PAR 表演藝術雜誌

各行各業都引爆中國熱，而北京、上海等爆紅的頂級城市，更是兵家必爭之地；除了果陀以蔡琴的明星光環進軍外，表演工作坊苦撐多年，在去年終於以《暗戀桃花源》內地卡司版本翻盤大賺，此外之前矢志不赴內地演出的屏風表演班，在《莎姆雷特》今年於北京大受好評之後，也禁不住誘惑，宣示將成立北京分團，林奕華的《包法利夫人》更是巡演得欲罷不能。

至於即使環境再艱苦、創作力卻依然旺盛得如同打不死蟑螂般的小劇場創作者，又該如何看待中國這方場域呢？

中國的「小劇場」≠台灣「小劇場」

這個問題，或許該先從中國內地到底有沒有小劇場開始談起。某程度，我覺得沒有，起碼沒有台灣以“Off”、“Experimental”為創作精神為前提的這種「小」。

以中國當地特色來說，即使自林兆華與高行健的《絕對信號》伊始，所謂的小劇場運動已開展近三十年，但發展至今，對於「小」此一定義，仍局限在演出場域的規模，不同於台灣的「創作實驗性」定義，因此在創作方向與製作操作方面，與港台皆大異其趣，彼此的對話空間仍有極大發展餘地。

北京的小劇場近幾年發展得很快，觀眾三百人規模左右的場館林立，也因為硬體暴增，軟體節目需求也相對增加，加上這邊的民間劇場環境，並無像台灣一樣的補助機制，凡要做戲，多半得自行尋求投資，以損益平衡與回收為前提，因此出現一種很有趣的劇場產品，也就是商業（小）劇場。

內地有有很多小規模的商業演出，首輪大約都能演個二十場以上，如果順利的話，還可以在北京多區不同的場館演出，光是東城區、朝陽區、海淀區三區接續巡演下來，甚至能有近百場規模；但也因為得以票房收入為前提考量，戲本身的質量與創新度，甚至演員的專業度，在台灣劇場工作者的眼中，有的甚至比不上院校的課堂呈現或是獨立呈現。

創造小劇場商業奇蹟的「戲逍堂」

「戲逍堂」就是這兩年來快速竄紅的一個典型例子。「戲逍堂」以北京人藝三樓的實驗劇場為基地，聰明地在演出場地上沾著些北京人藝的光，但戲的品質卻跟歷史悠久、結構嚴謹的人藝作品大相逕庭，戲名與題材都多少搭上影視或流行歌曲的順風車，例如《有多少愛可以胡來》（抄《有多少愛可以重來》）、《滿城都是金字塔》（拿《滿城盡是黃金甲》開玩笑），舞台道具簡陋，導演也缺乏調度能力，配樂動不動就拿現成的流行音樂填充，而演員不僅不夠專業，還會不時笑場。

但，觀眾就是買單。在戲逍堂的演出場域，看戲的確成為普羅大眾的消遣，雖然票房都約能達到八成以上，但開演了還有觀眾大聲說話，演出中觀眾拿相機大肆拍照也沒關係。雖然圈內人人罵，但他們的成功，卻顯示了北京劇場界從孟京輝、林兆華等在九○年代初開創的以創作者為核心的製作模式，轉向了以製作人為核心的製作模式。

而其打破傳統的行銷模式也是成功的原因。戲逍堂一開始是掛在廣告公司名下，因此他們的劇名總是簡單、易於接受，同時他們結合廣告的傳播能力，如房地產廣告上放著其戲劇的宣傳海報，有效地降低了宣傳費用。此外，他們會分別從路牌、廣告、紙媒廣告等形成對消費者的立體包圍，打破了戲劇資訊的傳統傳播方式。雖然在某些前輩眼裡看起來是降低了格調，卻也是有效地擴大了觀眾群體，讓小劇場的演出更有計算損益的可能。

多了巡演機會，多了作品成熟的可能

這在費時多月排練工作，卻只能有四至五場的演出場次，頂多加上中南部巡迴撐到十餘場的台灣小劇場工作者眼中，其實是很難以想像。

台灣小劇場工作者比起來，「愛玩」的個性特質明顯，但對創作者及作品本身，這樣的對話空間，皆缺乏一種藉助演出而使作品成熟的磨練機會，作品是在與觀眾的對話中，才有更成熟的機會，而這樣的演出空間，根本只稱得上暖身，離真正意義上的作品完成，還有很大的距離。

無可諱言，台灣整體文化市場的不景氣，讓大家都有一種走進泥淖的感覺，現代劇場的前輩如賴聲川都還為了劇團的生計而得大量工作與演出，中生代乃至新生代更遑論卡位這件事情，因此表面上看起來劇團與表演越來越多，但是可以讓人記住的演出，卻越來越少。

於是，「戰場太小？那我們年輕人自己想辦法另闢戰場！」便是台灣小劇場另外一條可能的出路。而放眼對岸，便是在這樣的情勢下產生的想法。

戲劇的現場演出，是最有效也最直接的文化交流方式，在此大目標下進一步檢視，小劇場的組成與規模，不若商業性大型團體般有餘力有專屬人力與財力規劃國際乃至中國內地巡迴，但，卻有著作品及邀演條件彈性高的優點。

因此進軍中國內地的演出，不僅可以使台灣作品及創作者本身，能因再次曝光的機會重新打磨，中國內地觀眾認真而直接的反應，更是對台灣創作者的一種良性刺激，在台灣，有時真的很難分辨台下的笑聲與掌聲，是來自親友團或是觀眾；但在對岸，即使在台灣小劇場界一哥級的人物如徐華謙，站上對岸的舞台時，也得接受觀眾全然陌生的眼光檢視，彼岸觀眾習於觀賞史坦尼式寫實技法磨練出來的演員表演，相對對於演員的口條等基本功要求也更高，而這正是台灣小劇場演員最為欠缺的部分，因此在交流之後，多半能給演員正向的刺激。

製作缺錢交流匆促，跨海演出非坦途

當然，這條路走起來並不是事事順遂。

筆者自二○○三年底，在北京、上海、青島等地開始推動兩岸小劇場交流，在經費上碰到的困難，多為對岸合作主辦方願意出落地之後的經費（食宿、劇場、演出證照等），而台灣相關文化單位則給予部分機票補助（但多半仍是不夠），而最關鍵的製作費部分則多半在現行補助與合作機制中付諸闕如，雖說去彼岸演出的作品幾乎都為舊作（限於彼岸演出審查機制），但多半仍需重製道具佈景與服裝，也需重新排練，因此經費的籌募常是最大問題。

就連落地之後的接待問題也越來越困難，由於明年北京奧運，物價與房價飆漲，出身人藝小劇場、現任國家話劇院東方先鋒劇場總經理傅維伯便坦承，接待外來團體的成本至今年六月前，約莫會漲四成左右，在北京目前缺乏固定補助機制的狀態下，都是賠錢在做。

另外在兩岸劇場用語與觀眾習慣不同的狀態下，到對岸演出也幾乎都要有心理準備，與館方工作人員溝通的時間與耐心都得多帶點，加上最為台灣團體詬病的觀眾照相與劇場秩序問題，因此團體對於赴彼岸演出，除興奮外，也多半帶著點複雜的緊張情緒。

莎士比亞的妹妹們的劇團導演王嘉明便覺得，排除工作過程之中的溝通問題，由於限於經費等，每次交流行程都很匆促，無法得知當地觀眾或專業院校學生看戲的狀況，甚至是與當地實驗劇場界工作者的互動都是可以再加強的部分，「我們需要更直接地搭上線。」他說；而因本身身為表演工作坊演員，而有更多內地巡迴經驗的外表坊時驗團團長李建常，則覺得與當地製作公司與演出機制的交流與了解，是他目前最為模糊的一塊認知，他說，「其實我比較想知道劇場與製作人怎麼看我們的東西，是不是真有商品化跟長期巡演的可能性。」

創意與人才被看見，未來仍有生機

但是，觀眾需要被教育，市場需要被開發，幾年下來，仍然累積出了一些成果。

除了個別團體已經累積出了一些知名度，如創作社（作品《夜夜夜麻2》、《嬉戲》、《不三不四到台灣》受邀上海與北京巡演），莎士比亞的妹妹們的劇團（作品《2000》、《Movement—給下一輪太平盛世的備忘錄》、《請聽我說》、《Zodiac》受邀上海、青島、北京巡演），外表坊時驗團（作品《早安夜車》、《交界》、《暗殺Q1 Go!》受邀青島與北京巡演），李清照私人劇團（作品《白素貞》、《曹七巧》受邀北京巡演）等，也開始有創作者受到矚目，如在去年春天於北京接連演出《K24》、《暗殺Q1 GO!》之後，徐華謙已然在北京累積了一批不小的粉絲基礎，北京青年報還以專版評論；操作「翠花」系列等多齣大型商演劇目的自由元素演出公司總經理遇凱，更在今年春天觀賞完《K24》之後，馬上與筆者詢問延攬編導蔡柏璋去北京執導該公司賀歲大戲的可能。

而不只演出過的人，在幾年團體戰打下來，台灣小劇場創作者已有某種既定的「創意／活潑／不拘一格」的品牌形象，更讓甫自台大戲劇系畢業不久的許思賢（金門王）在沒有任何作品於對岸演出的狀態下，便被延請至北京，擔任北京人藝出身製作人林芝的新戲《一千三百萬個單身浴缸》導演，在這樣的良性基礎下，能否因語言隔閡的相對簡單，而讓兩岸民間／科班劇場工作者能有進一步合作的機會，衍生出屬於華人自有的劇場環境與美學，甚至讓台灣小劇場的創意與北京／上海小劇場的商業環境結合，也是台灣小劇場團體赴對岸演出時，更長遠的期望。

台灣小劇場作品赴對岸交流強弱勢分析表

	台灣／香港／北美／東南亞 （廣義可看作非中國內地華人的文化圈）	中國內地
效益 （可提供）	具有強烈區別性的主導文化話題 具有特殊性的演出內容	直接立即的反應與互動 後續合作的可能性（語言／地域） 具延展性的未來市場
成本 （需付出）	演出人事費／雜費／製作費 旅運費	落地住宿／餐飲零用金 演出場地場租 行政（演出證）與宣傳費用
考慮點	交流展演的互動深化程度 團體曝光的意義 團體後續經營發展的可能性	節目本身的看點與搭配 交流展演的互動深化程度
風險	政治大環境影響	政治大環境影響／票房與宣傳熱點

（整理  劉小令）