇場元素，演繹自身故事。 《這不是個大使館》的3位「日常專家」為吳建國、郭家佑、王思雅，透過甄選加入製作。他們長年各自在台灣對外關係上有著不同視角的第一線經歷，從國與國之間的官方外交場域、珍珠奶茶原物料全球供應的商業版圖，到台灣數位外交協會NGO組織積極以民間力量參與國際事務等。演出從虛構的「台灣」大使館成立過程敘事，串起台上各自的生命故事，也同步到現場觀眾關於「台灣處境」的訊息與感知。 德國首演後，媒體上出現兩極評價，RBB盛譽此劇為少見佳作，應直接受邀至下一年度的柏林戲劇盛會，成為德語區10大「最受矚目」作品之一。此外，各種不同定位的媒體包括表演藝術專業劇評網站《夜間評論》，面向大眾路線的《南德日報》、《柏林日報》，及左翼光譜的《日報》（Taz）、《ND左翼新聞》都針對此劇特殊的政治議題提出觀點各異的評論，勾起討論與關注的程度可見一斑。 《這不是個大使館》將在今年3月完成在奧地利維也納人民劇院 （Volkstheater）、瑞士巴塞爾劇場 （Kaserne Basel）與洛桑維蒂劇院 （Thtre Vidy-Lausanne）巡演後回到台灣，於4月12到14日在台北國家戲劇院演出。
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攝影手札「慢」、「漫」來！
在媒體工作超過30年，因此有了很多機會可以接觸到舞台攝影，更精確地說：我很榮幸曾是《PAR表演藝術》雜誌從創刊以來至今的特約攝影，「它」是我攝影工作中最開心的一件事！雖然這麼多年來在雜誌上發表過的作品遠不及其他更優秀攝影師們的作品讓人驚嘆；但這次在《PAR表演藝術》雜誌雙月刊發行的最後一期紙上攝影展單元「Gallery」，我想呈現的卻是完全不曾在雜誌上曝光過的系列作品 「慢」、「漫」來！ 若是問我：舞台攝影的魅力是什麼？為何喜歡用慢速快門拍攝？ 其實，對我來說，每一次拍攝舞台演出都像是一次隨堂考！編舞家會出什麼題目？舞者會如何呈現舞作？燈光設計會如何讓你眼花撩亂？舞台設計會如何考驗你的取景角度？要用什麼拍攝條件才能精準表現以上這些無數組合的精髓？坦白說：我每次都「不及格」！不是沒對到焦，就是沒捕捉到最精采的瞬間、或是站錯拍攝位置等等讓人失望的結果。 但在每次舞台攝影的過程中，我最快樂與期待的，竟然不是用高速快門把舞者的姿勢凝固下來，或是凍結住舞者跳躍的瞬間畫面，而是我會偶而用低於1秒到10秒的快門速度拍攝出來的感覺。它就像是畫一幅抽象畫，相機成了「畫筆」，我用我喜歡的「慢速快門」畫出我對舞作的「虛實相間」和「夢幻浪漫」。舞台攝影的魅力就在這！
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特別企畫 Feature給麻瓜的AI使用說明書
※適用對象 對人工智慧（artificial intelligence，簡稱AI）魔法世界感興趣的麻瓜 ※使用說明 在本期專題中，我們規劃了「回顧」、「現況說明」、「使用範例」、「常見問題與故障排除」與「未來想像」等單元，嘗試回顧過去表演藝術領域如何想像人工智慧，以及深入介紹當前人工智慧在表演藝術領域的應用與發展現況，並透過藝術家們的具體使用範例與心法，嘗試了解AI如何改變當前藝術家的創作思考、實踐與觀眾的體驗經驗；並嘗試透過哲學、法律等觀點，嘗試觸及AI對藝術領域的革命性影響，釐清相應的難題與解決之道。此外，我們也邀請了藝術家們想像表演藝術產製如何因AI的加入，而相互角力與互利共生的未來。請您依照自身需求，選擇相應的單元查找相關資訊。 ※使用警語 這不是一份完整的使用說明書，當中充滿各種有待釐清的盲盒，正如本期受訪者╱策展人蔡宏賢所形容，我們正處於跟AI關係最混沌不明，也最美麗、最有可能性的時代。在無限地打開中，您可能感覺暈頭轉向、焦慮或雀躍，請不用驚慌，因為這正是我們重新框限地圖、定位自身的正常現象。
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特別企畫 Feature我，「機器人」：劇場文本敘事如何想像AI與人機關係？
「劇場已經死了，托尼爾。你還不信嗎？」 他想了想，搖了搖頭。它沒有死，只是形式發生了變化，而且可能不是永久的有些事物是時代造就的，有些則是永恆的。這個時代的到來是人類特定文化所致，而永恆卻是全人類文化的共同結果。文化人就是表演者，為人類觀眾創造了展示文化的窗口，並籍此展示了它的願景、理想和目的；而這些展示對於文化的連續性、對於物種的目的性定位是必要的。 ⋯⋯戲劇藝術，跟人類文明一樣古老。其超越形式、技術和應用，甚至比現代大眾對機器之神的崇拜還要長久。雖然祂現在暫時被我們供奉，但仍被大眾所誤解。 《The Darfsteller》，1955年。 對於AI與人機時代的來臨，劇場藝術早已在自身的歷史中有所演示。 劇場空間中採用自動機（automaton）與人類表演者共構表演，可追溯到古希臘劇場時期的「機器神」（deus ex machina），以懸吊式的機器起重裝置讓演員扮演天外救星。而偶戲作為「非人」的技術史前史，在人形機器人的「仿生人」（android）進入文學書寫以降，則開始走入與傳統人偶分道揚鑣的感知介面其中不只攸關非人物件愈發朝向高度模仿人類的嘗試，亦是對於肉身價值與劇場性真實的再次探問。 若回望「Robot」一詞的發明，既是源於1920年捷克劇作家卡雷爾．恰佩克（Karel Čapek）的劇本《羅梭的萬能工人》（R.U.R.）。劇中的發明家羅梭（Rossum）諧音原意為捷克語中的「智能」（rozum），而他所創造出來取代人類勞動的機器人「robota」則是「苦力」之意。原為奴隸的機器人在最終徹底消滅了人類，成為地球上的掌權者並展開了新一波的創世紀。 自從20世紀穩固確立下來的現代化工業社會，使得晚近一百年有著大量「人機關係」的命題出現在藝術文化之中。猶如電影《大都會》（Metropolis，1927）或《摩登時代》（Modern Times，1936）所示，自動化時代的到來，人類對機器作為現代化產物表達出強烈的不信任。「機器人對人類的反撲」作為一種文本命題的敘事設定，除了體現出人類精神的主體性缺失，也表達了「我」存有與否的存在主義式危機。 美
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特別企畫 Feature身體的失落、消亡與生機
近年常見於「科技舞蹈」（註1）的創作主軸，時常聚焦科技、機器與人類身體的界線，以及兩者的糾纏與拉鋸。可惜的是，作品中所涉及的身體與主體性論題，卻仍未被充分討論與細究。 科技、技術、機器與身體、主體、存有之間，往往被理解成為對立與互相競逐的，尤其如今的AI愈來愈具有高度學習和自我進化能力，不僅挑戰何謂「人」的創造力，甚至更威脅到「人」的存在基礎，於是AI在召喚的是一個反覆出現的命題：究竟人類身體會掌控科技，抑或是科技會控制身體。當「身體」與「科技」成為二元對立的主體問題，從此二元性開展出的辯證，便總圍繞在是人類的肉身身體作為主體，還是肉身身體將被科技消除主體，而此主體悖論可能的解方，往往指向人機共構的「賽博格」（cyborg）。 在這條軸線上，2012年編舞家黃翊聚焦人機共舞的《黃翊與庫卡》是經典案例，2019年編舞家鄭宗龍的《毛月亮》，則在企圖挖掘科技宰制裡具原始性的肉身騷動中，顯露出肉身身體本位者對於科技物充滿不安的恐懼。若要論目前對人╱機界線辯證地最為完整的編舞家，謝杰樺從《Second Body》到《肉身賽博格》的創作歷程，應可作為其代表。 科技與身體的關係可以是非零和賽局嗎？ 謝杰樺於2014年創作的《Second Body》，以4組Kinect感應器架構八米見方舞台，並將點雲影像以360度光雕投影覆蓋於舞者身體上，企圖以影像資訊入侵人類肉身並產生纏鬥，但此時賽博格肉身的形象尚未建構完全。直到2023年首演的《肉身賽博格》，謝杰樺加入線上觀眾的串流（live-streaming）與AI生成（generative）影像，並透過視訊鏡頭、現場掃描、舞者手持攝影機的影像，由演算法將觀眾們與舞者的面孔即時生成為「臉的集合」，再變化為舞者的影像複本與數位替身（avatar），舞者再將此替身影像與部分的身體部位進行拼接。 也就是說，從《Second Body》到《肉身賽博格》的過程，是從封閉影像機器的模控系統（cybernetic），朝向更開放且不可預測的AI機器學習，且透過多重的鏡頭與螢幕，組裝出碎裂的賽博格女體形象。然而，《肉身賽博格》最耐人尋味的，莫過於最後一幕已被賽博格化的舞者肉身與替身們，一致走向並消失在舞台後方發亮的投影機光源中，這似乎意味
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特別企畫 Feature工具，還是對手？
如果有隻鸚鵡能回答任何問題，我將毫不猶豫宣稱牠是智慧生物。 狄德羅（Denis Diderot） 信不信由你，人工智慧（artificial intelligence，AI）與表演藝術的糾葛已超過百年在捷克劇作家卡雷爾．恰佩克（Karel Čapek）1920 年的作品《羅梭的全能機器人》（Rossum's Universal Robots）中，「機器人」（robot）一詞首度被用來描述這種外型似人，擁有與人類相同思考與行動能力的機械；而劇作中機器人原本設計來服務人類，卻「覺醒」而導致人類毀滅的設定，也成了後世科幻作品對人工智慧的經典想像：從《2001 太空漫遊》的 HAL 9000 到《魔鬼終結者》的天網，機器一旦開始思考，毀滅人類似乎總是它們的首要任務。 如果我們把人類到底多不該存在先放一邊，這類故事原型正好讓我們一窺大眾對 AI 的終極想像：它們能理解回應世界的變動並解決沒有標準答案的問題，最終甚至可能演化出自由意志而做出（就人類看來）叛逆的決定。這種能像人一般認知、思考、學習的 AI，稱作通用人工智慧（artificial general intelligence，AGI）或強人工智慧（strong AI）。 黑盒子中的秘密：人工智慧是如何產生「智慧」？ AGI 一直是 AI 研究領域的終極聖杯，現階段 AGI 離實現也還有段距離（註1）；目前日常生活可見的 AI 多是另一種思維的產物：機械無需「真的」有智慧，它們只要能執行所謂的「智慧型任務」就可以了；比如在停車場出入口辨識車牌、在海關驗證身分、自動或輔助汽車駕駛等等。這類 AI 被稱作應用人工智慧（applied AI）或弱人工智慧（weak AI），基本上只能在人類的明確命令下執行單一任務，於此範疇外，則通常一無所知。儘管如此，弱人工智慧仍不時震驚世人，特別在弈棋這個常跟「智力」聯想在一起的領域比如 1997 年深藍擊敗西洋棋王卡斯帕洛夫，或 2016 年 AlphaGo 擊敗圍棋九段李世乭。但不論 AlphaGo 圍棋下得再好，不經過重新訓練，它並無法直接
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特別企畫 Feature數位麻瓜也能快速上手的 AI 實用工具指南
除了ChatGPT、Midjourney，麻瓜們還有什麼酷東西可以玩？本文精選7個輔助創意探索的實用AI藝術生成小工具，讓麻瓜們也能輕鬆下達指令，化身詠唱師，將腦內靈感變為現實。
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人間父子不安的心，被戲劇拯救
真：一年好快就過了。現在想起來，我的2023年大概可以用「不安」來概括吧？本來是想說時候到了，我應該休息了，所以就在去年把廣告公司收掉了，結果上半年忙《清明時節》、下半年的《人間條件八》（以下簡稱《人八》），我發現自己的責任還是很大，根本也沒有休息到。 尤其《人八》是一個全新的創作，我想要嘗試幾件事情第一，能否不要讓觀眾哭？第二，時間長度縮減一些，讓觀眾可以早點離開，來得及趕高鐵⋯⋯反正就是各種全新的嘗試啦，讓我覺得很不安。當然，可能也是因為這個劇本離自己太近了吧，以前只要演完第一場，知道觀眾的反應，大概就會安心些，這次每一場都是一個挑戰，每一場都有不同的忐忑。 謙：我嘛，倒是會用「平凡」來整理這一年。2023年參與的幾個重要製作，比方說演出《叫我林彩香！》，或者是擔任《人八》的執行導演這兩個作品都與「家庭」扣得很緊，更讓我意識到平凡的可貴。再加上，去年我自己又多了一個小孩，在家庭與工作之間，又得花更多心力去調配、思考平衡之道話雖如此，不管怎麼調配，好像依然是手忙腳亂地度過，大概這種混亂的狀態，本身就是一種平衡吧？ 真：我根本忙到沒時間去想「平衡」，從20幾歲開始寫劇本，工作的密度就一直都很高。以前最高紀錄是一年寫8個劇本。仔細想想也對你們很不好意思，雖然我人都在家裡，不過眼睛跟腦袋似乎從來不在你們身上。 謙：可是我現在到這個年紀，好像愈來愈能夠理解你的感受。像我工作完回家也是馬上忙東忙西，照顧小孩，說真的也沒辦法思考怎麼平衡兩者。 這樣說起來，去巡迴演出的過程中似乎才可以真正放鬆欸？有一個正當名義離開原本的生活圈，專注在演出當下。 真：對！我也很喜歡巡演，可以暫時跳離很混亂的狀態。排練完的時候大家都會聚在一起聊天，每次都聊很久，有些人還給這場合取一個名字，叫做「『吳』聊夜談」，每次一聊都可以聊很久，那就是我放鬆的一種方式。否則平時忙成那樣的生活，好像連「迷失自己」的時間都沒有。不過，這應
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倫敦英國國家歌劇院宣布將總部從倫敦移至曼徹斯特
前年11月英國國家歌劇院（ English National Opera）遭文化部撤銷全額補助，政府期望歌劇院能移出倫敦，協助其他地區發展歌劇藝術，若歌劇院能提出總部遷移計畫則會回復補助。去年4月文化部同意給予2,400萬英鎊輔助國家歌劇院推展新計畫，去年底歌劇院終於宣布將在 2029 年前將總部移至曼徹斯特。曼城是歐洲數一數二的大城市，卻沒有常駐歌劇院，國家歌劇院的新計畫將改變這個現況。 經過嚴謹的討論與推演，國家歌劇院在5座城市中選擇了曼城（其他4個城市分別為伯明翰、布里斯托、利物浦和諾丁漢）。歌劇院認為曼城與其週邊城市的合作關係緊密，未來發展將不僅縮限在市中心內，而決定移師該地。歌劇院將在未來兩年陸續過渡到新的經營模式，並於 2029 年牢牢扎根於曼城。 歌劇院臨時執行長莫莉卡（Jenny Molica）表示，透過與他們在大曼城的合作夥伴和股東的討論，認知到曼城及其社區非凡的文化活力與願景，她說：「我們期待與在大曼城的合作夥伴、藝術家及觀眾共同開啟這個新的冒險，在地方、全國甚至是國際間創造一系列新的歌劇劇目。」大曼城市長柏納（Andy Burnham）也對此地成為國家歌劇院的新家感到興奮，更樂見歌劇院與當地藝術家一起創作的未來。 然而，將總部到曼城並不表示國家歌劇院將完全離開首都，歌劇院轄下位於倫敦的 Coliseum 劇院將持續營運，每季演出也如常計畫，此舉意味著歌劇院是擴展從首都的業務至英國北部，而非僅僅移居異地。但總部的遷移不可避免地造成Coliseum劇院的人事變動，歌劇院的音樂家與合唱團工會宣布將針對總部人事裁減決議，於2月進行罷工，這表示許多已售票的演出都將取消。於是歌劇院高層緊急展開與員工的對話，協商持續進行中，目前工會則暫緩罷工。
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巴黎文化事業淪為政治酬庸？法國新任文化部長引爆爭議
1月初，馬克宏政府為了挽救岌岌可危的民調，進行內閣改組，宣布由右派政治明星哈希妲．達狄（Rachida Dati）入主文化部。此舉不但震撼法國政治界，也引爆文化圈的一片撻伐。 現任巴黎第7區區長的達狄曾是法國首位北非裔的司法部部長。窈窕美豔的外表、野心勃勃的行事態度、敢戰敢言的政治風格，使她成為法國政壇的話題性人物。而且，她從政後引爆的爭議也從未停歇，無論是感情緋聞、生下私生女、煽動言論、涉嫌挪用公款等等。 上任首日，達狄表明文化部並非她決定入閣的首選，她更想要深入權力核心，隨即又宣布將投入2026年巴黎市長的選舉。此番引人非議的言論彷彿證實馬克宏政府將文化部視為政治酬庸，掀起媒體界一片譁然。但總統強調，選擇達狄擔任文化部部長，是因為她的媒體聲量和政治行動力足以突破藝文界的菁英思維。儘管如此，記者仍臆測這是馬克宏在政治角力下的一步險棋。他想利用達狄頑強的戰鬥力拉攏右派選民，並擾亂長期由左派勢力支配的藝文圈。 無論推行巴黎奧運的文化活動、聖母院重啟、古蹟修繕、龐畢度中心整修引爆的罷工運動、國家媒體續存所有人都期盼在時尚圈比在文化界有名的達狄該優先處理哪個問題。然而，她上任後宣布全力投入鄉村文化平權，卻沒有提出任何配套措施。 以藝文產業為榮的法國似乎也落入選舉角力的陷阱，讓文化部成為政客邁向權力的跳板。全媒體時代下，藝文事業有沒有可能跳脫邊緣化的社會地位、明星化的趨勢、意識形態和政治盤算的干預，成為一種全民共識？這個問題值得眾人深思。
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焦點人物朱陸豪：從猴王到鬼王，不只是演出的再挑戰
《贋作鍾馗》從一段軼事出發，已故西方戲劇理論家布萊希特位於柏林的臥室裡，掛了幅鍾馗畫，據推測是清代畫家高其佩的的仿作，而他與鍾馗間的關係是什麼？為何與這幅畫共居人生的最後階段？編導劉亮延將另一件軼事京劇演員朱陸豪在1997年即將前往德國柏林、漢堡巡演《鍾馗》時，意外於台灣行前公演燒傷彼此互文，然後交織、糾纏。原以為要談的是布萊希特與鍾馗，實則是位於故事中心的朱陸豪，如何扮演、又如何詮釋自己曾不再談起的故事？
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追憶與悼念 In Memoriam小妹心中永遠的「洪七公」
口述╱王詩尹（臺北表演藝術中心執行長） 我大學畢業的第一份工作，就是到國立中正文化中心（現為國家兩廳院）觀眾服務組。因緣際會下，成為在5點下班後，協助時任主任的胡耀恆先生的「小妹」，才能與主任有更多接觸。 「小妹啊，讀書很重要。」喜歡叫我「小妹」的胡耀恆主任，總是看著我這張對他突如其來一句莎劇台詞、或是古文而茫然的臉，意味深長地這樣說。記得有一次，他突然說要帶我去館內繞繞，我想：「好啊，多好，跟著老闆出去，不用待在辦公室。」結果他把我帶到表演藝術圖書館，要我進去看一看。我先是被圖書館豐富的館藏嚇到，然後就隨手拿了本書，翻開卻沒在看，而是聞到了書的味道「好香喔！」這時胡主任才慢慢地走了進來，對我說：「書很香喔～」後來的我真的愛上書的味道，也真的愛上了看書，當年甚至還曾經進入表演藝術圖書館的借閱排行榜。但我知道，我永遠也讀不贏他啊。 我結婚的時候，他說好像自己嫁女兒。太太是美國人的他，跟先生是西班牙人的我，讓他有點感觸。後來有一天，他與我悠悠說起自己與師母的故事，覺得自己很對不起她，讓師母這麼早就跟著他來到台灣，只能偶爾回美國，本想著自己退休之後，該陪她了，卻又覺得有好多事情想做，只好對著師母說：「這輩子我欠妳了，下輩子還妳，我下輩子再陪妳回去美國。」他看似在講他的故事，其實是在提醒我，這些歷程我未來也會遇到。這就是他教導我的方式，低調、溫柔，也很親密，像家人一樣。
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總編輯的話 Editorial讓我們一起重新定義 表演藝術 Performing Arts Redefined
一本雜誌，從來就不只是「一本雜誌」。 從1992年創刊以來，《PAR表演藝術》不敢說是唯一，卻是始終如一地，致力於搭建表演藝術與觀眾間的橋梁，藉由閱讀開拓劇場的疆界。過程中，也面臨讀者閱讀習慣的改變，以及全球永續趨勢的導入，特別是在2020年台灣COVID-19疫情爆發後，面對雜誌零售與訂閱量的消退與網站閱讀率的大幅提升，開始意識到「數位轉型」的必然，一路思考這本雜誌如何繼續回應這個時代，以重新定位迎接下一波的閱讀型態。 「數位轉型」確實是個變革，卻不只是不得不的轉變，更在展現我們的態度：《PAR表演藝術》從未將自身定位於一本雜誌。 自始至終，我們都在嘗試開發雜誌的多元閱讀，然後去接受更多閱讀習慣與群眾，甚至能引導讀者的閱讀方式與視角。2002年，在雜誌10周年首次大改版時，就設立了官方網站，並於2013年開始資料回溯工程，隔年進行資料庫的建置與APP的開設，這也得以讓我們在無法預期的國際趨勢，與突如其來的疫情下，於2020年正式踏入數位轉型的啟動，包含雙月刊的發行與網站原生內容的分流，正式啟用全文資料庫、發行電子報等，企在有限的資源裡，將32年來的累積，發揮最大的效益。努力往前走的同時也步步為營，檢視曾走過的路線，調整、維持步伐，並探詢不同的可能。 另一方面，我們也在回應國家兩廳院「不只是一座場館」的策略，如何在雜誌的編輯、發行與營運中實踐。面對「無牆化」與思考「共融」，雜誌如何弭平閱讀的界線，設計更多連結表演藝術的主題，強化雜誌的公共性，迎接更多元的讀者類型。營造超越空間、時差的閱讀型態，提供更完整的閱讀體驗。回應「永續」，如何將資源更有效地再利用，不受限於單一的發刊模式，透過數位閱讀強化互動性與主動性。 未來，不只線上見。除了現行雜誌上的各個單元：節目介紹、專題、專欄、評論等，日後都會持續在網站上看見外，也會有讓人驚喜的新單元推出，以及不定期發行紙本雜誌特刊，與日日更新的網站內容彼此呼應，展現《PAR表演藝術》的多元面貌。因此，當我們正在重新想像這本雜誌的同時，也歡迎所有讀者與我們一起走進想像裡，回應下一個世代的閱讀。
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亞倫．路西恩．奧文首度來台 《一個說謊，一個說愛》
由挪威藝術家亞倫．路西恩．奧文（Alan Lucien yen）與其團隊「冬季旅人」（winter guests）聯手編創的現代舞作品《一個說謊，一個說愛》，在奧斯陸世界首演後，延續世界首演便受邀至多倫多、瑞士等城市演出，獲外媒讚譽「舞台奇蹟」、「嘆為觀止」，本週末（3/1～3/3）將在2024TIFA的舞台上為台灣觀眾呈現該舞作的亞洲首演。
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第22屆台新藝術獎公布17組入圍名單
第22屆台新藝術獎入圍名單公布，由九位提名觀察人林怡秀、孫平、陳品秀、陳寬育、許仁豪、張又升、張晴文、張韻婷、黃亞歷組成的評選團，歷經2023年全年度展演觀察、評論書寫、每季獨立提名到複選會議的共議討論，從114組被提名並同意參選的展演當中選出17組入圍名單，角逐年度「視覺藝術獎」、「表演藝術獎」（獎金各100萬元）及不分類的「年度大獎」（獎金150萬元）三大獎項。
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表演藝術傳承國家語言 文化部鼓勵表演藝術台語主流化計畫開放徵件
文化部即日起至113年3月22日止，開放113年「文化部鼓勵表演藝術台語主流化計畫」徵件，採線上報名，歡迎表演藝術團體踴躍提案。
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睽違4年 「臺北戲棚」歡慶元宵重啟演出
受疫情影響暫別的「臺北戲棚」在睽違4年後重啟演出，首檔推出元宵歡慶晚會，於台泥大樓士敏廳盛大登場。
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雲門50+1再出發 春鬥再啟，威尼斯雙年展舞蹈節迎《波》向上
雲門舞集在2023年跨越半世紀里程碑，今年第50+1年，也是落腳淡水雲門劇場第十年。雲門日前舉辦開春茶會，藝術總監鄭宗龍在雲門劇場中央廊道特別搭建的三度斜坡訓練舞台上，分享2024年舞團兩作品《波》（2023）與《定光》（2020）將首次登演國際舞台，以AI入舞的《波》獲邀於威尼斯雙年展舞蹈節（La Biennale di Venezia-Biennale Danza）演出，而回應自然生態的《定光》則為8月份德國威瑪藝術節開幕週打頭陣。今年是雲門劇場開幕第十年，再次啟動編創平台「春鬥」，邀請編舞家蘇文琪及王宇光嘗試編創多人作品，鄭宗龍與影像創作者全明遠合作身體影像的實驗作品《身土》也將在「春鬥」亮相。