PAR 表演藝術雜誌

《2020表演藝術年鑑》馬上看

姚立群（以下簡稱姚）：兩廳院的《表演藝術年鑑》做為過去一整年的觀察記錄，就立基點而言很切合這場對談的安排。從現在開始回溯2020年，雖然此刻又經過了一季的時間，但是以臺灣內部真實的感受到疫情影響、有政令發生的時間點算起，差不多也是一年左右。

依照時間軸來看，3月19日中央疫情指揮中心實施邊境管制，3月25日文化部實施公共集會因應指引，自此開啟了表演藝術的疫情時代，幾乎全數演出計畫都暫緩停止，並且因為對未來的不明，多半也選擇取消或延期。幸好後續的邊境管制措施、政府紓困措施、場館因應措施皆快速到位，使得疫情逐漸好轉，5月以後便有零星的公開測試演出邀請，到了6月國內疫情控制得當後，整個社會即回歸正常運作，場館亦能放心的敞開大門讓觀眾走進來。爾後一直持續復甦到9月開始的下半年劇場旺季，大多沒有異狀再發生，這些都是所有劇場人過去共同承擔的事實。

針對「因疫情受限的國際交流變通」和「因疫情催生的數位媒介應用」這兩大議題，能夠邀請三位不同背景的專業人士來擔任與談人，是一個很好的組合。因為人中、曉雯、孫平，分別對應到創意創作參與、國際事務處理，或是表演藝術展演的經驗，並且各自代表著不同位置的觀點，更加豐富了分享的層次。那麼，就請大家先聊聊自己對疫情影響的理解，有遭遇過哪些困難和危機，以及當時是如何解決或無法解決，最後再延伸至未來展望，我們需要提前準備什麼樣的功課？畢竟總會有後疫情時代來臨的一天。

國際交流停滯後，機構還能做些什麼？

姚：台北國際藝術村做為一個提供臺北與國際交換進駐相當活躍的機構，服務對象橫跨表演藝術、視覺藝術的藝術家，以及各式各樣的策展人，可以想像曉雯的藝術村受到疫情影響的程度和層面應該非常大。除了被動的延期或取消外，機構還有什麼應變是能夠積極推動的呢？

李曉雯（以下簡稱李）：從時序上來看，2020年2月疫情發生之後，政府實施了許多緊急措施，像是嚴格管控外國人士出入境簽證，影響所及，是外國藝術家來臺駐村的行政程序變得複雜；各級場館需要配合防疫準則，為此藝術村必須額外設置量測站執行進出人員管制，包括配戴口罩、量測體溫等作業。然而，機構首先在入口量測的關卡就遇上困難，第一線人員拒絕擔任此工作，只是因為當時社會對於病毒傳染的未知感到恐懼；再者新聞輿論的謠傳也大大渲染了健康安全的疑慮，導致我們必須提高時薪，增加工作誘因，以招募臨時人力來負責量測體溫的工作。

藝術村第一季（1月進駐）的國際交流藝術家，在3月計畫結束準備回國的時候，恰好碰上全球疫情爆發。由於整個國際情況相當不明朗，幾乎所有的飛機都停飛，機位皆被取消或是延期，幸好當時臺灣政府協助滯臺外國人延長簽證期限，讓他們延長一個月左右的時間處理返國事宜。從過完農曆年至3月底的期間，機構處於一種非常不穩定的狀態，我們僅能靜觀其變，投注心力在危機和變動的處理，例如藝術村每年3月皆會舉辦的大型活動「寶藏巖光節」，2020年即因為參與的外國藝術家占將近一半，隱含太多不確定性，最終決定延期。

接續藝術村面臨第二季（4月進駐）以後一直持續到年底的國際交流，都因為邊境封鎖而停滯，所以我們開始思考做為一個國際藝術村該怎麼辦、是否還有其他替代方案？當時許多國外藝術村正在實驗「虛擬進駐」（Virtual Residency）的可能性，倘若「輸出端」能夠透過線上進行虛擬展演，「生產端」是否也能如法炮製，透過線上進行虛擬駐村？但是，當我們詢問外國藝術家，假設把臺北進駐的計畫轉為線上，透過不同形式進行，好比拍攝街頭實景，參觀數位展覽，幫他們認識在地人等，多數藝術家的回覆是不願意，因為駐村是一種身體感很強烈的行為，如果他們沒有親臨現場體驗，無法感受到臺灣是什麼樣的場域、有著什麼樣的氣氛。同樣，臺灣藝術家也給出了相同答案，寧願接受延後兩至三年的等待，也不願意放棄親自去到那個國家體驗的機會。

2020年受限於各國的邊境管制，臺灣藝術家無法如期出國，已經編列的國際交流補助經費也無從撥付。我們在想，如何支持這些無法出國駐村的藝術家持續在臺灣創作？於是我們舉辦了一些駐村前導的展覽和座談會，讓藝術家利用這段時間進行研究和蒐集資料，以保持創作動力。相對來說，外國藝術家面臨的因應措施就沒那麼容易，2020年勞動部規定所有來臺的駐村藝術家，必須持工作許可至當地臺灣辦事處申請工作簽證，並在搭乘飛機前出示核酸檢驗陰性報告，相較以往觀光簽證形式整體增加了不少行政負擔。

另一方面，這段時間也觀察到一些與我們長期合作的國外國際交流機構，不論是政府組織或民間企業，皆因為疫情嚴峻造成機構內部、單位自身的經濟衰退，進而宣布暫停或關閉營運。此現象連帶影響著藝術村未來必須修正跟這些單位的合作關係，甚至需要思考新的國際網絡連結。

林人中（以下簡稱林）：回應國際交流的因應措施。國際交流的「國際」指的是什麼？當全球化失敗後，我們該如何重新面對或定義國際交流？許多有「文化部」或是國家發展政策涵蓋文化的國家，都開始重新思考自己的「地方生態」（local ecology）到底是什麼？

過去大家看待國際交流都是把眼光向外看，不論是與外國藝術家「跨國合作」，或者將本國藝術家推往世界成為「某某之光」，當有一天這些模式無法成形的時候（好比COVID-19疫情），所有人被迫必須回過頭檢視自己地方生態的體質。舉例來說，與其補助藝術家出國交流，不如花費同樣資源進行人才培育，或者過度關注於走出國際，反而忽略國內本身的文化治理缺少什麼資源和挹注等思考。

而更深層的思考是，當大家提及國際主義時，往往忽視了地方生態裡面早已存在國際性或跨文化的交流，譬如移民、移工、新住民二代等社群和社區，他們在該國家既有地理空間中，本身就代表著一種多元族群形成的文化內涵。例如德國每三年舉辦一次的「世界劇場藝術節」（Theater der Welt），於疫情期間發出Open Call宣言公開徵求2023年的總監，並且強調新任總監是要來論述兩座主辦城市法蘭克福（Frankfurt a.M.）和奧芬巴赫（Offenbach）內部的國際移民問題，因為他們發現國際藝術節的重點不再是引進多少外國節目，而是如何看回地方生態裡面具有的文化多樣性。

孫平（以下簡稱孫）：回應國際交流的深層思考，分享一個案例：從2019年開始，我接了文化部文化交流司的專案，計畫內容主要是處理臺灣在東南亞區域的國際交流，期間明顯感受到，公部門在主導這類型的文化交流活動時，如同人中所說，都是以「臺灣之光」的角度切入，或者僅限於針對藝術專業人士之間的跨文化、跨區域交流。儘管當時尚未預料到疫情會來臨，但是我隱約嗅到一點危機，倘若向外看才是政府對國際交流的定義，那麼該如何鼓勵他們多往臺灣本島內看。

於是，我們提出兩種思考脈絡，第一種，依循「東南亞事務諮詢委員會」倡導的「新南向海外交流專題計畫」，所謂典型的國際交流東南亞，參與對象包括專業文化創作者、工作者。第二種，提醒大家臺灣本島尚有既存的「在地發展東南亞」，東南亞文化因為移民或移工等緣由在臺灣落地生根，已經與我們產生了錯綜複雜的社會結構和階層關係，而這些事實驅動的文化多樣性改變，同樣也需要藝術家或一般民眾去理解它。最終，我們希望能在「國際交流東南亞」和「在地發展東南亞」兩條路線，並進的實驗各種可能性。

習慣距離消失後，藝術家怎樣延續能量？

姚：曉雯提到駐村，不管是雙方或單方機構，都是促成藝術家去到不同國家進行在地考察和創作，其中牽涉到藝術家身體的在場。延續這個話題，想請問人中做為時常參與國際交流的藝術家，疫情期間怎樣面對交換計畫執行與否的不穩定，以及如何將壓抑的創作能量轉化為其他表現形式？

林：回顧全世界遭受第一波疫情影響的藝術工作者，特別是需要透過現場身體勞動才能完成作品的創作者，所有工作都被取消，連我在哥本哈根的駐村計畫也被取消。然而，檢視這些首當其衝的藝術領域，會發現視覺藝術是最先能夠適應改變並且推出因應（線上展廳等），因為其轉譯過程和素材準備都略短於其他領域。像是畫廊或藝術博覽會的多數作品本來就有圖像檔案基礎，僅是將檔案放上網路透過社群媒體散佈，因此已經有穩定客戶的大型畫廊或知名藝術家，幾乎不太受影響。

相對來說，表演藝術的反應動作則慢很多，但這個「慢」是源於劇場勞動本質轉譯的問題，因為在劇場空間或美術館呈現的表演作品，仍然仰賴大量人力去促成。所以當移動性消失殆盡、室內空間限制人數的時候，表演藝術需要給出的因應並非只是在一個空的劇場演出且轉播（線上直播等），或者只是把藝術家過往的表演作品上傳影像紀錄那麼簡單。這些替代方案如同觀賞Netflix的影音作品，即便看完所有大師經典、二十部影集，終究無法滿足觀眾過渡期之後的需求。

剛好，2020年3到5月我人待在巴黎，觀察到當時歐洲與現場表演相關的藝術，不管是音樂、舞蹈、戲劇、行為藝術等，都在討論「身體」如何轉譯到數位呈現或虛擬媒介上，以及「現場性」如何被擴充、重編、改寫。部分藝術家藉由政府補助開始學習和研發數位技術，例如澳洲國藝會於紓困政策外，也將國際交流停滯空出來的計畫預算（類似臺灣國藝會的「國際交流超疫計畫」）轉而鼓勵藝術家嘗試新技術，特別是以身體為主的創作者，好比「螢幕編舞」（screendance），不論是舞者單獨試驗，或是與新媒體藝術家一起合作。

除了數位嘗試外，另一種創作嘗試是與綠能替代、氣候變遷等環境息息相關的議題，許多藝術家也在討論怎麼樣可以不飛而能夠繼續創作。經典案例為法國編舞家傑宏‧貝爾（Jérôme Bel），已經透過不飛讓同一作品在各地同時演出將近五年之久，但前提是他的表演作品是依靠「開放原始碼」（open source）和「基於指令」（instruction based）進行呈現，因此只需要把概念移動到不同地方，尋覓不同社群的舞者、觀眾來替換完成演出，而這也恰好成為疫情當下少數不被影響的演出模式。至於這種基於指令的創作嘗試，在臺灣比較常見的就是戴耳機聽指令的演出模式，比如黃思農的《漫遊者劇場》系列、張极米的《少年待在立法院的那幾天》等，都是在一個特定的地點或空間，透過掃描QR Code或是使用耳機敘事，將藝術家的身體經驗完全交付給觀眾，使其轉換成以參與者的身分進入作品詮釋。

再者延伸到空間層面，如果演出不能在室內空間發生，在公共空間可以做些什麼？當然，單純在室外跳舞不等於在公共空間的表演，而是必須重新思考「參與」的本質，當一件作品於公共空間發生時，它有著觀眾身體的行動經驗、空間的人文史地脈絡、創作者希望解決的紋理等，藝術家怎樣運用前述要素去改寫參與的定義。以往參與式藝術是藝術家號召一群觀眾一起行動、合作，但是現在因為接觸存著極大的限制，而無法延續黏著度，藝術家該如何同時處理社會冷漠、社交距離、人類孤獨感，也成為了一種議題嘗試。

李：回應疫情限制的因應作為，分享兩個案例。被困在臺灣的日本藝術家吉田憲史（Qenji Yoshida），因為被「關」在寶藏巖哪裡都去不了，便開始思考這段期間還能夠為自己的國家或家人做什麼事情。由於當時日本疫情十分嚴重，有很長一段時間學生都不能去學校上課，於是他透過網路集結了幾位藝術家朋友，一起開發視覺藝術的線上課程，孩子們只要時間一到、坐在電腦前，藝術家們就可以教授各式各樣的美術課程。透過線上課程，即使分隔兩地，藝術家仍然能跟日本社群保持聯繫，運用自己的藝術專業讓日本孩童不失學，產生更多社會性。

當疫情趨緩之後，他將此套線上課程帶到印度鄉村，只要當地網路可以連通、中間有人進行翻譯，藝術教學就能傳遞到任何陌生的城市或村落，這也代表著藝術家轉化本身專業知識的適應能力非常強韌，他們能夠克服困難、找到出口。但是此種線上國際交流的模式，會受限於不同城市或鄉鎮的頻寬和網路建置程度，假如在網路不順暢的地區，線上國際交流活動可能會大受挫折。

另一個案例是日本藝術家秋山清（Sayaka Akiyama），原定於南投草屯工藝中心進駐三個月，透過旅行的方式來認識當地，進而與社區居民共同創作一張關於草屯的地圖。後來因為疫情無法來臺，轉為線上駐村，請藝術行政做為中間人去跟不同居民聊天，並且請居民準備一樣連結自己和草屯的重要物品，然後把這些東西原封不動的寄到日本。當藝術家收到包裹後，著手閱讀信件、觸摸物件，花費兩個月時間將所有東西以刺繡方式串在一起，最後再把整件作品寄回臺灣，成為一張新的草屯地圖。即便困難，藝術家依然能找到應變方式來完成社區參與型的駐村計畫，也藉此慢慢掌握新技術以備未來。

孫：延續東南亞的國際交流計畫，來回應疫情限制的因應作為。2020年因為疫情影響，讓原本專案規劃的「在地發展東南亞」變成一種必然，有了更多時間和理由去提醒專家學者、藝術家、觀眾，當不能跨國境進行文化交流的時候，請回過頭關注臺灣本島裡，這些已經成為生活元素的跨文化交流，是如何長出自己的樣貌。

另外，東南亞的國情就像曉雯講的，與臺灣非常不同。比如計畫的合作國家印尼，對他們而言搭飛機出國只是其中一種國際交流，搭船移動到國內其他島嶼的困難程度都堪比一種國際交流，因此當疫情限制無法來到臺灣時，是否能藉此驅動印尼不同島嶼的藝術家去認識彼此？相對應的，臺灣也有同樣概念，與明日和合製作所黃鼎云合作的計畫，延伸自臺北表演藝術中心的「亞當計畫」（ADAM Project），原訂是要到新加坡和當代表演藝術空間（Dance Nucleus）的藝術總監郭奕麟（Daniel Kok）共同規劃「舞蹈交流實驗室」（Da:ns LAB），但是因應疫情改為線上論壇。黃鼎云本身並非舞蹈的表演者或典型的編舞家，因此他透過出不去的機會邀請臺北組的藝術家，包含視覺藝術、生物藝術、錄像藝術、新媒體藝術等領域，從跨領域對話出發，一同討論身體表現，特別針對後疫情的身體性，是否對藝術家產生了改變。